Tesis doctoral

III. 12. DECORO O PUDOR (“MODESTY”)
Mediante los términos “decoro” o “pudor” nos referimos a la reserva o cautela que ha de mostrar, fundamentalmente en el plano sexual, una heroína virtuosa. En las novelas analizadas los términos más utilizados para referirse a esta característica son los de “modesty”, “delicacy” y “punctilio”. A través del “decoro” o “pudor” de la heroína se le proporcionan al lector, y especialmente a la lectora de la época, determinadas pautas de comportamiento que se derivan de una redefinición de la virtud en términos fundamentalmente sexuales. Ruth Perry se refiere, en este sentido, al proceso de “progresiva desexualización” de las heroínas que se advierte especialmente en las novelas publicadas a partir de 1740, mediante el cual las mujeres promiscuas o meramente sensuales fueron dejando de protagonizarlas (1992: 188-22). Watt relaciona esta visión más estricta de las relaciones sexuales con el hecho de que la propiedad privada fue cobrando mayor importancia. La novia debía ser virgen para garantizarle a su futuro marido que serían sus hijos los que heredasen sus propiedades, una consideración especialmente importante para aquellos sectores sociales que se dedicaban al comercio. A esto se le añadía el resentimiento y la desconfianza que sentían los sectores medios de la sociedad (“the middling sort of people”) ante la aristocracia, cuyas mujeres gozaban de una mayor presencia pública y se caracterizaban por una mayor sensualidad. Al asumir que sus superiores en la escala social eran inferiores a ellos desde el punto de vista moral, los sectores medios fortalecieron su cohesión como grupo (1995: 158-166). En la misma línea, Ros Ballaster recalca la importancia política e ideológica del discurso sobre la “castidad” femenina en la formación de nuevas jerarquías sociales (1992: 15-6). Carolyn Williams, por su parte, considera que el progresivo énfasis en la “constancia femenina” ha de relacionarse también con un Imperio Británico en expansión en el que a los hombres que debían permanecer largos periodos de tiempo fuera de sus hogares se aferraban a la idealización del decoro femenino (1989: 21).
El “decoro” o “pudor” identifica como ninguna otra característica a la heroína modélica. Es una virtud que resume y cristaliza todas las demás (Fauchery, 1972: 307). En las novelas analizadas se recalca y enfatiza de manera compulsiva, por lo que parece constituir el pilar sobre el que se asienta la idealización masculina de la figura de la mujer. La nueva ideología resulta, sin embargo, contradictoria en el sentido de que por una parte se afirma que el “decoro” o “pudor” es “natural”, instintivo en la mujer, pero por otra se cree necesario codificarlo y cultivarlo con el fin de evitar que ésta sea víctima de su fragilidad y tendencia a la pasión, también “innatas” (véase el apartado “La naturaleza femenina”, pp. 45-52). Al penalizarse su expresividad sexual, a la mujer sólo le es posible sobrevivir recurriendo a la represión emocional (Spacks, 1974: 43). Como afirma Mary Astell en A Serious Proposal to the Ladies (1694):

Modesty requiring that a Woman should not love before Marriage, but only make choice of one whom she can love hereafter; She has none but innocent affections, being easily able to fix them where Duty requires (cit. en Thomson, 2005: 46)

El nuevo código sexual que se le impone a la mujer resulta paradójico, además, en otros sentidos. Por una parte, aleja a la heroína modélica de la sensualidad de la aristócrata pero a la vez la hace más deseable. Lovelace, por ejemplo, afirma que “even we rakes love modesty in a woman”, y añade que las mujeres modestas prefieren, paradójicamente, “an impudent man”, lo que revela “a likeness in nature” (carta número 115, Mr Lovelace a John Belford, pág. 441). Otra contradicción consiste en que el “decoro” o “pudor” funciona como un mecanismo de defensa que protege a la mujer de los ataques del hombre, pero a la vez le permite dominarlo de un modo sutil. Así, en su estudio sobre los manuales de conducta de la época, y en desacuerdo con autoras tales como Gilbert y Gubar, J. Georgia afirma que el nuevo código de conducta no constituye necesariamente un instrumento patriarcal diseñado para oprimir a la mujer; por el contrario, cree que se trata más bien de un sistema del que ésta se vale para cambiar al hombre, como se aprecia, por ejemplo, en Pamela, donde se logra la subyugación de la sexualidad masculina a los estándares femeninos del decoro (1994: 227). En este sentido, Watt recomienda interpretar así el comportamiento de Pamela:

It is surely better to regard her as a real person whose actions are the result of the complexities of her situation and of the effects, both conscious and unconscious, of the feminine code. (1995: 170)

Asimismo, el “mito de la inocencia perseguida” viene a satisfacer simultáneamente lo que parecen ser dos necesidades del lector de la época, sus fantasías eróticas de “voyeur” y sus expectativas morales. Por último, la insistencia en la castidad incrementa el tono trágico de la novela dado el peligro constante de su pérdida (Ross, 1991: 72).

En nuestro análisis del “decoro” o “pudor” de las heroínas seleccionadas nos referiremos, en primer lugar, a aquellas heroínas modélicas cuya “modestia” resulta incluso extrema; en segundo lugar, a aquellas heroínas que, si bien dan muestras de poseer esta característica en un principio, tras una serie de contratiempos acaban perdiendo su virtud. Nos referiremos a continuación a aquellas que fluctúan peligrosamente entre el “decoro” o “pudor” y la falta del mismo. Por último, analizaremos una serie de signos externos que prueban el “recato” o “pudor” de la heroína, entre los que destacan su facilidad para ruborizarse.

Por lo que respecta a heroínas modélicas tales como Pamela, Clarissa, Amelia, Arabella (The Female Quixote) y Sidney Bidulph, su sentido del “decoro” o “pudor” llega a ser tan extremo que algunos personajes de su entorno las acusan de ser excesivamente escrupulosas. Sin embargo, la impresión que recibe el lector es que, a pesar de las críticas, estas heroínas se comportan con la debida propiedad. Hay que destacar que esa “mojigatería” (“prudery”) que se les atribuye actúa como un factor inhibidor interno de los peligros sexuales, protegiéndolas en las situaciones más comprometidas. En cualquier caso, las heroínas modestas lo son por el poder que ejerce su propia conciencia moral sobre su mente y su corazón, hasta el punto de impedirles reconocer sus necesidades sexuales.

Mrs Jervis alaba a Pamela por mostrar “prudence and modesty” (49), ya que mantiene a los hombres a distancia. Posteriormente, la joven le expresará a Mrs Jewkes, que aparentemente la anima a casarse con Mr Williams, su deseo de no contraer matrimonio. Explica que, de desear casarse tan joven, “I think I should be very forward” (188). En este sentido, el deseo de permanecer soltera de la heroína es una convención habitual, como veremos, y puede interpretarse de distintas formas⁶⁸. Por una parte, prueba su inmunidad al deseo sexual. Sin embargo, puede ser también muestra de la ignorancia juvenil respecto al poder del amor e incluso entenderse como una sutil expresión del deseo de independencia de la heroína, que no quiere acabar siendo mero accesorio de un hombre, o al menos de cualquier hombre (Doody, 1974: 134-5). A pesar de ello, un elemento que contribuye a dotar de autenticidad a Pamela es el hecho de que la heroína no puede evitar sentirse atraída por los elementos agresivos e incluso hostiles de la sexualidad de Mr B. Esto lo revela de una manera inconsciente, de modo que el lector puede tener la impresión de intuir sus sentimientos mejor que ella misma. Tenemos, por ejemplo, que cuando la joven relata una de las ocasiones en las que Mr B. se esconde en su habitación, no puede evitar referirse a la sofisticada bata que él lleva puesta, lo que puede interpretarse como señal de su interés físico por él (Leites, 1986: 124-7). Sin embargo, a pesar de estar enamorada, Pamela elige la fecha más tardía posible para su boda con Mr B. Éste lo considera “a little wrong timed bashfulness” (333), aunque entiende que hay que darle un tiempo a la joven para que asimile la idea del matrimonio y de los deberes conyugales que implica. Sin embargo, Pamela le confesará posteriormente a Mrs Jones que eligió la fecha más tardía porque no quería parecer atrevida. En cualquier caso, como joven virtuosa que es, no puede ni cenar el día anterior a la boda. Posteriormente, Pamela, que ha demostrado su virtud antes de contraer matrimonio, reivindicará también el “recato” o la “modestia” de la mujer casada, cuyo comportamiento, le asegura a Mr B., ha de ser parecido al de la novia, e incluso al de la joven soltera:

a wife´s behaviour ought to be as pure and circumspect, in degree, as that of a bride, or even of a maiden lady, be her confidence in her husband´s honour and discretion ever so great. For, indeed, I think a gross or a careless demeanour little becomes that modesty which is the peculiar excellency and distinction of our sex. (Pamela II: 216)

Mr B. le contesta: “You account very well, my dear, by what you now say for your own over-nice behaviour, as I have sometimes thought it” (ibidem). De hecho, la actitud de Mr B. hacia ella se altera tras contraer matrimonio. Así, si antes se dirigía a Pamela con expresiones tales como “saucy slut” o “sauce-box”, ahora recurre al eufemismo de “a superadded happy prospect” para referirse a la posibilidad de tener hijos (Flynn, 1982: 138). Como anécdota significativa, Pamela asiste a un baile de máscaras vestida de cuáquera y afirma que se siente identificada con ese disfraz:

when I had imagined that all that was tolerable in a masquerade, was the acting up to the character each person assumed: and this gave me no objection to the Quaker´s dress; for I thought I was prim enough for that naturally. (Pamela II: 259)

Con respecto a Clarissa, Richardson tiene hasta cierto punto la osadía de proponerla como modelo de joven virtuosa e íntegra a pesar de que circunstancias extremas la llevan a fugarse con Lovelace, que la viola. En este sentido, la integridad que propugna el autor va más allá de las meras convenciones morales; Clarissa posee todas las virtudes consideradas femeninas y una pureza personal que trasciende las reglas del decoro. A pesar de las apariencias, pues, la joven resulta “most inviolate when most violated” (Flynn, 1982: xii).

Clarissa se opone a casarse con Mr Solmes aduciendo que quiere permanecer soltera: “But why (...) must I be pushed into a state which, although I reverence, I have no wish to enter into?” (carta número 9, Miss Clarissa Harlowe a Miss Howe, pág. 67). Ante la insistencia de sus padres, Clarissa, que siente un inmenso desprecio por Mr Solmes, intenta llegar a un acuerdo: “I then offered to live single; never to marry at all; or never but with their full approbation” (carta número 17, Miss Harlowe a Miss Howe, pág. 95). Su amiga Anna Howe sospecha que Clarissa siente atracción por Lovelace, y le pide una mayor sinceridad:

when you affect reserve; when you give new words for common things; when you come with your curiosities, with your conditional likings, and with your PRUDE-encies (mind how I spell the word) (carta número 37, Miss Howe a Miss Clarissa Harlowe, pág. 174, cursivas y mayúsculas en el original)

Cuando todo parece indicar que la familia de Clarissa la va a obligar a casarse con Mr Solmes a la fuerza, la joven recurre a Lovelace quien, utilizando una treta, consigue que huya con él. Si bien pretende seducirla, su fascinación por Clarissa le lleva a proponerle el matrimonio en varias ocasiones. La joven lo rechaza, para desesperación de su amiga Anna Howe, que la acusa de exceso de recato dadas las circunstancias: “Twice already have you, my dear, if not oftener, modestied away such opportunities as you ought not to have slipped” (carta número 183, Miss Howe a Miss Clarissa Harlowe, pág. 588, cursivas en el original). Sin embargo, Clarissa volverá a rechazar a Lovelace aduciendo, paradójicamente, lo siguiente: “Modesty, I think, required it of me that it should pass so” (carta número 187, Miss Clarissa Harlowe a Miss Howe, pág. 600). Lovelace, por su parte, se queja a menudo de los excesivos escrúpulos de Clarissa. Cuando ella enferma al enterarse de que su padre la ha maldecido, Lovelace desea que sane, “that a man may see whether she can love anybody but her father and mother!” (carta número 153, Mr Lovelace a John Belford, pág. 521). Asimismo, al observar su reacción ante un abrazo suyo exclama: “How can she think to be a wife!” (carta número 201, Mr Lovelace a John Belford, pág. 646). Posteriormente se referirá a ella como “frozen virtue” (736) y maldecirá su sentido del decoro: “Damned confounded niceness, prudery, affectation, or pretty ignorance, if not affectation!“ (carta número 228, Mr Lovelace a John Belford, pág. 742). Y le resume al capitán Tomlinson la situación: “This dear creature has too much punctilio: I´m afraid that I have too little. Hence our difficulties” (carta número 243, Mr Lovelace a John Belford, pág. 829). Clarissa acaba rechazando tanto el matrimonio por conveniencia que le proponía su familia como la libre cohabitación con Lovelace. Es entonces cuando “redefine” el “recato” o “pudor” como algo propio, un rasgo definitivamente femenino, “a sign of self-possession and apartness” en vez de una garantía de dominio masculino (Richetti, en Springer (ed.) 1977: 94).

El seductor Bagillard describe a Amelia como “an accomplished prude” (128). Sin embargo, creyéndose luego en su lecho de muerte, felicita a Booth porque la belleza de su mujer va unida a “the most impregnable virtue” (128). De hecho, ella, temerosa de un posible duelo, sigue siendo cortés con Bagillard pero se niega a recibir una sola carta suya: “I would not have such a letter in my possession for the universe, I thought my eyes contaminated with reading it” (129). En otra ocasión, Amelia sólo accede a tomar el té con Mrs Ellison si no está presente el “lord”, que parece interesado en ella a pesar de estar casada. La voz narrativa señala: “Amelia gave, on this occassion, an instance of that prudence which should never be off its guard in married women of delicacy” (187). Por su parte, el doctor Harrison alaba a Amelia por no querer ir a los bailes de máscaras, que él considera lugares totalmente inapropiados para “a chaste and sober Christian matron” (428). Además, refiriéndose a las reticencias de Amelia a tratar con el coronel James, el doctor afirma: “there is something extremely nice in the chastity of a truly virtuous woman” (429). Amelia sólo hace una “excepción” cuando Atkinson, que siempre la ha amado, creyéndose a punto de morir, le pide besar su mano. Amelia se la da y queda conmovida. Abandona la casa de Atkinson “with a confusion on her mind that she had never felt before, and which any chastity that is not hewn out of marble must feel on so tender and delicate an occassion” (490).

A Arabella, por su parte, le disgusta que su primo Glanville, tras una larga ausencia, le de un beso como pariente suyo que es. Se nos dice que esto es “an Effect of an over-scrupulous Modesty” (28). Arabella se ofende igualmente cuando su primo pretende tener una conversación en privado con ella, por lo que él le explica que, según las convenciones sociales, eso no sería contrario al decoro. Las nociones de Arabella no coinciden, pues, con las de los demás, ya que ella se rige por las convenciones de los romances heroicos. Así, cuando la joven se dispone a ir a ver a Sir George, al que cree gravemente enfermo por amor a ella, su prima Charlotte le tiene que explicar que:

all those innocent Liberties you rail at, may be taken by any Woman, without giving the World room to censure her: but, without being very bold and impudent, she cannot go to see Men in their Beds; a Freedom that only becomes a Sister, or near Relation. (185)

Por otra parte, Arabella flirtea ingenuamente con la idea de la prostituta como modelo imaginario. Así, en el baile al que acude en Bath, se viste de princesa Julia, en su opinión “the most gallant Princess upon Earth” (270) y según Mr. Selvin “the most abandon´d Prostitute in Rome” (273, cursivas en el original), lo que explica que el traje en cuestión sea “quite open round her Breast” (271). La dignidad natural de Arabella le permite salir airosa de la situación. En otra ocasión llega incluso a hablar con una prostituta a la que intenta defender en el parque de Vauxhall al tomarla por una dama en peligro. Sin embargo, a lo largo de la obra se pone de manifiesto que, a pesar de que no sigue las convenciones sociales hasta su transformación final, el auténtico sentido del decoro es el de Arabella, mientras que su prima Charlotte sólo se atiene a él por conveniencia.

Por lo que respecta a Sidney Bidulph, la joven se siente avergonzada cuando Faulkland se presenta ante ella en calidad de pretendiente. Le explica así la situación a su amiga Cecilia: “Can you conceive any thing more distressing than the situation of a poor girl, receiving the visit of a man, who, for the first time, comes professedly as her admirer?” (23). La boda entre ellos no se llega a celebrar por la oposición de su madre, Lady Bidulph. Dos años más tarde, cuando Sidney ha contraído matrimonio con Mr Arnold, vuelve a coincidir con Faulkland en el mismo círculo de amistades, situación que la incomoda:
But still I am disquieted in my mind; I have a delicacy that takes alarm at the veriest trifles, and has been a source of pain to me my whole life-time: it makes me unhappy to think that I am now under an almost unavoidable necessity of sometimes seeing and conversing with a man, who once had such convincing proofs that he was not indifferent to me. (129)

Cuando se extiende la calumnia de que Sidney le es infiel a Mr Arnold con Faulkland y su marido la expulsa de casa, ella no quiere que Faulkland conozca el motivo: “my own delicacy would receive a wound by it; for who knows what judgement Mr Faulkland might form on this knowledge?” (157). Con posterioridad, tanto Lady Bidulph como Miss Burchell le piden encarecidamente a Sidney que escriba a Faulkland para instarle a que se case con esta última. Sidney se niega por decoro, “that decorum, which I had, as an inviolable law, determined to guide myself by, in so critical a situation” (237), dado que no cree decoroso escribir a otro hombre cuando está separada de su marido; insiste en obrar según “that punctilio, or, give me leave to call it, that delicacy, I have endeavoured to preserve in all my conduct. Mother, you always taught me to avoid even the shadow of reproach” (238). Por lo tanto, sólo escribirá a Faulkland si antes se reconcilia con Mr Arnold y éste se lo permite. Sin embargo, la “delicadeza” de Sidney es, según su amiga Lady V., la causa de todos sus males. Como le explica posteriormente a Mr Arnold, “your lady´s misfortune was intirely owing to her great delicacy, and the nice regard she had to your peace and honour” (264). Lady V. se refiere con ello a que Sidney no le dijo a su marido que conocía su infidelidad con Mrs Gerrarde, lo que facilitó que ésta la calumniara mintiendo sobre la naturaleza de su relación con Faulkland. En cualquier caso, cuando Mr Arnold fallece Sidney se sigue rigiendo por el más estricto decoro. Faulkland le hace saber que sigue interesado en casarse con ella, pero Sidney le rechaza y le explica que es la última persona en la que podría pensar, precisamente por una cuestión de “delicadeza”:

My own honour (scrupulous you may call it) would not suffer me to let the man succeed Mr Arnold in my love, who was the occasion of so much uneasiness to him, and the cause of my being suspected in my fidelity. (316)

Sin embargo, las reservas de Sidney se vienen abajo al comprobar el intenso sufrimiento de su pretendiente tras su matrimonio con Miss Burchell, que le es infiel y a la que en un momento determinado cree haber matado. Presionada por su hermano Sir George y su pariente Mr Warner, y dado que Faulkland amenaza con quitarse la vida, Sidney accede, finalmente, a casarse con él en secreto. Como le confiesa a Cecilia:

When I reflect on the past, when I survey the present, and my foreboding heart whispers to me the future sufferings of our dear unhappy Mr Faulkland, all my philosophy forsakes me. I have borne up under my own sorrows – his quite subdue me (438)
Sin embargo, Sidney decide no acompañarle en su huida a Holanda. Como explica Mr Warner: “It will fix an indelible stain on her character, which is dearer to her than life” (449). El matrimonio no se llega a consumar. Llega la noticia de que Miss Burchell (ahora Mrs Faulkland) ha sobrevivido, lo que invalida el matrimonio entre Sidney y Faulkland.
Nos referiremos, a continuación, a aquellas heroínas que comienzan siendo virtuosas pero que, por diversas circunstancias, pierden el sentido del “decoro” o “pudor”. Entre ellas se encuentran Lasselia, Roxana, Fanny Hill y también, en cierta medida, Melliora (Love in Excess). Las vivencias de estas heroínas parecen demostrar la creencia generalizada en la época de que la mujer es un ser sexualmente inestable y que el menor traspié desata su pasión. El amor sexual se nos presenta, pues, como peligroso, destructivo e incontrolable.

Eliza Haywood reconoce explícitamente en sus obras la existencia del deseo sexual en la mujer sin presentarlo como algo grotesco. Según Ballaster, el erotismo de sus obras posibilitaba al lector o lectora de la época gratificar sus sentidos sin “sacrificar su honor”, evitando, por lo tanto, la culpabilidad asociada a la sensualidad. En este sentido, las novelas de Haywood compensaron y a la vez desafiaron en su momento los límites de la realidad (1982: 195). En Love in Excess se produce una atracción inmediata entre el conde D´Elmont, casado con Alovisa, y Melliora. La primera vez que el conde la abraza, ella no puede disimular sus sentimientos, pero consigue zafarse de él gracias a su sentido del “decoro”. Ambos intentan reprimir sus sentimientos, pero en varias ocasiones sólo la oportuna interrupción por parte de otras personas impide que mantengan relaciones íntimas. Melliora se encuentra dividida, “Restrained by honour, and enflamed by love” (143). Sin embargo, al morir Alovisa a causa de un accidente, Melliora cree que ha sido su deseo el desencadenante de dicha muerte. Su culpa reside en “indulging that passion, while it was a crime” (165), por lo que se recluye en un convento. A pesar del intenso dolor que le supone alejarse del conde, consigue mantener su propósito gracias a “the strength of her virtue” (168). Accede, sin embargo, a cartearse con él cuando éste se marcha a Italia intentando olvidarla.

En un principio, a Lasselia, como a tantas otras heroínas, la idea de contraer matrimonio no le resulta en absoluto atractiva: “finding in herself rather an Aversion to Marriage, than any Inclination to it” (9). No demuestra tampoco preferencia por ninguno de sus pretendientes: “a cold Respect, or, at most, a bare liking of their Company, was all that the most favour´d could boast of from her” (10). No se deja impresionar, incluso, por la declaración apasionada del propio rey Luis XIV:

yet she maintain´d that cool Reserve, that Majesty of Modesty, which all Women, though in the lowest Rank of Life, owe so much to themselves to wear even to the highest, when their Virtue is assaulted (11)

Sin embargo, al conocer a De l´Amye, un hombre casado, comete un error fatal; cree que es suficiente con que sus actos sean decorosos. Deja volar, pues, su imaginación:

Nay, wrapp´d in the extatick Comtemplation, went so far sometimes (as she afterwards confess´d) as to kiss, embrace, and possess, in Idea, a thousand nameless Joys, which Love too soon inspires a Notion of (23, cursivas en el original)

Lasselia acaba cediendo ante De L´Amye, que se disfraza de mensajero y le entrega una carta de amor en persona para poder observar su reacción: “in vain that she endeavour´d to repel the soft Endearments of his Lips and Arms; her Eyes confessed the unwilling Transport of her Soul, and told him all he wish´d to ask” (26). El paisaje, “a fine grassy Bank, canopy´d over with shady Jessamins and spreading Vines” (24) parece “confabularse” con el seductor. En esta escena, como en tantas otras de la obra de Haywood, se satisfacen las fantasías sexuales del lector o lectora, y se expía luego la culpa con un desenlace punitivo.

Roxana es francesa de nacimiento y quizás por ello más atrevida, aunque virtuosa: “BOLD, tho´ perfectly Modest in my Behaviour” (39, mayúsculas en el original). Al abandonarla su marido y dejarla en una situación económica desesperada, permite que su casero le dé besos y abrazos, agradecida por la ayuda que le ha prestado. Cuando Amy, su criada, le explica las auténticas intenciones del casero, Roxana dice que prefiere morir: “Hitherto I had not only preserv´d the Virtue itself, but the virtuous Inclination and Resolution” (62). Sin embargo, finalmente cede. Además, Roxana obliga a Amy a que también mantenga relaciones sexuales con él: “as I thought myself a Whore, I cannot say but that it was something design´d in my Thoughts, that my Maid should be a Whore too, and should not reproach me with it” (81). Posteriormente, Roxana, enriquecida tras quedarse con los bienes del casero cuando éste fallece en Francia y tras convertirse en la amante de un príncipe, se resiste a las proposiciones honradas del comerciante holandés con el fin de no perder el control de su fortuna. Utiliza, entre otras excusas, el hecho de que ya han mantenido relaciones sexuales para no casarse con él:
No, no, added I, after a Man has lain with me as a Mistress, he ought never to lye with me as a Wife; that´s not only preserving the Crime in Memory, but it is recording it in the Family (192)

A esto le contesta el comerciante holandés, que intuye dónde reside la dificultad, con una frase significativa: “will you propose Liberty at the Expence of Modesty?” (197).

Fanny Hill, recién llegada a Londres, es una joven a la que le da incluso vergüenza desvestirse delante de la mujer con la que ha de compartir la cama, Phoebe. Son precisamente las manos expertas de ésta, una prostituta, las que inician su despertar sexual: “had she not proceeded by insensible gradations, that enflamed me beyond the power of modesty to oppose its resistance to their progress, I should have jump´d out of bed” (11). Tanto las conversaciones que oye como las escenas que ve en la casa de Mrs Brown anulan su sentido del decoro, que en su caso no era más que un hábito: “all the modesty I was brought up in the habit (not the instruction) of, began to melt away, like dew before the sun´s heat” (23). Sin embargo, su sentido del decoro retorna al conocer a su verdadero amor, Charles. Al verlo dormido, siente el impulso de besarlo, “had not the modesty, and respect, which in both sexes are inseparable from a true passion, check´d my impulses” (35). Cuando está a punto de tener relaciones íntimas con él siente “a timidity which true love had a greater share in, than even maiden bashfulness” (38). Tras desaparecer Charles, Fanny se ve obligada a prostituirse. Al principio resulta todavía demasiado pudorosa para los clientes de Mrs Cole, pero cuando inicia su relación con Mr Norbert es una experta en aparentar un decoro del que ya carece:
all my looks and gestures ever breathing nothing but that innocence which the men so ardently require in us, for no other end than to feast themselves with the pleasure of destroying it, and which they are so grievously, with all their skill, subject to mistakes in. (131)
Sin embargo, tras reencontrarse con Charles vuelve a sentir “a sweet sensibility, a tender timidity, love-sick yearnings temper´d with diffidence and modesty” (181).

Betsy Thoughtless se sitúa peligrosamente entre el decoro y la falta del mismo. Betsy es, en líneas generales, virtuosa, pero su coquetería y sus ansias de causar la admiración del sexo opuesto comprometen su reputación y hasta su integridad física⁶⁹. El “gentleman-commoner” de Oxford, por ejemplo, no le resulta del todo indiferente, lo que dificulta que pueda salir airosa de las libertades que éste se toma:

The efforts she made at first to oblige him to desist, were not, however, quite so strenuous as they ought to have been, on such an occasion; but finding he was about to proceed to greater liberties than any man before had ever taken with her, she collected all her strength, and broke from him. (51)
El escándalo que causa su intento de violación se resuelve con un duelo y daña su reputación, hasta el punto de que tiene que abandonar precipitadamente la ciudad. Posteriormente, Betsy es cómplice de las aventuras amorosas de su amiga Miss Forward, y también de las de Miss Flora. Sin embargo, reprocha a ésta última que haya tenido relaciones íntimas con Gayland, lo que ella desconocía. Miss Flora le contesta irónica: “I fancy you are setting up for a prude” (54). El error que comete Betsy de manera repetida consiste en no saber conjugar el ser virtuosa con la necesidad de guardar las apariencias. Daña de nuevo su reputación al dejarse ver en el teatro, junto a Miss Flora, en compañía de unos hombres que mantienen una conversación contraria al decoro; Betsy no muestra su oposición: “Miss Betsy had her share in all the innocent part of what was said, and laughed at that which was less so” (203). Finalmente, la joven se introduce en un carruaje con uno de esos hombres, Sir Basil Loveit, y, ante sus intentos de abusar de ella, grita sin comprender que ha sido su imprudencia la que la ha expuesto a esta situación: “What do you take me for?” (204). Finalmente, Sir Basil comprende su error y la libera. Con posterioridad, Betsy se muestra decidida a permanecer soltera, como le asegura a su hermano Thomas cuando éste insinúa que podrá dejar la casa de su tutor cuando entre en la de su marido: “if I am doomed to stay in Mr Goodman´s house, ´till I am relieved that way, it is very probable I may be moped to death, and married to my grave” (234). Sin embargo, contempla la posibilidad de casarse con Sir Frederick, al parecer hombre de gran linaje y fortuna, pero no puede imaginar un matrimonio sin amor: “there was a delicacy in her nature, that would not suffer the desire of attaining it to be altogether predominant” (301). Sir Frederick resulta ser un impostor que intenta violarla, de lo que la salva in extremis Trueworth. El hermano de Betsy, Sir Francis, le explica a ésta que no le puede denunciar precisamente por decoro: “the misfortune is, that in cases of this nature, the offended must suffer as well as the offender; – to punish him, must expose you” (391).

Tras la boda de Trueworth con Harriot, Betsy se resigna y acepta casarse con Mr Munden. Éste demuestra que no es un marido digno, entre otras razones porque le reprocha no haber sido “comprensiva” ante las insinuaciones de un “lord” que podía haber favorecido su carrera profesional. Tras descubrir, por otra parte, que Mr Mundel le ha sido infiel, Betsy se separa de él. En esas circunstancias, Trueworth, ya viudo, la descubre besando su retrato en un jardín en Surrey. Betsy rechaza sus abrazos por decoro y le dice: “You know I am not at liberty to be entertained with discourses, nor with actions of this nature” (545). Él, admirado por su “presence of mind” (544), no puede menos que exclamar: “you are all angel – be all angel still, far be it from me to tempt you from the glorious height you stand in” ( 545). Tras quedarse viuda de manera repentina, el decoro hace que Betsy se retire un año a un lugar apartado antes de contraer matrimonio con Trueworth.

Nos referiremos a continuación a una heroína que carece de decoro pero que sabe aparentarlo. Se trata de Gigantilla (The Perplexed Dutchess), quien da todo un recital de falsa modestia cuando el duque le demuestra su interés:

she endeavoured to disguise the Pride she took under the Appearance of Confusion for a Grace she cou´d not pretend to merit; and casting her Eyes on the Ground, and making use of the utmost Efforts to withdraw the Hand he held; I beseech your Highness, (said she) mock not the Innocence of an artless Maid (8, cursivas en el original)

Gigantilla sabe utilizar en su propio beneficio, pues, el código sexual que la sociedad impone a las mujeres. Por otra parte, de sus observaciones ha aprendido que “nothing so soon palls the Appetite of a Lover, as too readily yielding to his Desires” (29).
Con respecto a la cuestión del verdadero o falso “decoro” o “pudor”, la heroína no sólo ha de ser virtuosa, sino que ha de demostrarlo. Se la somete, pues, a múltiples pruebas que suelen constituir el elemento predominante de la intriga (Fauchery, 1972: 307). De hecho, sólo tras la prueba se puede elevar a la heroína al pináculo que le corresponde. Lo paradójico es que, para alcanzar ese lugar de exaltación, ha tenido que ser rebajada, ya sea literal o figurativamente.

Otra forma de valorar el “decoro” o “pudor” de la heroína es a través de una serie de signos externos que ella, en principio, no puede controlar conscientemente, como el hecho de ruborizarse. Las referencias al rubor de las heroínas y a otros signos que lo acompañan, como el hecho de bajar la mirada, son tan numerosas en las novelas analizadas que podemos hablar de una auténtica fascinación colectiva. Entre los motivos por los que se enciende el rostro de las heroínas destaca, obviamente, cualquier alusión al amor, al matrimonio, o a la maternidad. Esa reacción, socialmente inculcada, es muy del gusto masculino y, por lo tanto, se considera que realza la belleza de la joven en cuestión. Así, por ejemplo, en Love in Excess el conde D´Elmont sorprende a Melliora escasamente vestida después de un baño, situación que produce en ella “a confusion which gave new lustre to her charms” (112). En Clarissa Lovelace comenta irónicamente que “The ladies are told how much their blushes heighten their graces” (carta número 226, Mr Lovelace a John Belford, pág. 728), por lo que, a base de práctica, llegan a dominar el rubor tanto como las lágrimas. Las heroínas, sin embargo, además de ruborizarse por pudor, también pueden enrojecer a causa de una decepción o una falsa acusación. Por último, los frecuentes rubores de la heroína tienen la función de señalar al lector, mediante una reacción corporal que la heroína no puede controlar conscientemente, por quién siente atracción física o amor, ya que, como veremos en el siguiente apartado, a la heroína le cuesta reconocer y expresar sus sentimientos amorosos.

Entre las heroínas que se ruborizan con frecuencia tenemos a la propia Roxana. Cuando, tras haberla abandonado su marido, su casero se atreve a besarla se le enciende el rostro. Enrojece igualmente cuando el príncipe le propone que sea su amante y, posteriormente, cuando le pone un collar de diamantes alrededor del cuello. Ante la sorpresa del príncipe por dicha reacción, ella se explica: “My lord, said I, all your Gifts call for Blushes; but above all, I blush to receive what I am so ill able to merit, and may become so ill also” (109). Enrojece también, agradecida, cuando el príncipe le asegura que ella le ha mantenido honesto. Tras haber hecho carrera como cortesana en Inglaterra, Roxana se ruboriza al enterarse de que el rey puede encontrarse entre los invitados de su fiesta. Cuando está a punto de descubrirse su doble vida, enrojece de vergüenza y remordimiento ante el afecto verdadero que le muestra su marido holandés:
How did my Blood flush up into my Face! When I reflected how sincerely, how affectionately this good-humour´d Gentleman embrac´d the most cursed Piece of Hypocrisie that ever came into the Arms of an Honest man? (348)

Pamela, por su parte, se ruboriza cuando Mr B., entre los regalos que le hace a la muerte de su madre, le obsequia con varios pares de medias. Ante su reacción, Mr B. le dice: “Don´t blush, Pamela: dost think I don´t know pretty maids wear shoes and stockings?” (51), lo que vuelve a provocar el rubor de la joven. Pamela enrojece así mismo cuando Mrs Jervis le habla de la posibilidad de que Mr B. se plantee el matrimonio. Tras conocer a unas damas de la alta sociedad, Pamela se sorprende de que no se ruboricen, lo que implica una crítica a la sensualidad propia de la aristocracia:

one of the chief beauties of the sex seems banished from the faces of ladies, in these days: for they not only don´t know how to blush themselves, but they laugh at any innocent young creature that does, as rustic and half-bred. (84)

Ella sí enrojece ante la forma en la que la analizan dichas damas y las insinuaciones que hacen. Se le enciende también el rostro, de pura rabia, ante un chiste impúdico de Mrs Jewkes. Con posterioridad, Pamela enrojece cuando Mr B. le acaricia la mejilla. Ante la reacción de la joven, Mr B. dice haber notado los verdaderos sentimientos de Pamela hacia él “by your eyes, your blushes, and that sweet confusion which I behold struggling in your bosom” (251). Cuando le pregunta si le prefiere a cualquier otro hombre, Pamela reacciona de la siguiente manera: “my face glowing as the fire, I, all abashed, leaned upon his shoulder, to hide my confusion” (256). Se ruboriza luego cuando le mencionan a Mr Williams, de quien Mr B. está celoso. Obviamente, Pamela se ruboriza durante su boda y cuando Mr B se refiere a la posibilidad de que tengan hijos.

En Pamela II, la heroína enrojece por las alusiones a su embarazo. En una ocasión, cuando Sir Jacob, tío de Mr B. (al que le han hecho creer que Pamela es hija de una condesa) le pone la mano sobre la cadera, el rubor de la joven le hace comentar: “I see Lady Jenny´s a maiden lady, or she would not have been so shamefaced” (161). Ante las protestas de Lady Davers y la condesa, ambas casadas, él añade: “But will you pretend to blush with that virgin rose?” (162). Posteriormente, Pamela se ruborizará al conocer a la condesa, a la que cree su rival: “Mr B. presented the countess to me, both of us covered with blushes; but from very different motives, as I imagine” (293).

Clarissa, por su parte, se ruboriza cuando su padre la obliga a sentarse al lado del pretendiente que le quiere imponer, Mr Solmes. Enrojece asimismo intensamente cuando, tras su huida con Lovelace, éste le propone un matrimonio rápido. La reacción de Clarissa es muy del gusto de Lovelace, que se recrea en “the mantled cheek, the downcast eye, the silent, yet trembling lip, and the heaving bosom, a sweet collection of heightened beauties” (carta número 109, Mr Lovelace a John Belford, pág. 425). Ante otra de sus proposiciones, Lovelace vuelve a disfrutar de la confusión que observa en el rostro de Clarissa, y se declara “absolutely overcome by so charming a display of innocent confusion” (carta número 138, Mr Lovelace a John Belford, pág. 492). La joven también se ruboriza cuando Lovelace le confiesa al capitán Tomlinson que no están casados.

Fanny Hill, recién llegada a Londres, se ruboriza cuando la prostituta con la que ha de compartir la cama, Phoebe, la acaricia con sensualidad. El rubor de Fanny pasará entonces a significar algo diferente: “even my glowing blushes expressed more desire than modesty” (12). Al volver a ver a Charles, su primer amor, tras haber hecho carrera como prostituta, se ruboriza al saberse indigna de él: “no real virgin in short, in view of the nuptial bed, could give more bashful blushes to unblemish´d innocence, than I did to a sense of guilt” (181).

Por su parte, Amelia se ruboriza durante su huída con Booth cuando, al creerlos ya casados, su antigua nodriza les ofrece su cama, añadiendo una serie de alusiones que, en palabras de Booth, “painted my angel all over with vermillion” (79). Enrojece también cuando Atkinson le ofrece dinero para aliviar su situación económica y cuando el dueño de la casa de empeños le comenta la impresión que ha causado en un hombre al verla.

Arabella (The Female Quixote), es quizás la heroína que más se ruboriza, ni más ni menos que en treinta y seis ocasiones. Enrojece, por ejemplo, al recibir la carta de un admirador, Hervey, y también ante las miradas de su primo Glanville. Se ruboriza cuando acusan a Edward, al que tenía por pretendiente disfrazado, de robar carpas, y también por la “osadía” de Glanville de hablarle de amor sin haberse ganado ese derecho a base de mil sufrimientos. Su rostro enrojece igualmente al descubrir el poco interés de su pretendiente por los romances heroicos. Se ruboriza así mismo cuando su padre entra en la habitación mientras ella está pensando en Glanville, y cuando su tío alude a que el joven se quiere casar con ella. Con posterioridad, cuando Arabella va a visitar a su primo porque está enfermo, enrojece mientras le ordena que viva. Se ruboriza igualmente cuando cree que su propio tío se le va a declarar, y cuando les habla a Charlotte y a Glanville de Sir George. Finalmente, reacciona del mismo modo al sentirse ignorante mientras conversa con la condesa, y también durante su discusión con el doctor en teología que consigue hacerla entrar “en razón”: “Arabella blushing at the Absurdity she had been guilty of” (379, cursivas en el original).

Sidney Bidulph, por su parte, enrojece cuando su hermano, Sir George, le comenta de broma que no le ha gustado a su amigo Faulkland. Sin embargo, la joven se ruboriza todavía más cuando Sir George le asegura que en realidad se ha enamorado de ella: “This put me a great deal more out of countenance than what he had said at first” (21). La madre de Sidney, Lady Bidulph, se muestra dispuesta a permitir la boda siempre y cuando la joven no tenga otras preferencias. Sidney le comenta entonces a su amiga Cecilia:

What answer ought I to have made, Cecilia? Why, to be sure, just the one I did make – I have no prepossessions, madam, looking down and blushing, till it actually pained me, for I was really startled. My Cecilia knows I am not a prude. (22, cursivas en el original)

Sidney, tras contraer matrimonio con Mr Arnold, enrojece al preguntarle Lady V. sobre su antigua relación con Faulkland: “I felt my face glow as she spoke” (125). Tras enviudar, Sidney recibe la visita inesperada de su antiguo pretendiente y no puede reprimir ciertos signos corporales: “I rose to receive him, but shook from head to foot; and I felt the blood forsaking my face” (420). La impresión es tal que se tiene que sentar.