Tesis doctoral

III. 11. TENDENCIA AL DESEQUILIBRIO
En una época en la que la mujer era considerada mentalmente frágil, proclive al desequilibrio psicológico (véase el apartado “La naturaleza femenina”, pp. 45-48), no es sorprendente que las heroínas se vean a menudo amenazadas por la melancolía, histeria o locura. Esta amenaza es mayor cuando se enfrentan a circunstancias trágicas, cuando no consiguen resolver determinados conflictos o al tomar conciencia de hasta qué punto están aisladas o son silenciadas. Sin embargo, también se las considera “extrañas”, “peculiares” o “locas” cuando actúan de manera poco convencional o no se someten a las exigencias de quienes tienen autoridad sobre ellas. Se tiende a interpretar como “patológicos”, pues, estos comportamientos rebeldes o contestatarios. Así les sucede a las heroínas de Richardson, Pamela y Clarissa. Mr B., por ejemplo, le advierte a Pamela, dado que no está dispuesta a convertirse en su amante, lo siguiente: “Your perverse folly will be your ruin” (63). En la misma línea, el padre de Clarissa la acusa de “peculiarity” cuando se niega a plegarse a su voluntad. Al ser testigo del comportamiento incluso grosero que Clarissa tiene con Mr Solmes, el pretendiente que su familia le intenta imponer, su madre se pregunta si está loca: “Is the girl mad?” (carta número 21, Miss Clarissa Harlowe a Miss Howe, pág. 114). Su hermano James, por su parte, describe la “ocurrencia” de la joven de escribirle a Mr Solmes para que abandone sus pretensiones como un “capricho”: “What a fine whim you took into your head”(carta 33.3, James Harlowe, Jun. a Clarissa Harlowe, pág. 160).

Son múltiples las palabras o los eufemismos que hacen referencia al posible desequilibrio o locura de la heroína. Quizás sea en The Female Quixote donde encontramos el repertorio más variado. Se alude a la locura de Arabella con términos como “foible(s)” (21, 54 y 86), “oddity” (45), “delirium” (60), “frenzy” (60 y 353), “whim(sies)” (63, 96 y 166), “extravagant notions” (102), “unaccountable behaviour” (107), “fantastical determination” (116), “peculiar turn” (119 y 129),“folly/(-ies)” (157, 179 y 180), “odd ways” (179), “singularity” (200), y “absurdities” (259). Encontramos también expresiones tales como “this dear girl´s head is turned” (41) o “her brain was disturbed” (102), “the lady´s brain is disordered” (301) o “her intellects were really touched” (352). De Arabella se nos dice asimismo que es “our fair visionary” (21), “the most fantastical creature that ever lived (...) fit for a mad-house” (157) o “this fantastic girl” (200).

En ocasiones, las heroínas se ven afectada por un estado, “the spleen” o “the vapours”, que podríamos traducir por “melancolía” o “depresión”. Como vimos anteriormente, los médicos ilustrados afirmaban que la mujer era más susceptible de sufrir dicha enfermedad en virtud de la especial delicadeza de su constitución física. Si bien en el siglo XVI Jean Fernel propuso una teoría de los “vapores” a partir de las consideraciones de Galeno sobre las fermentaciones uterinas, la medicina inglesa de finales del siglo XVII, especialmente a partir de las figuras de Willis y Sydenham, desarrolló una serie de teorías sobre la naturaleza funcional, y no orgánica, de las afecciones histéricas. A los fenómenos mórbidos se les buscó una doble causalidad: accidental (la alimentación o una vida ociosa o inactiva) o natural (una predisposición de la constitución de la persona) (Hoffman, 1977: 177-9). Enfermos famosos fueron Johnson o el propio Richardson. En este sentido, William Stukely afirmó en Of the Spleen, publicado en 1723, lo siguiente:

We know ´tis a common observation in our practice, that the modish disease call´d the vapours, and from its suppos´d seat, the SPLEEN, does most frequently attack scholars and persons of the soft sex, most eminent for wit and good sense. (cit. en Mullan, 1988: 208, mayúsculas en el original)

La sensibilidad, ligada a la superioridad moral, se fue asociando, pues, con esta enfermedad. Los “vapores” se convirtieron en la enfermedad de moda al considerarse una enfermedad del alma. A partir de mediados de siglo abundaron los tratados sobre dicha afección, que pasó a ser típica de las heroínas sentimentales.

La depresión de las heroínas suele aparecer en el contexto de una fuerte impresión o de su sensación de impotencia ante determinadas circunstancias. Así, por ejemplo, Lasselia queda conmocionada al conocer a De L´ Amye y al caer en su pañuelo tres gotas de sangre de la nariz de él, que entiende como presagio de una futura unión entre ambos. Tras este primer encuentro “All Diversions grew tasteless to her”, hasta el punto de que su amiga Mademoiselle de Valier teme que esté cayendo “into a melancholy” (21).

El desequilibrio de Roxana se asocia a sus múltiples remordimientos de conciencia, remordimientos que experimenta por primera vez cuando su criada, Amy, tiene un hijo del casero con el que ella le había obligado a mantener relaciones. Sufre también remordimientos durante una terrible tormenta que amenaza con hundir el barco en el que viaja; a pesar de su temor a perder la vida, siente “a kind of Stupidity” que explica así: “I had a silent sullen kind of Grief, which cou´d not break out either in Words or Tears, and which was, therefore, much the worse to bear” (167). Con posterioridad, tras rechazar al comerciante holandés ante la posibilidad de ser princesa, Roxana explica dicho error desde un punto de vista fisiológico, recurriendo a los términos típicos de la medicina de los “humores” establecida por Galeno:

a violent Fermentation in my Blood; for the very Motion which the steddy Contemplation of my fancy´d Greatness had put my Spirits into, had thrown me into a kind of Fever, and I scarce knew what I did. (279)

Tras casarse finalmente con el comerciante, y pese a gozar de un título y de una excelente situación económica, Roxana cae en una profunda depresión debido a los remordimientos que le causa recordar su vida anterior:

I grew sad, heavy, pensive, and melancholly; slept little, and eat little; dream´d continually of the most frightful and terrible things imaginable: Nothing but Apparitions of Devils and Monsters; falling into Gulphs, and off from steep and high Precipices, and the like” (310, cursivas en el original)

Languidece en dicho estado durante dos años. Su tendencia al desequilibrio psicológico se agrava cuando tiene motivos para sospechar que Amy ha asesinado a su hija Susan, que había estado a punto de descubrir su verdadera identidad. Roxana no se puede quitar a Susan de la cabeza: “she haunted my Imagination, if she did not haunt the House” (374); sus visiones en las que su hija aparece ahorcada o ahogada confirman sus sospechas.

Por su parte, Pamela, ya casada, cree tener motivos para temer la infidelidad de Mr B. con una condesa y empieza a contemplar la posibilidad de tener que marcharse de su lado. No puede evitar entonces mostrarse cada vez más triste y melancólica, lo que afecta a su relación matrimonial; finalmente, Pamela decide exponerle a su marido sus sentimientos, para lo que organiza una especie de “juicio” en el que él hará las veces de “juez”. Cuando le explica a Mr B. en qué consistirá dicho “juicio”, éste exclama: “I fear for your head, my dear, in all this” (Pamela II: 306). La llama luego “Strange, uncommon girl!” y cuando ella simula iniciar un interrogatorio, Mr B. insiste: “But sure your head is a little turned!” (307).

Amelia, por su parte, sigue a su marido, el alferez Booth, hasta Gibraltar, donde ha sido herido en batalla. En parte debido al esfuerzo de cuidarlo y en parte por la preocupación, empieza a mostrar indicios de lo que unos denominan “the fever on the spirits” o “a nervous fever” y otros “the vapours” o “the hysterics” (114). Booth lo describe como “a sort of complication of all diseases together, with almost madness added to them” (ibidem).

Betsy Thoughtless sufre igualmente una depresión al volver de Oxford, donde un incidente con un estudiante había dañado seriamente su reputación. La joven le confiesa a Flora estar afectada por “the spleen” (69), a lo que añade: “I am eaten up with the vapours” (70). Posteriormente, tras el disgusto de recibir la carta en la que Mr Trueworth se despide de ella, Betsy cae “into very deep resveries”, lo que también se nos describe como “the splenetic humour she was in” (250). Obligada por las circunstancias a aceptar a Mr Munden como marido, y tras tener sueños premonitorios de su futura infelicidad, Betsy se levanta una mañana y sólo tiene fuerzas para dejarse caer en un sillón, “where she sate for a considerable time, like one quite stupid and dead to all sensations, of every kind” (432). Durante su desgraciado matrimonio vuelve a caer con frecuencia “into very melancholly musings” (505).

Sidney Bidulph experimenta igualmente diversos estados de depresión ante las circunstancias tan adversas que le toca vivir. Cuando su marido, Mr Arnold, la expulsa injustamente de su casa por su supuesta infidelidad con Faulkland, le comenta a su amiga Cecilia lo siguiente: “God preserve me in my senses! I have passed two days and two nights I know not how; in silence and without food, Patty tells me” (146). Tras enviudar, le describe a Faulkland, que insiste en contraer matrimonio con ella, su desánimo vital: “A person faded by grief (...) a widowed heart, dead to love and incapable of pleasure” (317). Rechaza, por ello, contraer matrimonio con él, puesto que no le podría hacer feliz. Posteriormente, en medio de grandes dificultades económicas, sus hijas enferman de viruela, por lo que Sidney cae en un estado depresivo tal que Patty, su sirvienta, se ve obligada a informar a Cecilia: “the doctor says, her disorder is chiefly on her spirits; and, though it is not dangerous, he is afraid it will be very tedious” (351). Cuando Lady V. admite que el dinero que le mandó a Sidney provenía de Faulkland, ésta muestra tal desánimo que Patty teme que empeore. Y concluye lo siguiente: “Indeed, Madam, this is a most melancholy family” (353).

Además de la tendencia a la depresión de la heroína, su equilibrio psicológico se ve a menudo gravemente amenazado en momentos de desesperación. La locura parece entonces una metáfora extrema de la impotencia de la condición femenina (Todd, 1980: 408). En este sentido, mencionaremos en primer lugar a Alovisa, quien desde un principio da muestras en Love in Excess de una pasión amorosa por el indiferente conde D´Elmont que bordea la locura: “agitated almost to madness between the two extreams of love and indignation” (43). El ver al conde con Amena en la corte le produce tal impresión que contempla la posibilidad de suicidarse: “she raved, she tore her hair and face, and in the extremity of her anguish was ready to lay violent hands on her own life. In this tempest of mind, she continued for some time”(47). Finalmente, Alovisa consigue casarse con el conde mediante distintas estratagemas. Sin embargo, un día lee una carta en la que éste le declara su amor a otra, lo que le hace bordear de nuevo la locura: “her passions swelled, 'till they got at last the entire dominion of her reason. She tore the letter in a thousand pieces, and was not much less unmerciful to her hair and garments” (100). Cuando descubre a su esposo en la habitación de otra mujer, parece enloquecer e intenta averiguar por la fuerza de quién se trata. El conde, sin dar muestras de arrepentimiento alguno por su infidelidad, la llama loca: “you are mad, and I as such shall use you, unless you promise to return quietly and leave me” (148).

Moll Flanders está a punto de perder la razón al darse cuenta de cómo se le va agotando el dinero a la muerte de su quinto marido:

I sat and cried and tormented myself night and day, wringing my hands, and sometimes raving like a distracted woman; and indeed I have often wondered it had not affected my reason, for I had the vapours to such a degree, that my understanding was sometimes quite lost in fancies and imaginations. (208)

Al llegar a la prisión de Newgate tras una brillante carrera delictiva, siente primero “the utmost horror of soul” (304) debido a sus remordimientos y al miedo a la muerte. Sin embargo, tras semanas de contacto con las demás convictas, se acaba adaptando al lugar:

I degenerated into stone; I turned first stupid and senseless, then brutish and thoughtless, and at last raving mad as any of them were; and, in short, I became as naturally pleased and easy with the place, as if indeed I had been born there. (305)

Es, sin embargo, Clarissa la heroína que en mayor medida bordea la locura⁶⁵. Esto se debe, en primer lugar, a las circunstancias extremas a las que se tiene que enfrentar, pero también al hecho de que todo lo que dice y hace es objeto de múltiples interpretaciones hostiles (“misconstructions” y “misrepresentations”) por parte de quienes la rodean, que la aíslan, interrumpen e intentan silenciar⁶⁶. En medio del hostigamiento de su propia familia, su tía le comunica que la boda con Mr Solmes es inminente. Desesperada, Clarissa cae “in a half frenzy” (carta número 83, Miss Clarissa Harlowe a Miss Howe, pág. 340), hasta el punto de que su tía teme por su integridad mental. Con posterioridad, cuando se encuentra prisionera de Mrs Sinclair, Clarissa se da cuenta de que las mujeres de la casa la consideran “singular” (carta número 162, Miss Clarissa Harlowe a Miss Howe, pág. 546). De hecho, Dorcas la describe como “a little turned in her head” precisamente el día en consigue huir (carta 228, Mr Lovelace a John Belford, pág. 738). Lovelace la encuentra en casa de Mrs Moore, y para explicar la reacción y el desmayo de la joven tras verse descubierta, convence a la casera y a Miss Rawlins de que Clarissa sufre una enfermedad mental: “I touched a delicate string, on purpose to set her in such a passion before the women as might confirm the intimation I had given of a frenzical disorder” (carta número 233, Mr Lovelace a John Belford, pág. 775). Cuando Clarissa, de nuevo en casa de Mrs Sinclair, se da cuenta de que Lovelace la ha vuelto a engañar sufre lo que parece ser un auténtico acceso de locura:

her shining tresses flowing about her neck; her ruffles torn, and hanging in tatters about her snowy hands; with her arms spread out; her eyes wildly turned as if starting from their orbits (…) clasping her arms about my knees, Dear Lovelace, said she, if ever – if ever – if ever – And, unable to speak another word, quitting her clasping hold, down prostrate on the floor sunk she, neither in a fit nor out of one. (carta número 256, Mr Lovelace a John Belford, pág. 880)

Ante este episodio, Lovelace no puede menos que exclamar: “What a wildness is this!” (882). Posteriormente, tras una experiencia tan traumática como su violación, Clarissa cae en un estado de estupefacción, en parte debido a las sustancias opiáceas que Lovelace y sus cómplices le habían suministrado. Los efectos que le provocan dichas sustancias le hacen pasar rápidamente de la más profunda insensibilidad a la mayor vivacidad. Si no fuera por sus intervalos lúcidos, a Clarissa se la consideraría, en palabras de Lovelace, “raving mad, and I should be obliged to confine her” (carta número 261, Mr Lovelace a John Belford, pág. 888). Él teme, de hecho, que su cerebro haya sido dañado de modo irreparable. En uno de los momentos más trágicos de la obra, Clarissa intenta escribirle una carta a su padre pero ya sólo es capaz de producir frases inconexas: “ I don´t presume to think you should receive me – no, indeed – my name is – I don´t know what my name is!” (carta número 261, Mr Lovelace a John Belford, pág. 890). La heroína ha perdido el acceso al lenguaje y acusa a Lovelace y a los demás de su locura: “Alas! You have killed my head among you – I don´t say who did it – God forgive you all!” (carta número 261.1, Clarissa Harlowe a Mr Lovelace, pág. 895). Reconociéndose loca, la joven le pide a Lovelace que, con el fin de no avergonzar a nadie, la ingrese en un manicomio, “a private madhouse where nobody comes” (Ibidem). Dando luego muestras de “her returning malady” (carta número 267, Mr Lovelace a John Belford, pág. 913), le llega a suplicar a Lovelace que la mate. En el episodio en el que amenaza a Lovelace con una navaja y luego la vuelve contra sí misma⁶⁷, Mrs Sinclair le susurra a Lovelace que la deje ir: “it were better to make terms with this strange lady, and let her go” (carta número 281, Mr Lovelace a John Belford, pág. 950, cursivas en el original). Clarissa admite su desequilibrio: “My intellects are touched” (carta número 295, Miss Clarissa Harlowe a Miss Howe, pág. 974). Fuera ya del alcance de Lovelace y gravemente enferma, hace colocar un ataúd en su propia habitación, lo que Mr Goddard describe como “a shocking and solemn whimsy” (carta número 457, Mr Belford a Robert Lovelace, pág. 1316).

Fanny Hill sufre un acceso de locura al desaparecer Charles. Primeramente enferma seis semanas, y luego experimenta “a state of stupefaction and dispair that threaten´d me with a loss of my senses, and a mad-house” (56). Al recuperarse y darse cuenta de que ha tenido relaciones amorosas con Mr H. en el mismo lecho que ella y Charles compartían, sufre “transports of remorse and madness at myself” (60), que describe así: “I tore my hair, wrung my hands, and beat my breast like a mad-woman” (ibidem).

La modélica Amelia, tras enterarse de que su marido, Booth, no sólo le ha sido infiel con Miss Mathews sino que se encuentra en prisión por no poder hacer frente a sus deudas cae en un estado de desesperación tal que bordea la locura:

her gentle mind torn and distracted with various and contending passions, distressed with doubts, and wandring in a kind of twilight, which presented her only objects of different degrees of horrour, and where black despair closed at a small distance the gloomy prospect. (502)

Por lo que respecta a Betsy Thoughtless, ésta experimenta lo que se describe como un estado de estupefacción tras el intento de violación de Sir Frederick. Cuando Mr Trueworth, tras socorrerla, la deja en su casa, “Miss Betsy´s senses were entirely lost for some moments, so that she knew nothing of what had passed” (377). Al recuperarse un poco, le sigue dando gracias a Mr Trueworth a pesar de que ya no está presente. Y añade que no sabe muy bien dónde está: “How wild my head is! I knew not where I was, – I thought myself still in the house of that wicked woman” (378).

La “locura” de Arabella (The Female Quixote) es consecuencia de un exceso de credibilidad literaria. Sin apenas contacto con el mundo exterior, salvo la biblioteca de su padre, Arabella adquiere de los romances heroicos falsas nociones y claves de interpretación:

Her Ideas, from the Manner of her Life, and the Objects around her, had taken a romantic Turn; and, supposing Romances were real Pictures of Life, from them she drew all her Notions and Expectations. By them she was taught to believe, that Love was the ruling Principle of the World (7)

La transposición de los valores de los romances heroicos a la realidad es lo que convierte a Arabella en una “loca”. Su incapacidad de distinguir entre apariencia y realidad provoca su inadecuada respuesta ante diferentes situaciones cotidianas. La evidencia empírica no altera sus nociones románticas, puesto que éstas también se derivan empíricamente, “as she had a most happy Facility in accommodating every Incident to her own Wishes and Conceptions” (25). Así, por ejemplo, su criado Edward, al que imagina como un noble pretendiente disfrazado, intenta robar peces en el estanque y es descubierto; pese a que esto resulta evidente para todos, Arabella consigue imaginar otra razón que explica su comportamiento: ha estado a punto de poner fin a su vida por amor a ella. Las interpretaciones de Arabella suelen resultar cómicas, como en este caso, puesto que su criada Lucy no acaba de entender qué hacía entonces con los peces en las manos. Otro error que comete Arabella es creer que todo hombre que la ve se enamora irremediablemente de ella y enferma a causa de su amor no correspondido; la joven se ve pues obligada a ordenarles que “vivan”, aunque sin esperanza. Así lo hace con Hervey, Glanville y Sir George. Absurdas son también sus nociones de lo que debe sufrir un caballero antes de atreverse a declararle su amor a una dama. Sin embargo, quizás su noción más “absurda” es la de que su vida, “irrelevante” como suele ser la vida de una mujer de la época, merece ser contada. Su criada Lucy ha de relatar,
exactly every Change of my Countenance; number all my Smiles, Half-smiles, Blushes, Turnings pale, Glances, Pauses, Full-stops, Interruptions; the Rise and Falling of my Voice; every Motion of my Eyes, and every Gesture which I have used for these Ten Years past; nor omit the smallest Circumstance that relates to me. (121-122)

Por otra parte, Arabella suele confundirse al juzgar a las personas. Así, a Hervey lo toma por salteador de caminos, a unos segadores por sus compinches, a tres bandoleros por caballeros que acuden en su auxilio y a cuatro jinetes que ve en la lejanía por bandidos dispuestos a atacarla a ella y a las hijas de Lady L-. Como al final la realidad se empeña en no concordar con sus expectativas o nociones, Arabella se desespera. Así, por ejemplo, cuando Lucy le dice que no sabe exactamente qué contar de su vida, no puede menos que exclamar: “I am certainly the most unfortunate Woman in the World! Every thing happens to me in a contrary manner from any other Person!” (121). Por último, otro signo de la “locura” de Arabella es su peculiar vestimenta. Destaca especialmente su velo, que lleva para protegerse de quienes la miran con demasiada atención, escondiendo su cara al modo de las heroínas de los romances heroicos. Por todo ello, y a pesar de su inteligencia, la “peculiaridad” de Arabella la convierte en blanco de múltiples bromas, para desesperación de su primo y pretendiente Glanville. En un pasaje humorístico, sin embargo, es ella la que le acusa a él de estar loco: “You do not seem to be far from Madness already” (120). Finalmente, la heroína recupera el sentido de una manera repentina y artificial, tras una larga discusión con un Doctor en teología que se produce después de que la joven ha puesto en peligro su vida al haber saltado al río Támesis para defender su virtud.

En cuanto a la intencionalidad con la que Lennox utiliza la aparente locura de Arabella, ésta parece ofrecerle a la autora un instrumento de censura hacia una sociedad caracterizada por unas costumbres de dudosa validez moral y en la que no se les permite a las mujeres realizar acción significativa alguna. Lennox utiliza, pues, la táctica cervantina de apoyar implícitamente la conducta del personaje principal mediante la descalificación moral de quienes se le oponen (Medrano, 1990: 280). Sin embargo, el mensaje resulta intencionadamente ambiguo, dado que el lector se ve obligado “a confrontar las normas sociales y éticas vigentes con la actitud humanista y solidaria de unos supuestos “locos” que defienden puntos de vista aparentemente disparatados” (ibid., 276). Lennox parece entroncar con el pensamiento erasmista al elogiar la locura como única forma de respuesta frente a un mundo corrupto, lo que conlleva unas implicaciones ideológicas potencialmente subversivas.

Por otra parte, es innegable que la supuesta locura de Arabella le permite ejercer una influencia nada desdeñable en un mundo hecho a la medida de los hombres, aunque sólo sea durante un breve intervalo de tiempo. Se puede interpretar, pues, que la historia funciona a nivel de “proyección deseada” para la autora y las lectoras cuando la joven reivindica su poder de desterrar a sus pretendientes, obligarles a esperar años antes de declararle su amor, impulsarles a realizar acciones heroicas y decidir, incluso, si han de vivir o morir. Si bien los demás la consideran “peculiar”, Arabella consigue que un joven tan pragmático como Glanville se someta a sus “fantasías” y supere múltiples pruebas (incluso un duelo) antes de casarse con él. A pesar de que la curación final de la heroína conllevará la sumisión y la aceptación de las convenciones sociales vigentes, The Female Quixote implica la inquietante posibilidad de que el deseo en sí constituya la verdad. Podríamos imaginar incluso, como imagina José Saramago con respecto a Alonso Quijano, que la locura de Arabella es sólo aparente, que la joven simplemente simula su supuesta alienación mental con el fin de abrir una puerta que le estaba vetada, la de la libertad (2005: 15).