Tesis doctoral

Torrid Zones: Maternity, Sexuality and Empire in Eighteenth Century English Narratives, Baltimore / London: The Johns Hoskins University Press, 1995, p. 33).

46 Esta carta, escrita el 15 de septiembre de 1746, se recoge en Selected Letters of Samuel Richardson (ed. John Carroll, Oxford: Clarendon, 1964), cit. en R. B. Yeazell, Fictions of Modesty: Women and Courtship in The English Novel, Chicago: Chicago University Press, 1991, p. 97.

47 Los “pleasure gardens” se encuentran entre los nuevos espacios de ocio comercializado del siglo XVIII. Los más famosos eran los de Londres (Vauxhall, Ranelagh, Marylebone y Kensington), en los que había que pagar una entrada con el fin de garantizar que los visitantes tuvieran un cierto nivel social. A pesar de ello, a veces resultaban espacios multitudinarios y no tan selectivos (Amanda Vickery, The Gentleman´s Daughter: Women´s Lives in Georgian England, New Haven / London: Yale University Press, 1998, pp. 227 y 244-8).

48 Helen Thompson, en Ingenuous Subjection: Compliance and Power in the Eighteenth-Century Domestic Novel (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2005) cree que la novela ilustra la contradicción que supone que los ciudadanos, “naturalmente” libres, ejerzan el poder conyugal sobre sus mujeres de un modo igualmente “natural” a través no tanto de la ira o la resistencia activa de la heroína como de su infelicidad, prueba palpable de que no puede ratificar “libremente” la legitimidad del poder que la gobierna (p.5).

49 La novela sentimental surge en torno a 1740 con la obra de Richardson. Su temática típica son las múltiples dificultades a las que se enfrentan las personas virtuosas e intenta demostrar que un comportamiento moral irreprochable suele tener su recompensa. La heroína sentimental es particularmente sensible a las emociones refinadas y tiernas, así como al dolor de los demás (véase el apartado “Sensibilidad”, pp. 298-339).

50 Nina Prytula, “Great-Breasted and Fierce: Fielding´s Amazonian Heroines”, en Eighteenth-Century Studies, vol. 35, nº 2, 2002, pág. 175.

51 Pamela (Oxford: Blackwell, 1929, IV, p. 365), cit. en F. Stuber, “Pamela II: Written in Imitation of the Manner of Cervantes”, en A. J. Rivero (ed.), New Essays on Samuel Richardson, New York: St Martin´s Press, 1996, p. 65.

52 Fauchery advierte, sin embargo, que para que la novela pueda llevar a cabo su función catártica, es necesario un cierto equilibrio: la heroína ha de ser también lo suficientemente cercana a las lectoras como para que se pueda producir un proceso de identificación con ella (La Destinée Féminine dans le Roman Européen du Dix-Huitième Siècle, Paris: Armand Colin, 1972, p. 117).

53 McKeon afirma en The Origins of the English Novel, 1600-1740 (Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1987) que Richardson estaba articulando, aunque de un modo todavía incompleto, el ideal progresista de la “meritocracia” en sustitución de la arbitrariedad de la cultura aristocrática (p. 378).

54 Catherine Sobba Green, en The Courtship Novel 1740-1820: A Feminized Genre (Lexington: The University Press of Kentucky, 1991), denomina “espiritualización de la escena doméstica o angelismo” a este proceso de “eterealización” en el que confluyen la excepcionalidad de las cualidades de la heroína y la ausencia de referencias explícitas a sus impulsos o necesidades sexuales (p. 16).

55 Lennard Davis afirma en Resisting Novels (New York / London: Methuen, 1987) que la belleza es uno de los requisitos de los protagonistas de la novela en general, no sólo en la época que nos ocupa. Se atrae así al lector de una manera muy similar a cómo la publicidad atrae al consumidor hacia un producto asociándolo a un modelo físicamente atractivo. No se trataría tanto de identificarse con un personaje como de desearlo de una manera no específica pero con ciertos tintes eróticos (p. 127).

56 Ioan Williams recoge en Novel and Romance 1700-1800 (London: Routledge & Kegan Paul, 1970) varios ejemplos del profundo malestar que causó esta “ocurrencia” de Fielding. Por ejemplo, en “An Enquiry into Those Kinds of Distress which excite Agreeable Sensations”, de John y Anna Laetitia Aikin, se afirma: “though in the course of the story it is kept a good deal out of sight, whenever it does recur to the imagination we are hurt and disgusted”. Johnson llegó a afirmar que el poco éxito que obtuvo Amelia al principio se debió a la nariz rota de la protagonista (M. Irwin, Henry Fielding: the Tentative Realist, Oxford: Clarendon Press, 1967, p. 133).

57 Estas descripciones son ejemplos tempranos de la importancia que cobra, según Erich Auerbach, “lo erótico-íntimo” en las descripciones y alusiones de la literatura posterior a la Regencia, en la que abundan “una ráfaga de viento, una caída, un salto, cualquier ocasión en que partes [del cuerpo] por lo general ocultas quedan al descubierto, o en que éste muestre en su conjunto un “excitante desorden” (Mímesis: La Representación de la Realidad en la Literatura Occidental, Méjico: Fondo de Cultura Económica, 1950, p. 375).

58 De hecho, consciente o inconscientemente, Clarissa parece tomar parte activa en su propia muerte. Al ser el suicidio reprochable desde el punto de vista cristiano, la heroína se alimenta lo justo para no ser culpable de una muerte por inanición, pero a la vez controla su lento deterioro físico con una cierta delectación (Fauchery, La Destinée Féminine dans le Roman Européen du Dix-Huitième Siècle, Paris: Armand Colin, 1972, p. 339). Véase también el apartado “Descripción y valoración del destino de la heroína”, pp. 483-7.

59 Wallace Austin Flanders ha analizado este tema de modo pormenorizado en Structures of Experience: History, Society and Personal Life in the Eighteenth-Century British Novel (Columbia: University of South Carolina Press, 1984), especialmente en el capítulo III, “Family in Eighteenth-Century Fiction”, pp. 114-69.

60 Terry Castle analiza con detalle esta cuestión en Clarissa´s Ciphers: Meaning and Disruption in Richardson´s Clarissa (Ithaca / London: Cornell University Press, 1982), especialmente en el capítulo 5, “Denatured Signs”, pp. 81-107.

61 John Preston, en The Created Self: The Reader´s Role in Eighteenth-Century Fiction (London: Heinneman, 1970), hace un estudio detallado de esta cuestión en el capítulo 2, “Moll Flanders : The Satire of the Age”, especialmente en las páginas 19-37.

62 Defoe había criticado de un modo directo a Sir Robert en The Reformation of Manners (1702) y es probable que lo utilizara como símbolo de corrupción en el contexto creado por el escándalo de la South Sea Bubble de 1720 (Clery, The Feminization Debate in Eighteenth-Century England: Literature, Commerce and Luxury, Basingstoke / New York: Palgrave MacMillan, 2004, p. 70).

63 Al no haberse iniciado todavía la producción a escala industrial de prendas económicas, la ropa solía constituir uno de los bienes de consumo más costosos, reflejo por excelencia del status socioeconómico (Richetti, The English Novel in History 1700-1780, London / New York, 1999: 88).

64 La capacidad de maquinar de una mujer no está exenta de connotaciones negativas, por lo que las heroínas virtuosas no suelen ponerla en práctica salvo que se trate de preservar su reputación o su integridad física. Betty Rizzo señala que en la novela gótica las heroínas se muestran ya incapaces de idear estratagema alguna, y tienen que confiar en que alguien menos virtuoso que ellas o la propia Providencia intervengan para salvarlas (“Renegotiating the Gothic”, en Paula R. Backscheider, Revising Women: Eighteenth-century “Women´s Fiction” and Social Engagement, Baltimore / London, Johns Hopkins University Press, 2000, p. 65).

65 John Mullan, en Sentiment and Sociability: The Language of Feeling in the Eighteenth Century (Oxford / New York: Clarendon Press, 1988) señala que a los novelistas del siglo XVIII les fue resultando cada vez más difícil distinguir entre la heroína virtuosa y la histérica enloquecida y aislada. La enfermedad mental llegó a convertirse en el último reducto de los personajes íntegros (p. 16).

66 Terry Castle ha estudiado esta cuestión en Clarissa´s Ciphers: Meaning and Disruption in Richardson´s Clarissa (Ithaca / Londres: Cornell University Press 1982), especialmente en la Introducción, pp. 15-31.

67 En Philidore and Placentia (1727) de Haywood, Placentia amenaza, al igual que Clarissa, con clavarse una navaja. Paula Backscheider interpreta estos episodios de violencia, y otros similares, como el único recurso que le queda a la mujer amenazada de controlar su propio destino (“Woman´s Influence” en Studies in the Novel, nº 11, 1979, p. 7).

68 Si bien esta convención aparece en la mayoría de las novelas analizadas como un elemento que ensalza a la heroína, también se recogen opiniones críticas, como la de Sir Bazil Loveit en The History of Betsy Thoughtless. Refieriéndose al deseo de su hermana, la modélica Harriot, de permanecer soltera, Sir Bazil afirma: “ 'Tis true, she seems at present quite averse to changing her condition; but that is not to be depended upon, – all young women are apt to talk in that strain; but when once the favourite man comes in view, away at once with resolution and virginity” (313).

69 Deborah Ross, en The Excellence of Falsehood: Romance, Realism, and Women´s Contribution to the Novel (Lexington: The University Press of Kentucky, 1991), cree que Haywood contaba con que sus lectores la iban a identificar con una Betsy Thoughtless “reformada” a partir de su autorretrato en el primer número de su publicación periódica The Female Spectator (1744):
I have run through as many scenes of vanity and folly as the greatest coquet of them all (…) I should have thought that day lost which did not present me with some new opportunity of showing myself. My life, for some years, was a continued round of what I then called pleasure, and my whole time engrossed by a hurry of promiscuous diversions.
La autoridad de Haywood se derivaría así de la experiencia (pp. 70-71).

70 Véase John Mullan, Sentiment and Sociability: The Language of Feeling in the Eighteenth Century (Oxford / New York: Clarendon Press, 1988).

71 Claudia L. Johnson, en Equivocal Beings, Politics, Gender, and Sentimentality in the 1790s (Chicago, University of Chicago Press, 1995), entiende que este fenómeno no es producto de una “feminización” de la cultura sino, por el contrario, de una “masculinización” de rasgos considerados tradicionalmente como femeninos. Finalmente, sólo algunos hombres especialmente sensibles estarán legitimados para el discurso del “corazón”, mientras que la sensibilidad de la mujer se presentará como inconsciente o inferior (p. 14)

72Clarissa es una obra particularmente susceptible de inspirar las más diversas interpretaciones. Terry Castle considera que no se trata tanto de que Anna Howe descubra los auténticos sentimientos de Clarissa como de que quiere ver en su amiga la atracción por Lovelace que quizás ella misma siente. Desplaza, por lo tanto, sus propios sentimientos e impone una interpretación que efectivamente influye en su amiga (Clarissa´s Ciphers: Meaning and Disruption in Richardson´s Clarissa, Ithaca / Londres: Cornell University Press, 1982, p. 79).

73 Esto concuerda con las recomendaciones de manuales de conducta tales como los de Fuller o Allestree, en los que se muestra abierta hostilidad a un posible segundo matrimonio de la viuda, que se entiende como una falta de decoro.

74 Véase nota número 20.

75 Según I. Donaldson en The Rapes of Lucrecia: A Myth and its Transformations, la paradoja implícita en el poder que es capaz de ejercer la mujer violada y moribunda es una constante en numerosas versiones de la historia de Lucrecia (Oxford: Clarendon Press, 1982, p. 64).

76 Real Academia Española, Diccionario de la Lengua Española (Madrid: Espasa Calpe, 1992).

77 Se trata de un nombre ficticio, aunque se corresponde con su apellido de soltera. Su nombre de pila es Magdalen.

78 En la novela sentimental era frecuente atribuir a las modistas algunos de los efectos más perniciosos de la comercialización de la moda y se las asociaba con la prostitución. Véase Jennie Batchelor, Dress, Distress and Desire, (Basingstoke / New York: Palgrave MacMillan, 2005), especialmente el capítulo 2, pp. 52-82).

79 Véase W.A. Flanders, Structures of Experience: History, Society and Personal Life in the Eighteenth-Century British Novel (Columbia: University of South Carolina Press, 1984), especialmente el capítulo III, “Family in Eighteenth-Century Fiction”, pp. 114-69.

80 Para una descripción detallada de los salarios, las tareas y los problemas de relación de los sirvientes con las familias en la que servían véase Peter Earle, The Making of the English Middle Class: Business, Society and Family Life in London, 1660-1730 (Berkeley: University of California Press, 1989), especialmente pp. 213-27, y Amanda Vickery, The Gentleman´s Daughter: Women´s Lives in Georgian England (New Haven / London: Yale University Press, 1998), especialmente el capítulo 4, “Prudent Economy”, pp. 127-160.

81 Ian Watt afirma en The Rise of the Novel (London: The Hogarth Press, 1995) que estos finales inconclusos son típicos de Defoe, algo que también se advierte en Moll Flanders. Según Watt, este modo de acabar las novelas es algo conscientemente elegido por el autor, que se rebela contra el orden (“orderliness”) de la literatura para demostrar su devoción total por el desorden (“disorderliness”) de la vida (pp. 105-6).

82 Ver los apartados “Un nuevo modelo matrimonial”, pág. 56, “La economía y el gobierno doméstico”, pág. 65, “La mujer casada”, pág.s 80-1 y “Alegatos a favor de la educación femenina”, pág.s 91-2.