Tesis doctoral

IV.3. SIGNOS DEL DESTINO
El hecho de que el destino final de la heroína esté prefijado de antemano se advierte, entre otros factores, por la presencia de determinados signos recurrentes que le señalan al lector la dirección que va a tomar dicho destino. Nos referiremos, en primer lugar, a las premoniciones que asaltan a las heroínas. Una de las más gráficas la encontramos en Lasselia. En el preciso momento en el que se conocen la heroína y Monsieur de L´Amye a él se le caen tres gotas de sangre de la nariz en el pañuelo blanco de ella. Monsieur de Valier, testigo de la escena, comenta que si ambos hubieran sido solteros (De L´ Amye está casado) tal hecho habría sido interpretado como “an Omen of a future Union between him and the young Lady” (18). Efectivamente, De l´Amye acaba cometiendo adulterio con Lasselia, lo que le atrae a ella un destino punitivo.

A pesar de los éxitos de Moll Flanders como ladrona, la heroína intuye que acabará siendo ajusticiada: “I went in daily dread that some mischief would befall me, and that I should certainly come to be hanged at last” (215). Cuando finalmente se cumplen sus temores y es encerrada en la prisión de Newgate, se reprocha acabar así al haber ignorado

the many hints I had had, as I have mentioned above, from my own reason, from the sense of my good circumstances, and of the many dangers I had escaped, to leave off while I was well (300).

Roxana, por su parte, es dada a las premoniciones y alucinaciones. Cuando el casero del que es amante se dispone a ir a vender unas joyas a Versalles, ella tiene una premonición, “a strange Terror upon my Mind” (87), de que le va a suceder una desgracia:

I thought all his Face look´d like a Death´s-Head; and then, immediately, I thought I perceiv´d his Head all Bloody; and then his Cloaths look´d Bloody too; and immediately it all went off, and he look´d as he really did (Ibidem)

Efectivamente, le asaltan y muere. El comerciante holandés, por su parte, también tiene premoniciones, y le asegura a Roxana que si se aleja de él se tendrá que enfrentar con la adversidad. Ella llega a creer que él ha hecho un pacto con el diablo, “for he spoke of some particular things which afterwards were to befal me, with such an Assurance, that it frighted me before-hand” (200). Al intuir que Amy, su criada, ha matado a su hija Susan, Roxana sufre terribles alucinaciones o “apparitions” (374), en las que puede ver a la joven con la garganta cortada, ahogada o colgando de una viga.

Por lo que respecta a Clarissa, ésta teme el hecho de que si huye con Lovelace atravesando la puerta trasera del jardín, ambos tendrán que pasar por un lugar solitario en el que en su día se ahorcó un hombre. Dicho lugar, habitado por búhos, cuervos y otras aves de mal agüero, está supuestamente encantado “by ghosts, goblins, spectres” (carta número 86, Miss Clarissa Harlowe a Miss Howe, pág. 352, nota al pie de página). Así mismo, Clarissa tiene premoniciones antes de salir hacia Londres y le confiesa a Ana más tarde que, si pudiera elegir libremente “how much rather, I think, should I choose to be wedded to my shroud than to any man on earth!” (carta número 149, Miss Clarissa Harlowe a Miss Howe, pág. 514), que es lo que acaba sucediendo. Encontramos también una imagen premonitoria cuando Lovelace describe a las mujeres a las que ha seducido como “pájaros enjaulados”. Afirma que la mayoría se adapta a la situación, pero reconoce también: “I have known a bird actually starve itself, and die with grief, at its being caught and caged” (carta número 170, Mr Lovelace a John Belford, pág. 557).
Otros signos del destino final de la heroína son los sueños o pesadillas de carácter premonitorio. De mayor complejidad que las meras premoniciones, pueden presagiar la desgracia o también un cambio de fortuna. Por otra parte, cabe destacar igualmente el carácter “psicológico” de algunos de estos sueños o pesadillas.

Roxana es propensa a sufrir pesadillas. En la cima de su prosperidad, casada al fin con el comerciante holandés, le asaltan temores de un posible castigo divino por el modo en el que ha conseguido su fortuna. Empieza entonces a sufrir terribles pesadillas que incluyen apariciones de demonios y monstruos, y caídas desde lo alto de precipicios, pesadillas que auguran el destino adverso que le corresponde.

Por el contrario, Mr Andrews, padre de Pamela, tras oír la noticia de que su hija y Mr B. van a contraer matrimonio, sueña con la escalera de Jacob “and angels descending to bless me, and my beloved daughter!” (334).

Clarissa, inmediatamente antes de huir con Lovelace, tiene una pesadilla de carácter premonitorio en la que se mezclan imágenes de sexualidad y violencia. En dicha pesadilla Lovelace, llevado por el deseo de venganza, y creyendo que Clarissa ha participado en un plan urdido contra él por su hermano James, su tío Antony y Mr Solmes, la lleva a un cementerio, le clava un cuchillo en el corazón y la arroja al interior de una tumba. En otra pesadilla, Clarissa sueña que una alcahueta, Mother H., la conduce a su casa, engañada, y se acaba convirtiendo en el propio Lovelace. En dicha pesadilla aparecen, además, unas damas bordando, que podemos interpretar como las Parcas (“Fates”). Lovelace sufre igualmente pesadillas de carácter premonitorio, como aquella en la que un ángel se lleva a Clarissa al cielo, mientras él, intentando en vano retenerla, se precipita al infierno.

En Amelia es un personaje secundario, Atkinson, quien tiene sueños premonitorios. Sueña que Booth se casará con Amelia, como efectivamente ocurre. Con posterioridad, tiene una pesadilla en la que el coronel James, que de hecho está intentando seducir a Amelia, se coloca al lado de su lecho y la amenaza con una espada si no obedece a sus deseos. Amelia también tiene una pesadilla sobre Booth y dicho coronel, aunque se niega a revelarle a su marido los detalles. Con posterioridad, Booth, tras enterarse de que Amelia tiene derecho a una cuantiosa herencia, planea prepararla para la noticia mediante un supuesto sueño en el que Dr Harrison entra en la prisión, libera a Booth, y éste y Amelia viajan en un carruaje a una residencia en el campo. Al contarselo Booth al Dr Harrison, éste afirma: “if I am to be the Oneiropolos, I believe the dream will come to pass” (540, cursivas en el original). Al final de la obra, los sueños (aunque sean supuestos) pierden su carácter amenazante y el Dr Harrison, se convierte, efectivamente, en “oneiropolos” o “interpretador” de los mismos.

Betsy Thoughtless sufre terribles pesadillas antes de casarse con Mr Munden. Sueña con sofisticadas imágenes de peligro y desolación:

sometimes she imagined herself standing on the brink of muddy, troubled waters; – at others, that she was wandering through deserts, overgrown with thorns and briars; or seeking to find a passage through some ruin´d building, whose tottering roof seemed ready to fall upon her head, and crush her to pieces. (431)

Por otra parte, no le cabe la menor duda del carácter premonitorio de dichos sueños:

‘I see I am at the end of all my happiness’, said she, ‘and that my whole future life is condemned to be a scene of disquiet; – but there is no resisting destiny; – they will have it so: – I have promised, and must submit.’ (432)

Betsy se somete, pues, y contrae matrimonio sabiendo que no encontrará en él la felicidad.

IV.4. DESCRIPCIÓN Y VALORACIÓN DEL DESTINO FINAL DE LA HEROÍNA
Nancy K. Miller afirma en The Heroine´s Text que el desenlace de una novela determina su lógica narrativa. Distingue las novelas representativas del “texto eufórico”, en las que la heroína sigue una trayectoria ascendente de la “nada” al “todo”, en una variante femenina del Bildungsroman que termina con la integración de la heroína en la sociedad, de aquellas representativas del “texto disfórico”, en las que la heroína muere en la flor de la juventud y en las que el movimiento es, por el contrario, del “todo” a la “nada” aunque, de acuerdo con una visión cristiana, puede convertirse de nuevo en “todo” (1980: xi).

El propio título de las novelas resulta a veces significativo porque nos puede ofrecer su clave interpretativa, como es el caso de Pamela; or Virtue Rewarded. Sin embargo, en ocasiones un título puede dar lugar a engaño, como en el caso de The Perplexed Dutchess; or Treachery Rewarded, ya que la recompensa de Gigantilla es sólo temporal.

El destino final que aguarda a la heroína da sentido a la totalidad de la obra. En un principio, rige la “justicia poética”, de modo que se premia la virtud de la protagonista o al menos su arrepentimiento más o menos sincero mientras que se castiga su maldad o debilidad. Se refuerza así el orden social. Prima, pues, la convencionalidad en el desenlace de las novelas analizadas, si bien algunas de ellas parecen desafiar dicha lógica, como Clarissa o Sidney Bidulph. De hecho, el destino final de Clarissa supone en cierta medida cuestionar la creencia en la Providencia como fuerza garante del orden y de la justicia. Frances Sheridan, por su parte, sigue el esquema cristiano de Richardson y expone en el Prefacio de Sidney Bidulph que, puesto que existe un más allá que valida y justifica los sufrimientos en este mundo, no hay necesidad de forzar un final feliz.
Una cuestión clave consiste, precisamente, en establecer qué se entiende por final “feliz”. La distinción entre desenlace “afortunado” y “adverso” no es siempre evidente, puesto que puede estar sujeta a múltiples interpretaciones según tengamos en cuenta la valoración del autor o autora, de los lectores contemporáneos o de los actuales lectores. Estos últimos podemos tener la impresión de que el destino final que aguarda a la mayoría de las heroínas censura la iniciativa femenina, aboga porque la culminación de la vida de una mujer resida en contraer matrimonio y tiene un efecto “anulador” de su personalidad en aras del orden social. Sin embargo, hemos de tener en cuenta también que la ambigüedad inherente a la novela como género favorece diversas lecturas. Un texto puede transgredir su propio sistema de valores, por lo que la explícita intención de un autor o autora no siempre coincide con la impresión que sacan los lectores de lo que han leído. Las novelas hablan, en este sentido, de deseo, y éste adquiere a menudo formas prohibidas, por lo que la novela presenta necesariamente tanto aspectos convencionales como subversivos.

Antes de describir y valorar el destino final de la heroína subrayaremos que el abanico de posibilidades es muy reducido en el sentido de que su fin inevitable parece ser el matrimonio o, por el contrario, el destierro o la muerte. Sólo un “triunfo” tan paradójico o ambiguo como el de la de Clarissa supone una cierta variación.

IV.4.1. Destinos afortunados
En la introducción al presente capítulo nos referimos a cómo la mayoría de los autores y autoras analizados dan muestras en sus obras de un idealismo de carácter cristiano, una característica que favorece la elección de un desenlace feliz para las heroínas consideradas virtuosas. A esto se añade la resistencia de los lectores de la época a un destino final adverso debido a los mismos principios ideológicos, basados en la creencia en un universo armónico regido por la Providencia. La felicidad, pues, se muestra como la finalidad oculta de múltiples experiencias desgraciadas. Un desenlace feliz sustituye, a menudo in extremis, al fin trágico que parecía que iba a imponer la propia dinámica de los acontecimientos.

El destino “afortunado” por excelencia que se le reserva a la heroína es el matrimonio, su boda con el hombre adecuado, del que además está enamorada. La valía de la joven se ve confirmada, así, por el hecho de que un hombre la haya elegido entre las demás mujeres. El amor que dicho hombre siente por ella es también justo pago a su mérito, la recompensa de su virtud y buena conducta; sin embargo, el matrimonio puede recompensar también el arrepentimiento y la transformación, parcial o total, de la protagonista díscola o rebelde, o simplemente de aquella que no ha sabido salvaguardar su virginidad. Por ello, las vidas de Moll Flanders, Fanny Hill, Betsy Thoughtless y Arabella (protagonista de The Female Quixote) se pueden interpretar como historias morales.

El modelo de matrimonio propuesto en relaciones idealizadas tales como las de Melliora y el conde d´Elmont, Pamela y Mr B., Amelia y Booth, Betsy Thoughtless y Mr Trueworth, o Arabella y Mr Glanville es el “companionate marriage”, en el que ambos cónyuges tienen poder sobre la mente y el corazón del otro (véase el apartado “Un nuevo modelo matrimonial: “companionate marriage”, pág.s 54-60). Si bien el que la heroína contraiga este tipo de matrimonio frente al matrimonio “mercenario” resulta deseable, su boda implica también una restauración del orden social y la “asimilación” de los personajes femeninos potencialmente subversivos, que aprenden cuál es su lugar en el mundo y la importancia de la conformidad como estrategia de supervivencia. En definitiva, se puede interpretar la boda de la heroína como una capitulación, un sometimiento a las normas establecidas y una aceptación del papel femenino convencional, ligado a la domesticidad, sobre todo porque no se contemplan alternativas deseables. Asistimos, en definitiva, a la desintegración de la heroína como ser independiente. Por otra parte, resulta irónico que tanto el matrimonio de las heroínas modélicas como la muerte de otras coincidan en neutralizar el potencial subversivo de la sexualidad femenina (Miller, 1975: 40). Sin embargo, algunas de las novelas analizadas van más allá de esa boda feliz, que no se nos presenta ya como final sino como principio de una vida en común, con sus dificultades correspondientes, como en el caso de Pamela II, Amelia, y Betsy Thoughtless.
En Love in Excess el conde D´Elmont, que había contraído en un principio un “matrimonio mercenario” con Alovisa, se acaba casando con Melliora por amor. La muerte accidental de la primera a manos del conde, que había acudido en su auxilio blandiendo una espada, con la que la atraviesa, implica, además de posibles connotaciones sexuales, un justo castigo a su falta de escrúpulos y crueldad. Melliora, por su parte, expía en un convento lo que entiende como su culpa, el haberse enamorado de D´Elmont mientras era un hombre casado: “the guilt of indulging that passion, while it was a crime” (165). Si bien triunfa el afecto sobre la ambición, Melliora acaba sometiendo su voluntad a la de su hermano y el conde. Se cumplen así las palabras en cierta medida premonitorias que había utilizado para engañar al marqués De Saguillier: “since heaven has restored them to me, all power of disposing of my self must cease; 'tis they must, henceforth, rule the will of Melliora” (267). Tanto el conde como su amigo Frankville acaban ofreciendo, junto a sus flamantes esposas, “great and lovely examples of conjugal affection” (273).

El final de Moll Flanders no está exento de ironía. Moll, que desde muy joven había querido ser una “dama” (“gentlewoman”), un deseo que provocaba la hilaridad de su entorno dada su baja extracción social, finalmente hace realidad sus deseos, aunque de forma poco “ortodoxa”. Tras ser transportada a América a causa de sus delitos, consigue prosperar y convertirse en una rica propietaria. Por otra parte, recupera el cariño de uno de sus hijos, que vive en Virginia, y enviuda del padre de éste, con lo que su matrimonio con Jemmy es válido. Moll regresa a Inglaterra cuando tiene setenta años, y ella y su marido se proponen pasar el resto de su vida en penitencia: “to spend the remainder of our years in sincere penitence for the wicked lives we have lived” (376). El lector moderno sospecha, sin embargo, que no hay en ella arrepentimiento verdadero, que no es probable que lamente en realidad una conducta que tan buenos resultados le ha dado. En el seno de una sociedad jerarquizada y conservadora, la heroína de Defoe ha conseguido escapar del lugar marginal que le correspondía no sólo en base a su sexo sino a su extracción social. Su historia parece probar, pues, que el vicio, y no la virtud, es lo que ha sido recompensado.

Tras múltiples vicisitudes, las virtudes de Pamela acaban por transformar a Mr B. y éste decide, finalmente, casarse con su víctima en vez de destruirla. Contra toda lógica, pues, la resolución de Pamela es la de una comedia sentimental, no la de la tragedia que cabría esperar. Por otra parte, a pesar de que el matrimonio constituye un desenlace convencional, es atípico que un miembro de la “gentry” contraiga matrimonio con una sirvienta, lo que hace que la obra tenga un carácter subversivo desde el punto de vista social.

Por lo que respecta al didacticismo de carácter religioso que abunda en Pamela, la heroína, a medida que vislumbra un final feliz, encuentra en sus escritos un relato luminoso y coherente de su propia protección y recompensa a manos divinas (Keymer, 1992: 22). En esta narración de conversión providencial, todos aquellos que no la estiman acaban siendo transformados por su ejemplo, desde el sirviente más sencillo a los parientes de Mr B., como su hermana, Lady Davers. Tras su matrimonio, el amor y la consideración que caracterizan la relación entre Mr B. y Pamela se extienden, igualmente, a todos. Se nos indica, pues, que el increíble ascenso social de la protagonista ha de interpretarse como un instrumento de la Providencia al servicio del bien común.

Este desenlace feliz, presidido por la elevación social de Pamela como justa recompensa a su virtud, se ve empañado para un lector moderno por el lenguaje de sometimiento que emplea la joven. Antes de casarse, Pamela le asegura a Mr B.: “I have no will but your´s” (313). Le sigue llamando “master” después de la boda, y cuando Mrs Jewkes la anima a dejar de emplear dicho término, ella afirma rotunda: “He shall always be my master; and I shall think myself more and more his servant” (337). Pamela se refiere a menudo a la “generous condescension” (380) de Mr B. Cuando le pide algo, lo hace en calidad de “an humble petitioner” (383), y se esfuerza por sacar conclusiones prácticas de todos sus deseos y opiniones. De hecho, Pamela proyecta así su vida futura:
When all these tumultuous visitings are over, I shall have my mind, I hope, subside into a family calm, that I may make myself a little useful to the household of my Mr B.; or else I shall be an unprofitable servant indeed! (515)

Pamela, que al casarse con Mr B. consiguió lo que apenas se atrevía a desear, le permite a éste transformarla según la idea que él tiene de lo que ha de ser una esposa, cediéndole tanto su ser como su historia. Sus poderes dialécticos dan paso a un discurso al servicio de su “señor”. La heroína se convierte así en portavoz de los valores patriarcales, con lo que finalmente se exorcizan las tensiones, se disuelven las ambigüedades temáticas (Castle, 1982: 169). Por lo que respecta a Pamela II, Pamela y Mr B. consiguen superar las dificultades por las que atraviesa su matrimonio cuando aparece en escena la condesa. Pamela se dedica entonces a cuidar de sus siete hijos, que escuchan atentos sus instructivas historias, y a realizar las buenas obras que le permite Mr B.

En The Memoirs of a Woman of Pleasure, Fanny Hill, que ha transgredido todas las reglas morales y ha ejercido la prostitución, acaba casándose con el hombre al que ama, Charles. Además, “amongst other innumerable blessings” (186), alcanza la prosperidad económica y tiene hijos sanos. En el primer párrafo de la obra Fanny anuncia ya dicho desenlace feliz, disponiéndose a relatar “those scandalous stages of my life, out of which I emerg´d at length, to the enjoyment of every blessing in the power of love, health, and fortune to bestow” (1). La protagonista se presenta, pues, como una mujer transformada, que alaba la virtud y desprecia el vicio, aunque haya sido éste el que le ha proporcionado su prosperidad económica y a pesar de la delectación evidente con la que relata su vida. Nancy K. Miller, refiriéndose tanto a Moll Flanders como a Fanny Hill, considera que el destino de ambas demuestra los poderes redentores del matrimonio, una creencia específica de la novela inglesa (1975: 40).

A pesar del fatalismo con el que Fielding describe en Amelia la corrupción imperante en la sociedad de su época, la obra concluye con un desenlace feliz. El Dr Harrison descubre que Amelia, inmersa en una situación económica desesperada, es la legítima heredera de la fortuna de su madre. Este descubrimiento repentino y feliz parece enlazar, por una parte, con la tradición épica, y, por otra, con un recurso muy utilizado en las novelas sentimentales, el apoyo inesperado y repentino por parte de un personaje relativamente tangencial (deus ex machina), una gracia del cielo que el lector entiende como justa recompensa a un tipo de personalidad (Todd, 1989: 172). Encontramos una situación similar en Sidney Bidulph, cuando Sidney recibe el inesperado apoyo de un pariente recién llegado del extranjero, Mr. Warner, que la saca de la más absoluta miseria, si bien la obra acaba teniendo un desenlace desgraciado.

Fielding evita, mediante la arbitrariedad de un final feliz altamente improbable, las implicaciones últimas de la situación que ha descrito en Amelia, en la que la sociedad ha llegado a unos niveles tales de corrupción que un hombre no puede ganarse la vida de un modo honrado. El hecho de que, tras heredar, los Booth se retiren al campo supone una admisión implícita de su derrota (Irwin, 1967: 132). Por otra parte, otro hecho significativo es que la noticia de la herencia de Amelia le llegue a Booth inmediatamente después de su conversión religiosa, que se debe a la lectura “casual” de los sermones de Barrow.

Betsy Thoughtless, al igual que Moll Flanders y en cierto modo la propia Fanny Hill, responde a las características de la “heroína reformada”, cuyo arrepentimiento más o menos sincero y cuya regeneración espiritual reciben finalmente su recompensa. Por otra parte, Betsy no llega a trasgredir nunca gravemente el orden sexual y social y se mantiene esencialmente virtuosa, lo que la hace más “asimilable” por parte de la sociedad. La heroína toma conciencia de sus errores por sí misma, tras perder la posibilidad de casarse con Mr Trueworth y tras sufrir un desgraciado matrimonio con Mr Munden. Dicho matrimonio se convierte, de hecho, en una parte importante de su “reeducación” moral y su adaptación a la sociedad. Finalmente, su situación se resuelve de un modo artificioso mediante un desenlace feliz altamente improbable, puesto tanto Mr Trueworth como ella acaban enviudando. Una repentina enfermedad provoca la muerte de la ejemplar Harriot a los pocos meses de su matrimonio con Trueworth. Por su parte, Mr Munden, del que Betsy se había separado, cae gravemente enfermo. Después de haberse arrepentido de su comportamiento hacia su esposa, muere en los brazos de ésta. Por otra parte, Trueworth se da cuenta del amor que le profesa Betsy cuando la descubre “casualmente” en un jardín de Surrey en el preciso momento en el que besa su retrato. Tras la boda de Betsy y Trueworth, la obra concluye con el siguiente mensaje moralizante:

Thus were the virtues of our heroine (those follies that had defaced them being fully corrected) at length rewarded with a happiness, retarded only till she had render´d herself wholly worthy of receiving it. (568)

La toma de conciencia por parte de Betsy de sus equivocaciones y el posterior matrimonio con Trueworth implican, pues, un efecto “anulador” de la voluntad propia de la heroína, cuya felicidad se ha visto postergada hasta que demuestra ser digna de ella. Si bien en este sentido la obra se puede interpretar como una reafirmación del status quo, también parece advertirse en ella un cierto desafío de los regímenes patriarcales represivos, como el tipo de matrimonio que impone Mr Munden, dado que la decisión inusual por parte de una mujer de separarse de su marido recibe la comprensión y el apoyo de su entorno. Por otra parte, Deborah J. Nestor subraya que la artificiosidad del desenlace es tan acusada que la novela de Haywood viene a subvertir sutilmente la ideología de la virtud recompensada (1994: 588). Dicha lectura subversiva se enmarcaría, pues, dentro de la conveniencia de aparentar conformarse al nuevo orden burgués y a su concepto de “respetabilidad”, algo necesario para una autora que había recibido con anterioridad un ataque tan brutal como el que le dedicó Pope en The Dunciad.

Por lo que respecta a The Female Quixote, Arabella, es, en cierta medida, otra “heroína reformada” en el sentido de que tiene que repudiar sus fantasías a favor de un mundo masculino de la realidad. Gracias a esas fantasías, ligadas a las convenciones de los romances heroicos, consigue escapar a su destino durante un tiempo y regirse por su propia voluntad, construyendo un atractivo mundo alternativo. La heroína acaba recuperando “la razón” súbitamente gracias a la intervención de un clérigo; la “realidad” parece ser, así, una prerrogativa masculina, a pesar de que los acontecimientos del final de la obra parecen salir directamente de los romances heroicos que la heroína lee compulsivamente: Charlotte se disfraza de Arabella y se encuentra con Sir George en el jardín, mientras que Glanville, llevado por los celos, inicia un duelo en el que hiere a su rival. Finalmente, Arabella y Glanville, el pretendiente que el padre de la joven le había intentado imponer en un principio, contraen matrimonio; mediante dicho desenlace, pues, el deber filial se convierte en elección no forzada. Por otra parte, cabe destacar que, a diferencia de Charlotte y Sir George, que sólo unen “Fortunes, Equipages, Titles, and Expence”, Glanville y Arabella se unen, además, “in every Virtue and laudable Affection of the Mind.” (383).

El destino final de Arabella no consigue alterar la relación de poder entre los sexos y parece relegarla al silencio y la inactividad, pero contiene también una cierta dosis de triunfo, puesto que su matrimonio con Glanville no se reduce a la fría transferencia de propiedades que su padre había planeado. En cualquier caso, Arabella, que ha desafiado el status quo, finalmente sucumbe al mismo. Las leyes de lo probable se imponen a lo que una mujer ha imaginado como posible, aunque el dilema sigue presente en la mente del lector. Se ha puesto de manifiesto el extremo contraste existente entre la posición privilegiada de la mujer en los romances heroicos y la realidad de su experiencia cotidiana. El abrupto final de la novela sugiere que sólo el romance heroico le puede otorgar a Arabella una historia, aunque sea ilusoria. En este sentido, Patricia Meyer Spacks considera The Female Quixote un ejemplo de cómo una novela puede transgredir su propio sistema de valores. Es cierto que lo probable triunfa sobre lo que Arabella ha demostrado como posible y el clérigo consigue su “reeducación”. Sin embargo, si bien el texto parece burlarse de los romances heroicos, enfatiza también su atractivo para las mujeres, no porque éstas sean especialmente crédulas, sino porque necesitan alternativas al estado de insignificancia al que la sociedad las ha relegado. Los romances heroicos revelan, pues, la verdad del deseo femenino. A través del personaje de una joven engañada por la literatura se anuncia la posibilidad de nuevas formas de poder femenino. La obra plantea, pues, más preguntas de las que resuelve (1990: 14-32).