Tesis doctoral

IV.1.3. La intervención diabólica
En las novelas analizadas la mala fortuna puede interpretarse desde una óptica religiosa y asociarse con la figura del diablo, que libra una batalla perpetua con el Bien Supremo. La intervención diabólica se basa en la tentación y el engaño, enfatizándose las muchas formas que puede adquirir. Por otra parte, su actuación puede ser directa o llevarse a cabo a través de “agentes” tales como el seductor o la alcahueta. En ocasiones la mención a la intervención diabólica es literal, pero en otras parece tratarse de un recurso que utilizan los diversos autores y autoras para indicarle al lector cómo ha de leer o interpretar a determinados personajes o qué actuaciones son moralmente condenables.

En Love in Excess el conde D´Elmont contrae matrimonio con Alovisa, una dama de gran fortuna, por ambición. Sin embargo, al conocer a Melliora lamenta no ser libre. Alovisa le parece ahora “like his ill genius to him, and he could not support the thoughts of being obliged to love her” (94). Por su parte, ésta, una vez segura de su infidelidad, lamenta que no tenga la apariencia física que se correspondería a su alma oscura:

‘O that those fiends,’ continued she, bursting into tears, ‘that have deformed thy soul, would change thy person too, turn every charm to horrid blackness, grim as thy cruelty, and foul as thy ingratitude’ (137)

Por lo que respecta a Moll Flanders, en un momento determinado se encuentra sola y arruinada y no puede evitar pensar: “I was a widow bewitched” (69). Tras múltiples vicisitudes y superados ya los cuarenta años, se casa en cuartas nupcias con un irlandés, Jemmy, al que cree rico. Sin embargo, Jemmy es un cazafortunas y al descubrir el doble engaño ella comenta: “this has been a hellish juggle, for we are married here upon the foot of a double fraud” (161). A pesar de sentir una atracción mutua, se ven obligados a separarse. Moll, que se enfrenta a la miseria, inicia entonces una carrera como ladrona y le asegura al lector que no fue idea suya sino del diablo, que la tentó:

the devil, who I said laid the snare, as readily prompted me as if he had spoke, for I remember, and shall never forget it, 'twas like a voice spoken to me over my shoulder, ‘Take the bundle; be quick; do it this moment.’(210)

Tras haber conseguido grandes ganancias, Moll se plantea abandonar su carrera delictiva, pero una vez más el diablo la tienta: “Thus I, that was once in the devil´s clutches, was held fast there as with a charm” (222-3). Cuando finalmente es detenida y llega a Newgate, las demás presas le comentan: “They thought the devil had helped me, they said, that I had reigned so long” (301). Moll no puede dejar de pensar entonces en su probable ejecución y en lo que es peor, el infierno que merece: “thought of nothing night and day, but of gibbets and halters, evil spirits and devils” (304).

En Roxana es especialmente a Amy, la sirvienta de la protagonista, a quien se asocia con la figura del diablo. Sin embargo, la propia Roxana reconoce haber sido “the Devil´s Agent” (82) al obligar a Amy a tener relaciones íntimas con el casero. Por otra parte, se considera igualmente “the Instrument in the Hand of the Devil” (139) en la vida del príncipe. Con posterioridad, Roxana se niega a casarse con el comerciante holandés, al que teme tener que ceder el control de su fortuna. Con el fin de justificar su negativa, dado que no está dispuesta a reconocer la verdadera razón, expone el estado de inferioridad jurídica al que se ve sometida la mujer casada. Sin embargo, Roxana, que prefiere ser amante antes que esposa, desprestigia su propia argumentación al afirmar lo siguiente: “But Infatuations are next to being possess´d of the Devil; I was inflexible, and pretended to argue upon the Point of a Woman´s Liberty” (197). Posteriormente, explica que el diablo la tenía dominada mediante la avaricia y la vanidad: “These were my Baits, these the Chains by which the Devil held me bound” (244-5). Cuando finalmente acepta al comerciante holandés como marido años después, intenta evitar que éste se entere de que ha contraído matrimonio con “a She-Devil, whose whole Conversation for twenty five Years had been black as Hell, a Complication of Crime” (348). Tras retirarse de su exitosa carrera como cortesana y tener que ocultar su identidad, la curiosidad de su hija Susan supone una amenaza. Cuando se la encuentra en un barco que se dirige a Holanda, Roxana comenta que se podría creer que detrás de esa coincidencia se encuentra el diablo: “who now cou´d have believ´d the Devil had any Snare at the Bottom of all this? (...) But the Event was the oddest that cou´d be thought of” (321).

En Pamela abundan las referencias a la intervención diabólica, que se asocia con el amor, el antagonista masculino, Mr B., o los cómplices del mismo. Los padres de Pamela, por ejemplo, advierten a su hija de lo delicado de su situación con Mr B. tras la muerte de la madre de éste, a quien la joven servía: “the devil may put it into his head to use some stratagem, of which great men are full, to decoy you” (59). Mrs Jervis, por su parte, exclama al observar el comportamiento de Mr B. hacia Pamela: “ ‘This love’, said she, ‘is the deuce!”. Y refiriéndose a las muchas formas que el diablo es capaz de adoptar, añade: “in how many strange shapes does it make people shew themselves. And in some the farthest from their hearts” (79). El mayordomo de Mr B., Mr Longman, le comenta igualmente a Pamela el cambio que ha observado en su señor: “ ‘What a dickens’, said he, ‘ails our master of late!’ ” (81). Pamela, por su parte, cree que “Lucifer always is ready to promote his own work and workmen” (93) e identifica a Mr B. con un instrumento o acólito del diablo. El seductor se queja de que Pamela le presente en dichos términos en sus escritos: “representing herself as an angel of light, she makes her kind master and benefactor, a devil incarnate” (68). Con el fin de convencer a la joven para que mantenga relaciones íntimas con él, Mr B. le ofrece un puesto de trabajo para su padre; Pamela no cede y piensa: “O black, perfidious creature! thought I, what an implement art thou in the hands of Lucifer, to ruin the innocent heart!” (119). Por otra parte, si bien en ocasiones la joven aduce que es el diablo quien tienta a su señor, en otras afirma que el ser humano es responsable de sus propias acciones: “but surely nobody will say, that these fine gentlemen have any tempter but their own base wills!” (158). Con respecto a la tentación diabólica, la propia Pamela no es inmune a ella. Así, fracasado su intento de huir de la residencia de Mr B., se plantea un posible suicidio: “O that thought was surely of the devil´s instigation; for it was very soothing and powerful with me” (211-2). Por último, al enterarse de que Mr B. ha intentado engañarla con una ceremonia falsa de matrimonio, Pamela se refiere a él como “this truly diabolical master!” (262).

Al igual que en Pamela, en Clarissa es frecuente asociar la relación amorosa con la figura del diablo. La amiga de Clarissa, Anna Howe, cree que ésta se siente atraída por Lovelace y afirma: “For a beginning love is acted by a subtle spirit; and oftentimes discovers itself to a bystander when the person possessed (why should I not call it possessed?) knows not it has such a demon” (carta número 10, Miss Howe a Miss Clarissa Harlowe, pág. 70). En la misma línea, un tío de Clarissa, Antony, ante lo que considera obcecación de la joven por no querer casarse con Mr Solmes, afirma: “for the devil is love, and love is the devil, when it gets into any of your heads [women´s]” (carta número 32.4, Mr Anthony Harlowe a Miss Clarissa Harlowe, pág. 157). Antony cree, además, que la mujer suele decantarse por el seductor en vez de por el hombre honrado, por lo que afirma: “The devil´s in your sex!” (pág. 154). Lovelace, por el contrario, refiriéndose en parte a sí mismo, asocia al diablo con el género masculino por su facilidad para el engaño: “But the devil´s in this sex! Eternal misguiders! Who that has once trespassed ever recovered his integrity?” (carta número 34, Mr Lovelace a John Belford, pág. 163). Por otra parte, en la obra se relaciona en múltiples ocasiones a Lovelace y a sus cómplices con el diablo (véase el apartado siguiente, “Agentes del destino”). Sin embargo, algunos personajes se refieren a su vez a Clarissa como figura maléfica. Su propia hermana, Arabella, la acusa de embrujar a la gente, incluido su abuelo que, en contra de la costumbre, la había hecho su heredera:
Specious little witch! she called me: your best manner, so full of art and design, had never been seen through, if you with your blandishing ways had not been put out of sight, and reduced to positive declarations! hindered from playing your little, whining tricks; curling, like a serpent, about your mamma”(carta número 42, Miss Clarissa Harlowe a Miss Howe, pág. 195, cursivas en el original).

En cuanto a la maldición que pronuncia el padre de Clarissa tras huir ésta con Lovelace, Anna Howe la describe como “diabolical curse” (carta número 148, Miss Howe a Miss Clarissa Harlowe, pág. 511); añade, además, que no cree que Dios pueda hacer caso de un designio tan presuntuoso como para condenar a su amiga a perpetuidad. Sin embargo, Clarissa está obsesionada con dicha maldición, a la que en ocasiones atribuye su mala fortuna: “my fate seems to be drawing to a crisis, according to the malediction of my offended father!” (carta número 243, Mr Lovelace a John Belford, pág. 823).

IV. 2. AGENTES DEL DESTINO
El entorno de la heroína, empezando por su propia familia, parece emplearse en coartar la libertad con la que nace, en asignarle unos límites. Desde su más tierna infancia, la relación de la heroína con el mundo se basa en su lucha con voluntades ajenas, a veces protectoras pero en general adversas. A menudo, pues, se ve inmersa en proyectos y planes concebidos sin su aprobación, en los que ella tan sólo figura como objeto. En este contexto, ciertos personajes actúan como agentes del destino o, quizás más exactamente, como catalizadores del mismo. La función fundamental de dichos personajes consiste en poner a prueba la virtud de la heroína, como es el caso del seductor, la alcahueta, la antagonista femenina o la hermana envidiosa. Como le advierte Mrs Trusty a Betsy Thoughtless:

the world, alas! and more particularly the place you live in, affords but too many wretches, of both sexes, who make it their business to entrap unwary innocence, and the most fair pretences are often the cover to the most foul designs (173)

Otros agentes del destino, por el contrario, suponen un apoyo para la heroína, como su amiga íntima, o en cierta medida el clérigo; pueden actuar como mediadores entre la heroína y el mundo, e incluso favorecer su buena fortuna. En otras ocasiones, sin embargo, su presencia parece destinada a informar sobre la personalidad de la heroína y sobre los conflictos en los que se ve inmersa, más que a intervenir de modo activo en su vida. Fauchery afirma en este sentido:

certains personnages se conduisent à peu près comme un “choeur” de trágedie, chargé d´attirer à la fois l´attention du lecteur et celle de l´héroine sur des évidences que celui-là et surtout celle-ci n´ont pas encore percues. (1978: 767)

Todd distingue en Clarissa tres tipos distintos de mujer con capacidad de influir en la vida de la heroína, un análisis que podemos hacer extensivo a otras novelas. En primer lugar, tenemos a quienes denomina “women within patriarchy”, las mujeres que han asimilado la visión patriarcal y pasan a convertirse en instrumentos de la misma. En este grupo encontramos tanto a la madre y la hermana de Clarissa como a Mrs Sinclair y sus prostitutas. En todos los casos, ya sea mediante la manipulación o la agresividad, estas mujeres intervienen de un modo negativo en el destino de la heroína. En segundo lugar encontramos a aquellas mujeres que rechazan el orden social pero que se ven obligadas a actuar según las reglas establecidas a causa de su propia dependencia económica. Tal es el caso de la nodriza y maestra de Clarissa, Mrs Norton, que no puede auxiliar a su pupila. Por último, tenemos al grupo denominado “women outside patriarchy”, mujeres que rechazan los valores del patriarcado e intentan dirigir sus propias vidas. A pesar de su gran potencial como personajes, los roles sociales establecidos apenas les permiten tomar parte activa en la trama. Su papel se ve reducido al de “testigos” o “confidentes”, como en el caso de Anna Howe en Clarissa o el de Mrs Bennet (posteriormente Mrs Atkinson) en Amelia, si bien esta última evita, al confesar que fue seducida por el “lord”, que la heroína caiga en la trampa que éste le había preparado (1980 : 12-13).
Analizaremos a continuación el papel que juegan, al menos nominalmente, determinados personajes en el destino de la heroína. Nos referiremos, pues, a algunas características recurrentes de dichos personajes sin llevar a cabo un análisis exhaustivo de los mismos, dado que consideramos que dicho análisis rebasaría los límites del presente estudio, centrado en la figura de la heroína. Nos referiremos, por este orden, al seductor, la alcahueta, el marido de la heroína, la antagonista femenina, los miembros de la familia de la heroína, la amiga íntima, los sirvientes y el clérigo.

IV.2.1. El seductor o libertino
En un lugar destacado entre quienes ponen a prueba la virtud de la heroína tenemos al seductor o libertino, al que podríamos describir como “depredador masculino”. Su acecho supone para la heroína una “prueba” casi obligatoria, una especie de bautismo de fuego o rito iniciático que dará la medida de la valía de la joven. El origen de la figura del seductor hay que buscarlo, en el caso de Inglaterra, en el “rake” del teatro de la Restauración. Fauchery cree, sin embargo, que se trata de una creación francesa de tiempos del reinado de Luis XIV, perfeccionado en tiempos de la Régence. El “roué” de origen francés es gracioso, frívolo, inconstante, pero al trasplantarse en Inglaterra, y gracias sobre todo a la figura de Lovelace, adquiere unas connotaciones demoníacas de las que carecía su modelo francés (1972: 256). El seductor sistematizado y fijado por Richardson es bello como un ángel luciferino, cambia de forma (se disfraza), manipula, y tienta. Su vicio predominante es el orgullo. Por otra parte, es típico que pertenezca a una clase social superior a la de la heroína, como la aristocracia, caracterizada, en general, por una forma de vida ociosa y disoluta. Hay que tener en cuenta que las múltiples maniobras que el seductor ha de poner en marcha exigen que disponga del suficiente tiempo y dinero, junto a una considerable complicidad por parte de su entorno. La seducción de la mujer, el libertinaje, se nos presentan así como una actividad sustitutoria para una clase crepuscular, desprovista ya de una función activa. Como confiesa Mr B. en Pamela, él y los demás caballeros de su entorno encuentran en la seducción un último terreno de caza, por lo que se comportan, con respecto a la belleza femenina, como “fox-hunters” (269). Por otra parte, el que el seductor sea un aristócrata permite al autor o autora en cuestión explotar un antagonismo tanto sexual como social. Seductores aristócratas son el conde D´Elmont en Love in Excess, Jemmy, el cuarto marido de Moll (aunque venido a menos), el príncipe en Roxana, Mr B. en Pamela, Lovelace en Clarissa, los “lord” de Amelia y Betsy Thoughtless, Sir George en The Female Quixote y Faulkland en Sidney Bidulph (si bien su comportamiento con la heroína es irreprochable). Hay en ello, evidentemente, una carga de crítica social por parte de autores procedentes, en su mayoría, de los sectores medios de la sociedad (véase el apartado “Iconografía femenina: ¿un nuevo modelo de mujer?”, pag.s 114-119). Otros seductores, si bien no pertenecen a la aristocracia, se encuentran al menos en una posición de superioridad económica con respecto a la heroína, como el casero que puede expulsar a Roxana de su vivienda en cualquier momento o como el hermano mayor de la familia a la que sirve Moll Flanders.

Por su posición privilegiada, el seductor no suele actuar en solitario, sino que cuenta con cómplices entre sus amigos, sus sirvientes, o incluso sus amantes, como en el caso de Jemmy, que hace pasar a su amante por su hermana para conseguir la supuesta fortuna de Moll. Mr B., por su parte, cuenta con la complicidad, ya sea voluntaria o no, de la totalidad de su servidumbre, y por otra, con la relativa comprensión de sus vecinos aristócratas, que no desean inmiscuirse en sus asuntos. Como dice Sir Simon “Why, what is all this, my dear, but that our neighbour has a mind to his mother´s waiting-maid!” (172). En cuanto a Lovelace, puede privar a Clarissa de su libertad gracias a la colaboración activa de Mrs Sinclair, y algunas de sus prostitutas, jóvenes a las que él mismo había ayudado a corromper con anterioridad. Cuenta, además, con la ayuda de actrices y de sus propios amigos, algunos de los cuales están dispuestos a interpretar diversos papeles.

Otra característica digna de mención es el hecho de que el seductor suele haber recibido una educación inadecuada en su infancia, caracterizada por la excesiva permisividad. Tal es el caso de Mr B., de Lovelace y de Faulkland, a quienes no se enseñó desde un principio a dominar sus pasiones. En cuanto al futuro que aguarda al seductor, puede verse truncado por una muerte trágica, como en el caso de Lovelace o de Faulkland; otra posibilidad es que experimente una transformación que le convierta en un marido consciente de sus deberes, como le ocurre a Mr B. El libertinaje podría considerarse, así, como una etapa escabrosa, pero necesaria, del desarrollo viril (Fauchery, 1972: 259).

Desde el punto de vista narrativo, el seductor es un personaje clave, porque acelera el desarrollo de los acontecimientos e introduce un elemento de tensión. Al establecer el conflicto, fuerza a la heroína, un personaje en principio pasivo a quien las convenciones sociales impiden mostrar iniciativa, a responder y a intentar defenderse de sus maquinaciones.

En Moll Flanders, el hermano mayor de la familia en la que sirve Moll demuestra ser un experto seductor. Este hombre joven, cuyo nombre no se nos revela, tiene un papel fundamental en el proceso de corrupción moral de la heroína. Buen conocedor de la psicología femenina, comienza por alimentar la vanidad de Moll, que se sabe bella:

he began with that unhappy snare to all women, viz. taking notice upon all occasions how pretty I was, as he called it, how agreeable, how well-carriaged, and the like; and this he contrived so subtly, as if he had known as well how to catch a woman in his net as a partridge when he went a-setting (20)

Posteriormente, recurrirá a hacer vagas referencias a un posible matrimonio, comentándole a su hermana, sabiendo que Moll les escucha: “beauty will steal a husband sometimes in spite of money” (22). El joven busca luego las ocasiones en que Moll está sola y la besa, a lo que ella no se resiste. Le asegura que su afecto es sincero, y no duda en ofrecerle dinero, otro recurso que le asegura la atención de Moll. Encuentra, además, el modo de reunirse con ella fuera de la casa, de modo que su familia no sospeche, y le promete cien guineas al año hasta que se casen. La relación sólo dura seis meses, porque es entonces cuando el hermano menor, Robin, se enamora de Moll. La absoluta falta de escrúpulos del hermano mayor llega hasta el extremo de recomendarle a la joven que acepte la oferta de matrimonio de su hermano menor, “shifting off his whore into his brother´s arms for a wife” (62).

Lasselia se siente atraída por De l´Amye, un hombre casado. Al ver caer tres gotas de sangre de la nariz De l´Amye en el pañuelo de Lasselia, la esposa de éste tiene una premonición, dado que “she knew her Husband to be of a Disposition amorous enough” (18). Él, consciente de lo que parece sentir Lasselia, le manda una carta de amor. Para poder observar su reacción, se la lleva personalmente, y recurre a uno de los métodos más típicos de los seductores, el disfraz, en su caso de campesino. Lasselia, al leer la carta, se desmaya, momento que él aprovecha para besarla, hacerla volver en sí, y seducirla. Como es “so perfect a Master in the Art of Persuasion” (28) la convence para que sea su amante. Ella tan sólo le pide, a cambio, “Constancy” (40). A pesar de todo, De l´Amye es un hombre sincero que no la abandona hasta que se descubre su relación.

En Roxana el marido de la heroína la abandona dejándola en una situación económica desesperada. El casero se hace entonces con algunos objetos de valor para asegurarse el pago de la renta; sin embargo, cambia luego de actitud, como explica Roxana: “he came oftner to see me, look´d kinder upon me, and spoke more friendly to me, than he us´d to do” (58). Le pide que le invite a cenar, y encarga a Amy, la criada de Roxana, que vaya a comprar un buen trozo de carne, así como vino y cerveza. Le asegura luego a la protagonista que sus intenciones son buenas: “I have, in meer Kindness, resolv´d to do something for you, if I can” (60). Hace beber a Roxana, la besa y le ofrece dinero tanto a ella como a Amy. Más adelante, le devuelve parte de sus muebles y le acaba ofreciendo que sea su amante, dado que él está casado; le presenta un contrato por escrito en el que le ofrece la astronómica indemnización de 7.000 libras en caso de abandonarla y 500 de herencia. Estas ventajosas condiciones, unidas a un cierto afecto que Roxana siente por él, le hacen lograr su propósito. Con posterioridad, ambos viajan a Francia, en donde el casero pretende vender unas joyas. Cuando le asaltan y muere, un príncipe que era su cliente le ofrece a Roxana una compensación de 100 “pistoles” y le promete una pensión de 2.000 libras al año mientras resida en París. A continuación, le ofrece abiertamente ser su amante, dado que también es un hombre casado: “let us talk together with the Freedom of Equals” (98). Además, le explica que necesita una respuesta rápida, puesto que los príncipes no pueden cortejar a las mujeres como los demás hombres:

after a Woman had positively refus´d him once, he cou´d not, like other Men, wait with Importunities and Stratagems, and laying long Sieges (…) it was below their Rank, to be long battering a Woman´s Constancy, so they ran greater Hazards in being exposed in their Amours, than other Men did. (101)

Roxana acepta la relación, que le reporta múltiples beneficios económicos y dura ocho años. Sin embargo, la enfermedad y muerte de la ejemplar esposa del príncipe provocan que éste se reforme y decida separarse de Roxana. Años después, ella está a punto de perder la oportunidad de casarse con el comerciante holandés cuando Amy, a la que ha enviado a Europa para hacer algunas indagaciones, le informa de que el príncipe ha intentado localizarla y pretende casarse con ella. Finalmente, un grave accidente de caza hace que reflexione de nuevo y abandone la idea.

En la obra de Richardson el seductor es un personaje clave que controla el argumento mientras maquina para atrapar a su presa. Richardson le fue añadiendo complejidad, en el sentido de que Mr B. resulta un seductor relativamente simple, a menudo torpe y en ocasiones hasta cómico, mientras que Lovelace da muestras de gran refinamiento mental, de una más acusada sensibilidad y, en definitiva, de una mayor maldad. Flynn ha señalado la profunda conexión de Richardson con este último personaje. Al enfatizar los aspectos negativos de Lovelace mediante notas a pie de página y aclaraciones de la voz narrativa, el autor parece haberse sentido libre para desarrollar facetas de su personalidad que no habría podido revelar de otro modo (1982: 199 y 230).

Antes de intentar seducir a Pamela, Mr B. había conseguido seducir a otras jóvenes, entre ellas a Miss Sally Godfrey, de la que había tenido una hija. Conocedor, pues, de las debilidades femeninas, Mr B. alaba a Pamela y le regala ropa de su difunta madre, incluyendo, maliciosamente, medias. Sin embargo, la joven cuenta con la educación y los consejos que le han dado sus padres y la propia Lady B. El seductor da pronto muestras de sus intenciones cuando le ofrece a Pamela convertirse en una dama y luego la besa e intenta en vano que acepte dinero. Por otra parte, pretende confundirla y le exige un comportamiento adecuado hacia su señor: “But is it not one part of honesty to be dutiful and grateful to your master?” (63). Intenta, además, hacerse con sus cartas e invade en diversas ocasiones su habitación, con lo que no sólo parece querer violar su cuerpo, sino su espacio y su intimidad. Como no consigue su objetivo, Mr B. planea el secuestro de Pamela y la priva de su libertad, aislándola en su residencia de Lincolnshire. Con la complicidad de varios sirvientes, tiene acceso a la correspondencia de la joven, y evita que algunas cartas lleguen a su destino. Utiliza, además, todo tipo de tretas para presionarla, incluyendo supuestos planes para casarla con el clérigo Mr Williams o el terrible Colbrand. Le propone con posterioridad que sea su amante a cambio de grandes ventajas económicas, “that you may appear with reputation, as if you were my wife” (229). Afirma incluso que, tras cohabitar con ella, podría plantearse el matrimonio. Finalmente, como todas estas estrategias no dan resultado, Mr B. se disfraza haciéndose pasar por la sirvienta Nan con la complicidad de Mrs Jewkes y sorprende a Pamela en su propia cama (véase fig. 13, pág. 543). En el último momento, no es capaz, sin embargo, de utilizar la fuerza y decide cambiar de método y usar la ternura, como le explica a Mrs Jewkes: “I have begun wrong. Terror does but add to her frost. But she is a charming girl; and may be thawed by kindness. I should have sought to melt her by love.” (246). Pamela, sin embargo, está convencida de que no hay nada “so desperately guileful as the heart of man.” (253). Al no poder vencer la resistencia de la joven, el seductor la deja volver con sus padres, aunque ella regresa voluntariamente a su lado. Intentando evitar todavía una boda que va a suponer un escándalo social, Mr B. se plantea recurrir a una ceremonia falsa de matrimonio (“sham-marriage”), pero se arrepiente. Finalmente, se casa con Pamela.

Margaret A. Doody subraya en A Natural Passion: A Study of the Novels of Samuel Richardson el elemento cómico que prevalece en Pamela, un humor que no siempre capta un lector contemporáneo. Las maquinaciones de Mr B. resultan a menudo torpes y grotescas e incluso rayan en lo ridículo, por ejemplo, cuando se introduce en la habitación de Pamela y aparenta ser la criada Nan tapándose la cara con un delantal (1974: 45). Flynn, por su parte, califica la obra de “comic romance”, dado que la lucha entre Mr B. y Pamela resulta divertida y seria a la vez (1982: 215). Sin embargo, el seductor muestra también cierta capacidad como maquinador, como demuestran sus cartas a Goodman Andrews y al granjero Monkton. En cuanto a sus posibles connotaciones demoníacas, Mr B se queja de que Pamela le hace parecer en sus cartas “a devil incarnate” (68) mientras que es ella la que le ha embrujado a él.

En el personaje de Lovelace Richardson hace uso de una figura en cierta medida arquetípica pero que en sus manos adquiere una complejidad extraordinaria, hasta convertirse, en palabras de Angus Ross, en “the model villain of the contemporary European imagination” (introducción a Clarissa: 22). La principal novedad que aporta Richardson con respecto a las creaciones de otros autores consiste quizás en mostrar la esterilidad última del código de comportamiento del seductor, la destructividad que implica no sólo para sus víctimas, sino para él mismo (Brophy, 1987: 60). El propio nombre de Lovelace, cuya pronunciación en el siglo XVIII equivalía a “loveless” (Brophy, 1991: 25), es indicativo no sólo de su naturaleza sino del destino que le aguarda. Lovelace insiste en destruir su mejor oportunidad de ser feliz por causa de un orgullo casi infantil. Se muestra, en este sentido, como un adolescente inseguro, pendiente de la opinión de los demás. La violación de Clarissa acaba por destruir, pues, al seductor, incapaz de volver a su vida anterior tras la muerte de la joven: “I am still, I am still, most miserably absent from myself. Shall never, never, more be what I was!” (carta número 511, Mr Lovelace a John Belford, pág. 1428). Las propias circunstancias de la violación, con Clarissa inconsciente a causa de la droga, nos muestran a un Lovelace que más que ser un consumado amante parece odiar la carne o el sexo. Como afirma J. Allen Stevenson, hasta el punto en que la novela nos permite reconstruir la escena la violación, ésta “is probably the most thoroughly sexless act of sexual intercourse in all literature” (cit. en Rivero, 1996: 87). Esta manera de presentar la figura del seductor no sólo lo condena, sino que le arrebata su “glamour” original (Brophy, 1991: 39).

Lovelace, caracterizado por “an intriguing head, and resolute heart” (35), hace constantemente gala de su talento para maquinar. Clarissa se muestra en gran medida incapaz en de detectar, y por tanto resistir, sus estratagemas debido a las habilidades lingüísticas, la ironía y la agilidad mental casi jesuítica del seductor. Keymer entiende, en este sentido, que la presentación que hace Richardson de Lovelace sigue de cerca al diablo de Milton, puesto que enfatiza no sólo el mal que es capaz de realizar, sino su capacidad de disimularlo (1992: 191). El propio Richardson parece hacer referencia a dicha fuente de inspiración cuando, en un momento en el que Lovelace deja de aparentar ser un anciano ante la mirada atónita de Clarissa, afirma haberse quitado el disfraz “like the devil in Milton” (carta número 233, Mr Lovelace a John Belford, pág. 772).

Lovelace se introduce en la familia de Clarissa fingiendo interesarse por su hermana mayor, Arabella, aunque, con gran habilidad, logra que ella le “rechace”. Consigue luego que Clarissa le escriba con la aprobación de su familia, y entre descripción y descripción de sus viajes incluye mensajes más personales. Cuando las relaciones de Lovelace con la familia de Clarissa se deterioran, él consigue que la joven, en principio con el fin de evitar un posible duelo con su hermano James, le escriba en secreto. Anna Howe le advierte a su amiga que eso le da ventaja a Lovelace, puesto que “he is master of that secret. He is indeed himself, as I may say, that secret!” (carta número 10, Miss Howe a Miss Clarissa Harlowe, pág. 71, cursivas en el original). En su correspondencia, Clarissa afirma observar en él impulsos contradictorios: “a creature so very various!” (carta número 26, Miss Clarissa Harlowe a Miss Howe, pág. 128). Lovelace, que ya no puede entrar en la casa de los Harlowe al haber herido a James, se encuentra a menudo al acecho, “in different disguises loitering about our garden and park” (carta número 62, Miss Clarissa Harlowe a Miss Howe, pág. 261). En la escena de la huida, el golpe maestro de Lovelace, éste intenta que la joven se decida a seguirle asegurándole que sólo pretende algo que en aquella época a una mujer le debía de resultar una idea especialmente tentadora: “to be your own mistress; that is all” (carta número 94, Miss Clarissa Harlowe a Miss Howe, pág. 378, cursivas en el original). Por otra parte, le asegura que podrá refugiarse en casa de unos familiares de él, y finalmente provoca el pánico de la heroína tras hacerle creer que su familia se encuentra detrás de la puerta del jardín y está a punto de descubrirlos juntos (véase fig. 14, pág. 543).

Tras la huida, Clarissa se da pronto cuenta de su error al notar en Lovelace “the artifices of the betrayer” (carta número 94, Miss Clarissa Harlowe a Miss Howe, pág. 382). Viendo, por ejemplo, la facilidad con la que se hace pasar por su hermano en la posada en la que se refugian, la joven percibe “so much darkness” (carta número 116, Miss Clarissa Harlowe a Miss Howe, pág. 444) y desconfía. Como necesita convencer a Clarissa de la necesidad de trasladarse a Londres, Lovelace le hace copiar a su amigo Thomas Doleman una carta en la que anticipa todas las posibles objeciones de la joven; añade, además, la falsa noticia de que su hermano James y Singleton se disponen a raptarla. Una vez llegados a Londres y con el fin de que Clarissa no perciba la auténtica naturaleza de la casa de Mrs Sinclair, una casa de citas, Lovelace hace preparar una biblioteca con libros de devoción y cultura. Introduce además a una serie de cómplices que se hacen pasar por otros personajes. Como le comenta con suma ironía a su amigo Belford:

Knowest thou not that I am a great name-father? Preferments I bestow, both military and civil. I give estates, and take them away at my pleasure. Quality too I create. (Carta número 174, Miss Clarissa Harlowe a Miss Howe, pág. 569)

Lovelace, consciente de la presencia del mal en él, admite también una lucha en su interior que podría llevarle incluso a casarse con Clarissa. En este sentido, afirma que “my black angel plays me booty”, porque quiere que contraiga matrimonio con el fin de que cometa pecados aún mayores; en este sentido, “there seems to be a coalition going forward between the black angels and the white ones” (carta número 152, Mr Lovelace a John Belford, pág. 518). Para Anna Howe, Lovelace es el diablo encarnado, pero él sólo reconoce hacer el papel de “the grand tempter” (carta número 157.1, Mr Lovelace a John Belford, pág. 534). Le hace, pues, a Clarissa promesas que no piensa cumplir y que justifica así ante Belford:

What must be the virtue that will be ruined without oaths? Is not the world full of these deceptions? And are not lovers’ oaths a jest of hundreds of years’ standing?”(carta número 191, Mr Lovelace a John Belford, pág. 609, cursivas en el original)

Lovelace, del que vamos sabiendo que ha seducido con anterioridad a Miss Betterton y a dos de las prostitutas de Mrs Sinclair (Sally y Polly), se muestra insensible: “for the devil´s in it, if a confided-in rake does not give a girl enough of tragedy in his comedy” (carta número 194, Mr Lovelace a John Belford, pág. 618). En ocasiones, sobre todo en presencia de Clarissa, se siente incapaz de hacerle daño, pero se trata sólo de una sensación pasajera: “The devil indeed, as soon as my angel made her appearance, crept out of my heart; but he had left the door open and was not farther off than my elbow” (carta número 199, Mr Lovelace a John Belford, pág. 642). Cuando Clarissa se escapa, Lovelace consigue acercarse de nuevo a ella disfrazándose de viejo desdentado e imitando incluso los andares de una persona enferma de gota. A medida que avanza la obra, las referencias a la naturaleza satánica de Lovelace van en aumento. Anna Howe, por ejemplo, afirma: “All that I am amazed at, is, that he (…) did not discover his foot before” (carta número 252.1, Anna Howe a Mrs Harriot Lucas, pág. 859, cursivas en el original), aludiendo a la creencia de que el diablo tiene pezuñas. El propio confidente de Lovelace, Bedford, pide clemencia para Clarissa: “if thou´rt a man and not a devil” (carta número 258, Mr Belford a Robert Lovelace, pág. 885). Sin embargo, inducido en parte por Mrs Sinclair y las otras mujeres, Lovelace consuma la violación de la joven. Dado que Clarissa ha sido drogada, a Lovelace no parece interesarle el sexo mas que como la forma definitiva de ejercer su poder sobre ella, de “ingerirla” o incorporarla literalmente a sí mismo (Wolff, 1972: 121). Como a todos los libertinos, más que el placer le interesa la rendición de una voluntad. El modo en el que informa de la violación a Belford no puede ser más lacónico: “The affair is over. Clarissa lives.” (Carta número 257, Mr Lovelace a John Belford, pág. 883).

Lovelace intenta rechazar los remordimientos que le asaltan de vez en cuando convenciéndose a sí mismo de que se trata, al fin y al cabo, del destino de muchas mujeres, aunque reconoce que Clarissa le da una importancia especial a su honor. La heroína, tras un periodo de crisis y desesperación, le da muestras de una superioridad moral tal que él reconoce haber llegado a odiar palabras tales como “plot, contrivance, scheme” (carta número 285, Mr Lovelace a John Belford, pág. 957, cursivas en el original). Aparentemente indiferente, Lovelace intenta continuar con su vida de libertino, aunque le reconoce a Belford que está muy afectado por lo sucedido: “Indeed it is to this deep concern that my very levity is owing” (carta número 453, Mr Lovelace a John Belford, pág. 1.309, cursivas en el original). Admite, incluso, lo siguiente: “for already is there a hell begun in my own mind” (carta número 466, Mr Lovelace a John Belford, pág. 1340). Clarissa, en la carta de despedida que le escribe, alude a la desgracia de ambos en su última recomendación: “Be no longer the instrument of Satan to draw poor souls into those subtle snares which at last shall entangle your own feet” (carta número 510.4, Miss Clarissa Harlowe a Mr Lovelace, pág. 1427). Finalmente, la muerte de Lovelace a manos del primo de Clarissa supone la superación simbólica de una mentalidad anacrónicamente misógina que, bajo la máscara de la “cortesía”, denigra y desprecia a la mujer (Clery, 2004: 104-20).

En Amelia el seductor es un “lord” que intenta emplear con Amelia los mismos métodos que empleó para seducir, entre otras, a Mrs Bennet (posteriormente Mrs Atkinson). Ésta, que confiesa su historia con el fin de advertir a la heroína, se queja así de la inconstancia de los libertinos:

What are these men! What is this appetite, which must have novelty and resistance for its provocatives; and which is delighted with us no longer than while we may be considered in the light of enemies. (308)

Mrs Bennet describe la actuación del “lord” con respecto a ella como “a long, regular, premeditated design” (300). Amelia percibe muchas coincidencias entre la historia de su amiga y su propia relación con el seductor. Se da cuenta de que era él quien se había acercado a ella, disfrazado, en el auditorio de música. Se había mostrado asimismo muy cariñoso con sus hijos y les había hecho valiosos regalos. Además, Mrs Ellison, la casera (también prima y cómplice del “lord”) la había intentado convencer para que acudiera a un baile de máscaras en Ranelagh. Consciente ahora del peligro, Amelia no acude a dicho baile, aunque engaña al “lord” porque Mrs Bennet se hace pasar por ella. Finalmente, el seductor muere víctima de una enfermedad típica de la vida disoluta que ha llevado.

En Betsy Thoughtless Mr Trueworth, que no responde a las características del seductor típico puesto que se comporta de manera irreprochable con la heroína, sí es capaz, sin embargo, de tener ciertas veleidades con mujeres “fáciles”. Así, no desaprovecha la ocasión cuando recibe una carta anónima en la que una mujer, “Incognita”, le ofrece tener una aventura amorosa. Tras encontrarse con ella, la lleva a un “bagnio”, donde descubre que se trata de Miss Flora. Mantiene entonces relaciones íntimas con ella, si bien sólo se plantea esta relación como “a pleasing amusement for a time” (272). De hecho, se nos informa de que ya había tenido aventuras similares en el extranjero. Al enamorarse posteriormente de la modélica Harriot, Miss Flora le reprocha su abandono y rompe a llorar. Trueworth se conmueve y está a punto de reanudar su relación. La voz narrativa le excusa, lo que resulta típico de una sociedad que emplea un doble rasero a la hora de juzgar la conducta sexual de hombres y mujeres. Se nos asegura, pues, que aunque es un hombre de honor,
yet he was still a man, – was of an amorous complection, and thus tempted, who can answer, but in this unguarded moment he might have been guilty of a wrong to his dear Harriot (401)

Betsy, por su parte, tiene que hacer frente al intento de violación de Sir Frederick Fineer, un impostor que le arranca la promesa de casarse con él cuando finge encontrarse en su lecho de muerte. En esa ocasión la salva Trueworth. Posteriormente, convertida ya en Mrs Munden, Betsy tiene que defenderse de las maquinaciones del aristócrata que puede favorecer la carrera profesional de su marido. En una reunión entre los Munden, el “lord” y una dama que lo acompaña, éste envía repentinamente a Mr Munden a encargarse de un asunto relacionado con un supuesto duelo, mientras que la dama asegura que tiene que ausentarse al encontrarse su madre enferma. Sólo la férrea resistencia de Betsy y el hecho de que los criados se encuentren cerca la libra de ser violada.

En The Female Quixote el papel de seductor le corresponde a Sir George. Al ver a Arabella en la iglesia queda impresionado por su belleza y se dispone a abordarla a la salida, pero se da cuenta entonces de su alta posición social, lo que le obliga a una mayor sutileza. La joven le atrae, pero más aún su fortuna. Astuto, intenta contactar con ella a través de Lucy, su sirvienta, y de personas de su entorno tales como sus primos, Charlotte y Mr Glanville: “Having thus secured a Footing in the Castle, he furnished his Memory with all the necessary Rules of making Love in Arabella´s Taste” (130, cursivas en el original). Al darse cuenta de que Arabella se rige por los principios de los romances heroicos, decide utilizar el lenguaje y las convenciones propias de los mismos, mientras hace creer a Charlotee y a Mr Glanville que todo forma parte de una broma: “he determined to turn the whole Matter into a Jest; but, if possible, to manage it so, that Arabella should not enter into his Meaning” (195, cursivas en el original). Con ayuda de dos actrices, escenifica la historia de la princesa de Gaul, intentando convencer a Arabella de la infidelidad de Mr Glanville, pero ella detecta, traducidas al lenguaje de los romances heroicos, su falsedad e inconstancia.

En Memoirs of Miss Sidney Bidulph Orlando Faulkland demuestra que puede ser un consumado seductor, aunque no un libertino. Sus sentimientos hacia Sidney son sinceros desde el principio y por ello le propone el matrimonio. Sin embargo, con anterioridad había tenido una aventura con Miss Burchell, aunque no había sido tanto el seductor como el seducido. Al tener Miss Burchell un hijo de él y tras llegar la historia a oídos de Lady Bidulph, madre de Sidney, ésta rompe el compromiso entre su hija y Faulkland. Abatido, el joven marcha al extranjero pero vuelve a coincidir casualmente con Sidney cuando ésta se ha convertido en Mrs Arnold. Su marido, Mr Arnold, le es infiel con Mrs Gerrarde, pero sospecha a su vez, erróneamente, que Sidney le es infiel con Faulkland, por lo que la acaba expulsando de su casa. Intentando ayudar a Sidney, Faulkland utiliza sus dotes de seductor para alejar a Mrs Gerrarde de Mr Arnold. Con la complicidad de los sirvientes de ésta, la seduce, la rapta y consigue que ella le escriba una carta a Mr Arnold, “sincerándose”. Faulkland le escribe luego a Sir George, hermano de Sidney, presumiendo de ser “the first of politicians, the greatest of negotiators!” (214). Y añade: “Let no hero of romance compare himself to me, for first making difficulties, and then extricating myself out of them” (Ibidem). Sin embargo, cuando Sidney le intenta demostrar su responsabilidad moral para con Miss Burchell y la conveniencia de que se case con ella, protesta: “I am not a seducer, and therefore do not think myself bound to carry my penitence to such lengths.” (338-9). Posteriormente, tras su desastroso matrimonio con Miss Burchell, conseguirá que Sidney se case con él manipulándola emocionalmente: “What recompence then can you make the man, whom you have brought to misery, shame and death?” (421).