Tesis doctoral

IV. 4. 2. Destinos adversos
A las heroínas díscolas, promiscuas o rebeldes que han trasgredido en exceso las normas sociales y sexuales establecidas por el sistema patriarcal les suelen corresponder unos destinos adversos que consisten, fundamentalmente, en la muerte o el exilio. Sin embargo, en ocasiones dichos destinos aguardan también a heroínas modélicas tales como Clarissa o Sidney Bidulph. En el caso de éstas últimas no tienen carácter punitivo, sino en todo caso purificador. Se asocian, así mismo, con la crítica a una sociedad y a un orden de cosas determinados y pueden implicar una llamada subversiva a cuestionar o desafiar determinadas convenciones. Por otra parte, la muerte de las heroínas puede tener como objetivo despertar la simpatía del lector hacia unas jóvenes que han sido cruelmente maltratadas por el seductor y por la sociedad. Tal desenlace supone, además, una forma más efectiva de predicar prudencia a las jóvenes lectoras (Blondel: 1976: 806). A partir de 1765, la influencia de la Nouvelle Héloise se unirá a la de Clarissa para dar un carácter trágico al destino femenino.
La falta de escrúpulos y el carácter maquinador y dominante de Alovisa (Love in Excess) reciben su justo castigo. Decidida a que el Barón D´Espernay le revele el nombre de la mujer con la que su marido, el conde D´Elmont, le es infiel, le ofrece al barón convertirse en su amante. Urde un plan para no tener que cumplir su palabra una vez que el barón haya revelado el nombre, pero, tras pedir auxilio, es atravesada accidentalmente en la confusión de la noche por la espada de D´Elmont, que acudía a auxiliarla.
Por lo que respecta a Lasselia, tras mantener relaciones con De L´Amye, un hombre casado, ha de retirarse de una sociedad que la señala por haber desafiado sus convenciones. Al vivir en Francia, un país católico, Lasselia tiene acceso a una posibilidad que no está al alcance de las jóvenes inglesas, la de ingresar en un convento, donde se convierte en un modelo de piedad. Mientras, en virtud de la doble moral, a De l´Amye se le permite reintegrarse en esa misma sociedad que obliga a Lasselia a enclaustrarse.

Schofield no considera el desenlace de Lasselia tan negativo para la heroína como pudiera pensarse. Lasselia, de hecho, sobrevive:

strenghthen´d by the good Advice of Madamoiselle de VALIER, who frequently visited her; and the religious Conversation of the holy Maids she was among, in time was weaned from those sensual Delights she had before too much indulg´d herself in, and became an Example of Piety even to those who never had swerv´d from it. (93, mayúsculas en el original)

Al igual que otras heroínas de Haywood, tales como Cleomira en The British Recluse (1722), Gliara en The City Jilt (1726), y Mirtamene en The Double Marriage (1726), Lasselia encarna a la mujer que, tras ser abandonada por el hombre, se sobrepone en vez de morir de amor y aprende a llevar una vida autosuficiente, lo que la distingue, por ejemplo, de la heroína sentimental (1982: 60).

El desenlace de Roxana queda inconcluso o incompleto⁸¹. La protagonista relata que desde el momento en el que su criada, Amy, asesina a su hija Susan su destino se tuerce, pero el lector ya no es testigo de ello. Roxana se despide de nosotros de modo apresurado, en el momento de iniciar una especie de exilio en Holanda, del que nos adelanta:

Here, after some few Years of flourishing, and outwardly happy Circumstances, I fell into a dreadful Course of Calamities, and Amy also; the very Reverse of our former Good Days; the Blast of Heaven seem´d to follow the Injury done the poor Girl, by us both; and I was brought so low again, that my Repentance seem´d to be only the Consequence of my Misery, as my Misery was of my Crime. (379, cursivas en el original)

El destino final de Roxana demuestra en cierta medida la improbabilidad del de otra heroína de Defoe, Moll Flanders. El autor parece haber dejado de soñar con soluciones “cómicas” como respuesta a problemas trágicos, mientras expone el coste que conlleva un sistema que “asesina” a sus hijos para alimentar los deseos de los individuos (Flynn, 1990: 87).
Roxana se encuentra entre el grupo de heroínas a las que podríamos calificar de “amazonas”, cuya firmeza de carácter se asocia en estas novelas, indisolublemente, a la falta de escrúpulos y a determinadas pasiones incontroladas. En este sentido, si bien Roxana ha sido considerada una obra protofeminista porque la heroína no sólo reivindica sino que pone en práctica una cierta autonomía, negándose, por ejemplo, a volver a contraer matrimonio con el fin de no perder el control de su fortuna, ese supuesto protofeminismo resulta repudiado en la conclusión de la obra al traducirse en una acción tan antinatural como el asesinato de una hija (Brown, 1993: 167). Así, el intento Roxana de alcanzar ciertas cotas de poder o libertad va acompañado irremediablemente de la descalificación moral y de un destino punitivo, si bien éste no se nos detalla más allá de la ruina económica de la protagonista y de la alusión a “a dreadful Course of Calamities” (379). Por otra parte, la precipitación y confusión con la que se alude al destino final de Roxana podría obedecer, según Richetti, a que Defoe se dio cuenta de que había ido demasiado lejos en su descripción de la realidad de las relaciones sociales, realidad que no había tenido la precaución de disfrazar tras la metáfora o el mito (1999: 66).
En The Perplexed Dutchess, Gigantilla recibe el justo castigo a sus excesos y transgresiones de todo tipo. Al igual que Roxana, Gigantilla es una “amazona”, una figura de inversión social y sexual, capaz de regir su propio destino. Su poder reside, sin embargo, en su capacidad de manipular al hombre, en este caso a su marido, el Duque de Malfy. Cuando éste muere de manera repentina, Gigantilla queda aislada y sola, pues es traicionada por su amante, Nearchus. Sin apoyo masculino, la heroína se muestra impotente: “All her Artifices, all her Policy now fail´d her, she was as incapable of doing service to herself, or hurt to others, as an Ideot” (59). Finalmente, se ve obligada a optar por el exilio. Queda relegada al olvido, hasta el punto de que ni siquiera se pone precio a su cabeza, viéndose condenada a “the most forlorn, unfriended, and unpitied State” (60). Por otra parte, el orden patriarcal se restablece con la boda de Theonor, hermano del duque y principal adversario de Gigantilla, y Amarantha. A través de ésta última se consolida el papel de la mujer dócil y sumisa. Sin embargo, la historia no la protagoniza Amarantha, sino Gigantilla, lo que le permite a Schofield interpretar esta obra como “an antiromance” que desenmascara las ideologías de su época y define la posición de la mujer agresiva (1990: 62).

De un modo en cierta manera similar al cambio que se advierte en el desenlace de Roxana con respecto al de Moll Flanders, Richardson no repite en Clarissa el improbable final de Pamela. El autor se resistió, pues, a ceder a lo que debió ser la gran tentación de seguir la convención de “wish fulfillment”, provocando la protesta generalizada de sus lectores y lectoras e incluso de escritores tales como Colley Cibber. Richardson nos muestra en Clarissa un mundo no receptivo a la bondad, casi irredimible. No es posible armonizar el medio moralmente corrupto con la concepción superior de Clarissa de una realidad ideal, y esto es lo que determina su destino final (Beasley, 1982: 148-51). En el epílogo de Clarissa, el autor justifica el destino aparentemente trágico de la heroína, tan alejado de la “justicia poética” que el autor sí aplica al resto de los personajes según cómo se hayan comportado con ella; ejemplos de ello son el desgraciado matrimonio de James Harlowe o la muerte de Mrs Sinclair, Sally y Polly. Richardson afirma, pues, que el destino que ha elegido para Clarissa resulta más real y tiene mayor peso instructivo. Y se pregunta:

And who that are in earnest in their profession of Christianity but will rather envy than regret the triumphant death of CLARISSA, whose piety from her early childhood; whose diffusive charity; whose steady virtue; whose Christian humility; whose forgiving spirit; whose meekness, whose resignation, HEAVEN only could reward? (epílogo, pág.1.498, mayúsculas y cursivas en el original)
A pesar de que el destino final de Clarissa consiste en su muerte por consunción (véase fig. 18, pág. 545), Belford se refiere a dicha muerte como “her happy exit” (carta número 481, Mr Belford a Robert Lovelace, pág. 1.360). En efecto, la propia Clarissa parece saborear su final con delectación, hasta el punto de hacer colocar en su habitación su futuro ataúd, que utiliza como “secrétaire” y escritorio, un hecho para el que pudo servir de modelo una mujer real al que nos hemos referido en el presente estudio, Mary Astell⁸² (Barrer-Benfield, 1992: 196). La heroína no rehuye en ningún momento una muerte que en el fondo desea y le confiesa a Belford: “A few – a very few moments –will end this strife – and I shall be happy!” (1.361). Y muere sonriendo.
Ningún desenlace ha planteado quizás tantos interrogantes y originado tan diversas interpretaciones como el de Clarissa. Según T. Keymer, el carácter trágico del mismo es inevitable, en el sentido de que es la consecuencia lógica de la personalidad de la heroína. Su integridad no le permite unirse al seductor que la ha engañado porque equivaldría a santificar o legitimizar sus malas artes, a reducir a la nada los conflictos morales, espirituales y sociales condensados en esta obra. Un final feliz hubiera implicado una especie de capitulación (1992: 204-5). Por otra parte, se podría argumentar que en Clarissa Richardson continúa el tema de la “virtud recompensada” de Pamela, con la salvedad de que la “recompensa” se atrasa y cambia de naturaleza, ya que adquiere un significado trascendente. El destino de Clarissa es, pues, una versión del destino “afortunado” por excelencia que se les reserva a las heroínas modélicas: el matrimonio. Acude feliz como una “novia” a contraer matrimonio en el cielo (Beasley, 1982: 37). El propio Richardson justificó en una carta a Lady Bradshaigh el destino de la heroína desde un punto de vista cristiano: “Clarissa has the greatest of Triumphs even in this world. The greatest I will venture to say, even in, and after the Outrage, and because of the Outrage that ever woman had” (cit. en Mullan, 1988: 66). La heroína afirma, por otra parte, que cualquier final es mejor que una boda con Lovelace:

I cannot but reflect that I have had an escape, rather than a loss, in missing Mr Lovelace for a husband: even had he not committed the vilest of all outrages (…) But to collect his character from his principles with regard to the sex in general, and from his enterprises upon many of them, and to consider the cruelty of his nature and the sportiveness of his invention, together with the high opinion he has of himself, it will not be doubted that a wife of his must have been miserable; and more miserable if she loved him (carta número 379, Miss Clarissa Harlowe a Miss Howe, pág. 1161, cursivas en el original)

La muerte de Clarissa permite que el mundo de los vivos le rinda finalmente un homenaje a ese ser excepcional que no supo conservar. El largo deambular del cortejo fúnebre por la campiña inglesa tiene el carácter de una suprema “presentación” de la difunta al mundo. En su casa natal se abre por última vez su ataúd, ofreciendo una última visión de la heroína, cuya belleza y serenidad permanecen inalterables (Fauchery, 1972: 812-3). Clarissa, que había huido del hogar paterno, consigue así culminar un camino inverso de reabsorción, tanto terrenal como celestial (Castle, 1995: 63). La joven es convenientemente “canonizada”, como prueba el marcado tono hagiográfico de la mayor parte de las cartas que siguen a su muerte. Richetti afirma, en este sentido, que tras la violación Clarissa parece negarse a continuar siendo un personaje en las historias que el mundo del patriarcado ha intentado escribir para ella. La joven perfecciona una nueva forma de escribir que implica una nueva forma de ser, y se dispone a crear lo que podríamos denominar “la leyenda de Santa Clarissa”. Organiza un cuadro piadoso en torno a sí misma, rodeada de fieles y también de antiguos enemigos que le imploran el perdón, que ella otorga (1977: 96-97); en este contexto, su muerte tiene un valor redentor que algunos autores han asociado con la figura de Jesucristo (Todd, 1986: 110 y Chaplin, 2004: 51)
Donaldson, en su análisis del mito de Lucrecia, señala que el suicidio parece limpiar los efectos de la contaminación que ha sufrido la heroína y restaurar su pureza e inocencias perdidas (1982: 25). La muerte de Clarissa no es técnicamente un suicidio, pero tiene en común con el mismo que culmina un proceso de purificación, de catarsis, a través del sufrimiento. Por otra parte, diversos autores, entre ellos Fauchery, ven en la muerte de Clarissa un desenlace deliberado por parte de ella. Como el suicidio sería reprochable desde el punto de vista cristiano, Clarissa no se quita la vida, pero se libra de ella de un modo muy sutil. Así, se alimenta lo justo para no ser culpable de una muerte por inanición, pero de hecho va controlando su lento decaer físico con una delectación macabra (1972: 339). Esta interpretación coincide con la de Cynthia G. Wolff, que distingue tres causas fundamentales en el deseo de autodestrucción de Clarissa: en primer lugar, la ruptura con su entorno debido a una serie de cambios sociales que hacen que su identidad ya no sea viable; en segundo lugar, que ha buscado consuelo en una tradición religiosa (la puritana) que exigía un proceso de introspección continuo, lo que la ha aislado todavía más, y, por último, que a través del examen de conciencia descubre en sí misma, efectivamente, tendencias autodestructivas (1972: 156-7). En este sentido, es posible percibir en la joven una atracción por la muerte desde el principio de la obra. Así, por ejemplo, recuerda una ocasión en la que tuvo una fiebre tan alta que estuvo a punto de morir y se lamenta de no haber fallecido entonces porque ello le habría evitado caer en desgracia. Esta atracción por la muerte se incrementa a raíz de su violación, que lleva a Clarissa a descubrir que su cuerpo no es ella y que la única manera de recuperar a “Clarissa Harlowe” es librarse de esa cárcel (Stevenson, 1996: 91). Terry Eagleton, por su parte, entiende todo este proceso como un gesto político, como un ritual de desentendimiento deliberado de una sociedad patriarcal y de clases (1982: 73). Michel F. Suárez recalca asimismo que Clarissa no utiliza la metáfora de la muerte como “nuevo nacimiento”, sino la menos común del “destete” (“weaning time”) con el fin de señalar, precisamente, que su muerte supone un modo de liberarse de la infantilización, de la subordinación y del control. Así, al organizar todo lo relativo a su muerte, ejercita su autonomía con un placer evidente (1996: 81). A esto se añade que finalmente decide disponer, a título póstumo, de las propiedades que le había legado su abuelo.
Inspirada en Clarissa, Memoirs of Miss Sidney Bidulph ofrece, en cierto sentido, un desenlace aún más sombrío, si bien inconcluso. Tras la muerte de Faulkland se constata que todas las buenas intenciones y el ejemplar comportamiento de Sidney no parecen haber tenido más resultado que atraer la desgracia a sus seres queridos. Sidney deja de escribir, mientras aguarda, resignada, una muerte que espera no se demore. Faulkland, antes de suicidarse, dice envidiar su estoicismo y le comenta a Sir George: “Her heroic soul is still unmoved, and above the reach of adversity. Happy Mrs Arnold” (462, cursivas en el original). En la obra se apunta a que la muerte de Sidney será prematura y se alude a cómo su fortuna causará más desgracias:

Her affluent fortune, the very circumstance which seemed to promise her, in the eve of life, some compensation for the miseries she had endured in her early days, now proved the source of new and dreadful calamities to her, which by involving the unhappy daughters of an unhappy mother in scenes of the most exquisite distress, cut off from her even the last resource of hope in this life, and rendered the close of her history still more ........ (467)

Así se interrumpe la narración.

Memoirs of Miss Sidney Bidulph contribuyó en su momento a estimular el debate sobre la “justicia poética”, un debate revitalizado a raíz de la publicación de Clarissa. La cuestión principal que se plantea radica en establecer si una obra que describe los sufrimientos o la muerte de un personaje virtuoso es moralmente edificante. Sheridan sigue los pasos de su protector, Richardson, al plantear una recompensa futura en el cielo, que valida y justifica los sufrimientos terrenales. Por otra parte, coincide con él en la necesidad de inspirarse en la vida real: “let us not then condemn what is drawn from real life” (7).
A pesar de que la postura de Sheridan coincide con la de Richardson, Sidney Bidulph difiere de Clarissa en el sentido de que la heroína apenas parece vislumbrar consuelo en el más allá. Tanto ella como su hermano, Sir George, reconocen que sólo ha traído dolor a los seres a los que ama. El propio peso de los acontecimientos parece imponerse a las convicciones morales de la heroína cuando Faulkland, antiguo pretendiente de Sidney, cree haber matado a su mujer. Sidney, sintiéndose responsable por haber sido ella quien le impulsó a contraer matrimonio con Miss Burchell, se lamenta así:

When I reflect on the past, when I survey the present, and my foreboding heart whispers to me the future sufferings of our dear unhappy Mr Faulkland, all my philosophy forsakes me. I have borne up under my own sorrows – his quite subdue me (438)

Se da, pues, la paradoja de que una mujer perfectamente virtuosa se convierte en instrumento de desastres reiterados y es víctima de un sufrimiento que parece gratuito. A pesar del aparente conservadurismo de la obra, dicha paradoja podría apuntar a una cierta crítica del orden establecido. En la historia de Sidney el lector no parece encontrar motivos suficientes para decantarse por la virtud, lo que da pie a interpretar que el texto transgrede su propio sistema de valores.

CONCLUSIONES I have told you all the material Passages of my Life; which, upon Enquiry, you will find differ very little from those of other Women of the same Rank, who have a moderate Share of Sense, Prudence, and Virtue. - LENNOX, The Female Quixote

El análisis que hemos llevado a cabo de la figura de la heroína y su destino en la novela inglesa del siglo XVIII (1719-1761) se ha basado en nuestra convicción de que la obra literaria, junto con otras fuentes de conocimiento histórico, constituye un testimonio indispensable y singular para conocer el devenir de las sociedades. Sin embargo, la obra literaria no es tan solo un privilegiado instrumento cognitivo de la experiencia humana sino que ha de ser considerada, así mismo, como agente de la historia, como elemento transformador de la sociedad.

Uno de los aspectos más útiles que ofrece el género novelístico para el estudio histórico y sociológico es su especial contenido ideológico. En este sentido, las novelas representan uno de los modos mediante los cuales una cultura aprende de sí misma, por lo que vienen a proporcionar una simplificación de la estructura de la sociedad y el universo moral que permite al lector situarse en un mundo de valores inteligibles. En el análisis realizado hemos intentado desentrañar y exponer los preconceptos o suposiciones, ya fueran conscientes, inconscientes o “no conscientes”, tanto de los autores de las novelas seleccionadas como de aquellos a los que estaban destinadas. Así mismo, a partir del “horizonte de expectativas” de unos y otros hemos pretendido definir en qué medida las novelas del presente estudio se ajustaron a la ideología dominante o aportaron formas nuevas, se sometieron a sus modelos o los modificaron.

Con el fin de alcanzar nuestros objetivos, nos han parecido particularmente relevantes las aportaciones y hallazgos de la corriente historiográfica denominada “historia de las mentalidades”. Ésta parte de la idea de que nuestra percepción de la realidad depende, más que de esa realidad en sí, de la subjetividad con la que la concebimos y sentimos, por lo que acepta el reto de afrontar lo real de una manera más directa, en su totalidad y con toda su complejidad. Así, el concepto de “mentalidad”, voluntariamente empírico, se inscribe en el más amplio de “ideología”, integrando, por una parte, lo cotidiano, lo privado, lo individual y por otra lo que no está formulado, lo aparentemente “insignificante”, aquello que permanece muy enterrado en el nivel de las motivaciones inconscientes o no conscientes.

El análisis que hemos llevado a cabo de la figura de la heroína y su destino se ha presentado en cuatro capítulos claramente diferenciados. Tras la Introducción, en la que tratamos diversas cuestiones previas y expusimos nuestro plan de trabajo, el primer capítulo, denominado “Contexto ideológico, socioeconómico y educativo”, refleja nuestra convicción de que resulta imprescindible el estudio de la obra literaria en su contexto sociocultural, económico e incluso legal como punto de partida para el análisis de los diferentes factores y circunstancias implicados en su proceso de creación. En dicho capítulo hemos procurado, pues, reconstruir lo que eran las condiciones reales de existencia de la mujer del siglo XVIII con el fin de contrastarlas con la imagen que de ella nos ofrecen las heroínas de las novelas seleccionadas. En este sentido, el análisis de diversas fuentes históricas nos ha mostrado determinadas realidades que condicionaban o constreñían a la mujer de la época. La creencia generalizada en una naturaleza específica de la mujer (caracterizada, supuestamente, por su fragilidad natural y una sensibilidad tendente al exceso incompatible con el pleno desarrollo intelectual) justificaba la limitación de su papel en la sociedad y su constricción al ámbito doméstico. Paralelamente, determinados cambios económicos ligados al incipiente capitalismo contribuyeron a separar las relaciones mercantiles de las domésticas, con lo que la aportación económica de la mujer (especialmente de la que pertenecía a los sectores medios de la sociedad) fue resultando cada vez menos significativa, hasta el punto de convertirse el matrimonio en su apuesta económica más segura. El proceso de construcción de “géneros” se tradujo, pues, en la práctica, en la exclusión económica y profesional de la mujer. Paralelamente, la progresiva “masculinización” y “feminización” del trabajo la abocó a elegir entre un abanico muy limitado de ocupaciones, si bien estudiosos como Peter Earle sostienen que, especialmente las viudas, podían realizar más actividades rentables de lo que se suele suponer en el ámbito empresarial y en los campos del crédito y la inversión. Otras ocupaciones que les permitía obtener una remuneración a las mujeres de los sectores medios de la sociedad eran la enseñanza y, significativamente para nosotros, la escritura, aunque ésta era para ellas una ocupación moralmente arriesgada que podía dañar su reputación.

Otra realidad que constreñía a la mujer era el sistema legal en su conjunto, al que podemos describir como un instrumento del poder masculino, a menudo disfrazado de paternalismo “necesario” y protector. Una de sus consecuencias más graves fue la “infantilización” permanente de la mujer, sometida de continuo a la tutela masculina, ya fuera por parte de su padre o de su marido. Sin embargo, la ley establecía diferencias entre las mujeres según su estado civil, siendo más favorable a la mujer soltera o a la viuda que a la mujer casada, que carecía casi por completo de personalidad civil y jurídica. Así, la sociedad venía a definir a la mujer en base a su relación con un hombre.

Además de la progresiva exclusión económica de la mujer y de su marginación jurídica, otra de las realidades que la constreñían consistía en su escasa formación cultural. Los progresos logrados en alfabetización femenina durante los siglos XVII y XVIII fueron el inicio de un proceso irreversible mediante el cual la mujer fue accediendo a la cultura a pesar de que no le estaba directamente destinada y a pesar de que su educación, concebida por y para el hombre, adolecía de rigor intelectual. Hemos de tener en cuenta, en este sentido, que en amplios sectores de la sociedad se consideraba la educación de la mujer como potencialmente subversiva y se temía su efecto desestabilizador. Frente a ellos, quienes abogaban por una mejor formación de la mujer (entre quienes se contaban dos de los novelistas analizados en el presente estudio, Daniel Defoe y Eliza Haywood) solían aducir razones utilitaristas. Entre éstas destacaba la necesidad de que la mujer casada tuviera un mínimo de instrucción con el fin de que pudiera comprender a su marido y educar correctamente a sus hijos. En general, la sociedad acotaba a las mujeres el espacio del saber para evitar que se convirtiera en un posible campo de rivalidad con los hombres.

A pesar de lo expuesto anteriormente, es de suponer que la mujer de la época, ya fuera o no especialmente instruida, utilizaba lo mejor que sabía las “fisuras” del tejido social para participar en la esfera pública a pesar de los discursos, los prejuicios y las leyes. En este sentido, estudiosos como Margaret J.M. Ezell se oponen a la visión del patriarcado como un sistema completamente cerrado e ineludible, mientras que otros, como Amanda Vickery o Eve Bannet Tavor, desafían la visión comúnmente aceptada de la terminante separación durante esta época de las esferas pública y privada. Por otra parte, es importante no olvidar que la mujer estaba sometida a una doble coerción, la de su sexo y la de su ámbito socioeconómico. Así, la pertenencia de una mujer a uno u otro estrato social podía suponer una considerable variación con respecto a sus reivindicaciones y sus espacios de trasgresión. En las familias acomodadas, por ejemplo, los parientes de una mujer podían hacer uso de determinados recovecos legales con el fin de evitar que el control de sus bienes pasara a manos de su marido tras contraer matrimonio. Por otra parte, la domesticidad a la que quedó “relegada”, al menos en parte, la mujer no ha sido siempre interpretada como un fenómeno negativo sino incluso como una fuerza cultural que las mujeres supieron movilizar en su propio beneficio. Así, por ejemplo, el protagonismo que adquirieron las mujeres como guías de la moralidad pública conllevó un aumento de su influencia en ámbitos tanto literarios como extraliterarios, pudiendo abordar los temas religiosos, sociales y políticos más candentes de su época. Por otra parte, la propia literatura podría considerarse otra “fisura en el sistema”. En algunos casos, el carácter ficticio de la novela pudo enmascarar su auténtica función, informativa y crítica, en contra de la ideología dominante. La figura de la heroína, por ejemplo, podía ir acompañada de connotaciones subversivas cuando sus experiencias ponían al descubierto el doble rasero con el que la sociedad juzgaba el comportamiento sexual de hombres y mujeres.

En el segundo capítulo, “Sociedad, novela y mujer. Actitudes de la heroína.”, examinamos, en primer lugar, el fenómeno del “feminocentrismo” de la novela y analizamos hasta qué punto la mujer se nos presenta en la literatura en general como símbolo antes que persona. Tras estudiar la posible incidencia del sexo del autor sobre el modelo de heroína propuesto consideramos el contexto socioeconómico de la heroína y su actitud ante el matrimonio, la maternidad y la educación femenina, aspectos directamente relacionados con la situación de la mujer en la época.

A pesar de la cultura patriarcal que evidentemente presidía el ámbito literario, la mujer se instaló en el centro mismo del mundo novelesco, un fenómeno al que se ha denominado “feminocentrismo” de la novela y que se inscribe en el proceso de “feminización” que tuvo lugar en múltiples ámbitos a lo largo del siglo XVIII. El que la novela se centrara en un personaje femenino implicaba el desafío técnico de cómo conseguir que resultara interesante una figura controlada socialmente, a quien se le impedía en gran medida protagonizar acciones externas; la heroína, pues, había de atraer la atención mediante sus sutiles respuestas a las iniciativas de los demás o a su examen detallado de motivaciones y cuestiones morales personales, lo que supuso un notable enriquecimiento para la novela desde el punto de vista psicológico. Por otra parte, el “feminocentrismo” de la novela negaba implícitamente una actitud supuestamente mayoritaria en la sociedad según la cual la mujer era incapaz de tener experiencias significativas y abría el camino a la consideración de la existencia e importancia de otras subjetividades, distintas de las dominantes.

La mujer se nos presenta en la literatura en general como símbolo antes que persona. Su figura ofrece, a este respecto, múltiples posibilidades porque siempre ha sido más difícil de conceptualizar que la del hombre y particularmente susceptible de asociar a las más diversas representaciones, imágenes, mitos, etc. Por lo que respecta a la época que nos ocupa, Nancy Armstrong, Ros Ballaster y Laura Brown, entre otros, han situado la figura de la mujer en el centro de un “campo de batalla” ideológico en el que distintas facciones intentaban poseer los símbolos más valiosos. Hemos de tener en cuenta, en este sentido, la tensión ideológica existente entre el nuevo mundo progresivamente secularizado y racionalista del siglo XVIII y los valores tradicionales, así como las tensiones sociales y el proceso de redefinición del individuo que creaba el incipiente orden económico capitalista. Las novelas de la época contribuyeron, pues, a crear un nuevo paradigma de la feminidad no sólo mediante la crítica más o menos explícita de determinados valores sino mediante la codificación de un personaje femenino modélico, un “prototipo ideal” investido de significaciones y encarnado por la heroína. Así, bajo una cierta multiplicidad de formas las protagonistas femeninas de las novelas seleccionadas presentan afinidades profundas que traducen un mismo contexto ideológico.

Es evidente que los escritores y las escritoras de la época no escribían en igualdad de condiciones. Estas últimas se encontraban bajo permanente sospecha moral y se asociaba su belleza física y su ejemplaridad (o por el contrario, su fealdad y su depravación) con cualidades análogas en sus textos. Las escritoras luchaban, pues, por hacerse con un prestigio que en principio se les negaba, por lo que no se caracterizaron, en general, por crear heroínas abiertamente transgresoras. De hecho, apenas se atrevían a reclamar su posible mérito literario e intentaban evitar posibles acusaciones de frivolidad predicando valores conservadores. En este contexto, no es sorprendente que las escritoras se vieran en cierta medida obligadas a seguir la estela de sus compañeros de profesión, a dejar que fueran ellos quienes abrieran determinados horizontes. Para ellas escribir ya era audacia suficiente. Por otra parte, el hecho de que necesitaran enfatizar la modestia de sus pretensiones y la moralidad y convencionalidad de sus obras demuestra que eran conscientes de que estaban manejando un instrumento de poder real. Con el fin de subvertir las estructuras del poder aparentando respetarlas, escritoras tales como Eliza Haywood recurrieron a menudo a la ambivalencia o duplicidad (“double writing”). Ese uso distinto que hicieron las mujeres de la ficción literaria pudo haber influido de una manera decisiva en la formación del género novelístico. En cualquier caso, las escritoras ofrecieron a la mujer una voz propia de la que antes carecían y crearon obras centradas en sus preocupaciones. Además, ellas mismas se convirtieron en modelos de ambición intelectual y logro profesional.

Por lo que respecta al contexto socioeconómico de las heroínas analizadas, éste abarca desde los estratos sociales más marginales hasta la aristocracia. Sin embargo, a pesar de no pertenecer necesariamente a los estratos medios de la sociedad, las heroínas fueron modeladas de acuerdo con los nuevos valores compartidos por los mismos, para los que el ideal de la mujer doméstica suponía una nueva forma de cohesión social, un terreno común que no discriminaba entre profesiones, facciones políticas o creencias religiosas. En este sentido, se ha de tener en cuenta la extracción social no sólo del público lector sino también de los creadores de dichas heroínas. En términos contemporáneos, su posición social vendría a equivaler a la de la clase media o la pequeña burguesía. Por otra parte, la mayoría de los escritores y escritoras, bien por motivos de género o por su pertenencia a determinados grupos religiosos o políticos, se encontraba alejada de los círculos privilegiados e incluso había sufrido, en mayor o menor medida, discriminación. Esto se tradujo en su tendencia a criticar el establishment. Incluso si una novela reafirmaba teóricamente el status quo, la tendencia del género a dar protagonismo a la posición no dominante lo hacía subversivo y creaba un espacio para la definición y el desarrollo del “otro”. Por otra parte, es de suponer que estos autores y autoras tendrían un especial interés por analizar la conducta y los procesos que facilitaban la adquisición de poder político, económico y cultural y que, por extensión, sus textos atraerían un público lector caracterizado por una cierta ambición.

La centralidad del tema del matrimonio en las novelas analizadas refleja la progresiva exclusión económica de la mujer de la época y el desarrollo de una nueva ideología que limitaba su rol al ámbito doméstico. La mayoría de estas novelas contribuyen, al menos en apariencia, a difundir la ideología dominante, que abocaba a la mujer a existir por y para el hombre. Sin embargo, en Pamela II, Amelia, The History of Betsy Thoughtless o Memoirs of Sidney Bidulph encontramos también múltiples ejemplos de empatía con la mujer casada y una exposición detallada de las dificultades legales, económicas y morales que para ella podía conllevar el matrimonio. Podríamos hablar incluso de un cierto examen crítico de la institución matrimonial. Defoe, por ejemplo, plantea en Moll Flanders y Roxana la cuestión de si la mujer debería contraer matrimonio o haría mejor en vivir una vida independiente. Ante este dilema, el mundo novelístico de la época aboga por el “companionate marriage”, un tipo de matrimonio basado en la estima mutua y en una relación relativamente igualitaria entre marido y mujer, del que se nos presentan ejemplos modélicos en Pamela o en Amelia. Así mismo, se propugnan soluciones de compromiso: la joven no ha de elegir marido sin el consentimiento de sus padres, ni éstos imponerle a alguien que no resulte de su agrado. Igualmente, la mujer ha de obedecer a su marido, pero éste debe tener en cuenta sus inclinaciones. Por otra parte, las novelas analizadas condenan determinadas motivaciones mercantilistas a la hora de contraer matrimonio, y ponen al descubierto la distinta vara de medir (“double standard”) con la que la sociedad juzgaba el comportamiento de hombres y mujeres. Por último, se establecen unos límites a lo que ha de soportar una esposa, como se deduce de la resolución de las situaciones extremas en las que llegan a encontrarse heroínas tales como Pamela o Betsy Thoughtless, que ponen en evidencia la desprotección legal de la mujer casada.

Nos referiremos, a continuación, a la actitud de la heroína hacia la maternidad. Si bien las heroínas de Defoe, por ejemplo, generan vida de una manera “inconsciente” para luego renegar de sus hijos en favor de su propia supervivencia, en torno a mediados de siglo surgen dos heroínas cuya actitud hacia la maternidad refleja una nueva sensibilidad: Pamela (como protagonista de Pamela II) y Amelia. Ambas son madres dedicadas y ejemplares, que atienden no sólo a las necesidades físicas de sus hijos sino también a las educativas y morales. El primer conflicto matrimonial entre Pamela y Mr B., por ejemplo, se plantea por la oposición de éste a que amamante a su hijo. Amelia, por su parte, es una madre afectuosa, a la que Fielding se suele referir como “the tender mother” o “the fond mother”. Su relación con sus hijos está teñida de un nuevo componente, el sentimentalismo, al igual que en el caso de Sidney Bidulph. Ésta última se ve obligada a afrontar una dura prueba cuando su marido, Mr Arnold, convencido falsamente de su infidelidad, le exige que abandone su hogar y le comunica que sus hijas se han de quedar con él. El instinto materno de Sidney será un factor decisivo en su reconciliación con Mr Arnold dado que, además de garantizarles a sus hijas su atención y dedicación, ha de evitar un escándalo que las perjudicaría gravemente al entrar en la esfera pública.
La tercera cuestión con respecto a la cual nos ha parecido conveniente analizar la actitud de la heroína es la de la educación femenina. Al encontrarnos con que las referencias explícitas a un tema tan candente en la época son muy escasas en las novelas analizadas, hemos tenido que deducir la actitud de la heroína, por ejemplo, del interés que muestra por actividades tales como la lectura. Por otra parte, dada la suspicacia que provocaba en la época el ansia de conocimientos por parte de una mujer, las heroínas que mejor encarnan la conveniencia de una cierta contención son Clarissa, Amelia y Sidney Bidulph. Un exceso de saber parecía contrario a la modestia o discreción y a la humildad, virtudes que se consideraban básicas en la mujer. Clarissa, por ejemplo, aboga por la adquisición de saberes de carácter práctico ligados al ámbito doméstico y a las funciones propias de una mujer. Sin embargo, una de las mayores objeciones que encuentra para casarse con Mr Solmes es precisamente la ignorancia de éste, que le impide sentir respeto hacia él. Por su parte, Amelia, educada con esmero por el Dr Harris, y gustosa de leer escritos históricos y devocionales, intuye dónde ha de detenerse. En este sentido, su mérito reside no tanto en su capacidad de aprender como en su disponibilidad para relegar a un segundo plano dicha capacidad. Por el contrario, el profundo conocimiento de las lenguas clásicas de su amiga Mrs Atkinson (antes Mrs Bennet) no evita la pérdida de su reputación. Entre ésta y el Dr Harrison, la autoridad moral de la novela, tiene lugar una conversación muy significativa sobre la educación de la mujer, en la que Mrs Atkinson, tras exponer distintos argumentos y refiriéndose a materias sofisticadas como las lenguas clásicas, se pregunta qué hay de masculino en aprender. El Dr Harrison le asegura que no existe nada más masculino. Mrs Atkinson no replica, pero el mero hecho de que esta cuestión se haya planteado de una manera tan explícita resulta significativo. La polémica resurge en otras novelas, como Sidney Bidulph. Si bien la modélica Sidney no hace alarde alguno de sus conocimientos, que incluyen el latín, no puede evitar sentirse ofendida cuando Mr Arnold, a punto de declararle su amor, le hace un pequeño reproche al encontrarla leyendo en vez de cosiendo. La joven defiende su derecho a elegir cómo emplear su tiempo, pero se ve obligada a justificarse.

La protesta más enérgica y explícita de una heroína frente a este estado de cosas la encontramos en Pamela II, hasta el punto de que algunas de las afirmaciones de la protagonista fueron eliminadas en ediciones posteriores a la Revolución Francesa por considerarse potencialmente subversivas. Siguiendo a Locke, aunque con puntualizaciones, e instruida personalmente por su marido, Mr B., Pamela espera poder enseñar a sus hijos los primeros rudimentos de latín, francés, geografía y aritmética. Al igual que solían hacer quienes abogaban por una mejor educación femenina, la joven hace un planteamiento utilitarista; así, si quienes se ríen de las mujeres se tomaran la molestia de instruirlas, serían los primeros en beneficiarse de ello. Richardson llega a poner en boca de su heroína afirmaciones tan polémicas para la época como que los hombres no son intelectualmente superiores a las mujeres y que la desigualdad femenina es sólo consecuencia de la educación defectuosa que reciben las niñas.

El tercer capítulo del presente estudio, titulado “Características de la heroína”, constituye una de las partes más originales del presente estudio. En él planteamos la cuestión femenina realizando un análisis cualitativo y serial de la figura de la heroína. De acuerdo con la afirmación de Geoffrey Lloyd de que para que una serie de características se consideren prueba de la existencia de una mentalidad subyacente han de ser no sólo distintivas, sino recurrentes y capaces de impregnarlo todo, procedimos a desglosar la figura de la heroína en dieciséis componentes de su personalidad que consideramos cumplen esta condición. Es este un número elevado a pesar de que los críticos coinciden en considerar a la heroína como un personaje excesivamente simplificado a resultas de un proceso de idealización. Esta paradoja podría deberse al componente “realista” del género novelístico, que exige que la heroína ofrezca también la imagen creíble de una persona. Así, por ejemplo, Clarissa es tanto el ser modélico y ejemplarizante que ella misma se esfuerza por llegar a ser como la representación ficticia de una joven supuestamente real. El proceso idealizador no parece haberse traducido, pues, en un reduccionismo a ultranza; la figura de la heroína, dentro de una serie de limitaciones, hace gala de una considerable complejidad, de ciertos matices.
Las dieciséis características que identificamos como recurrentes son las siguientes: excepcionalidad, belleza, juventud, orfandad y soledad, curiosidad e ingenuidad, dignidad u orgullo, sinceridad, generosidad, habilidad en el manejo del dinero, inteligencia, tendencia al desequilibrio, decoro o pudor (“modesty”), sensibilidad (“sensibility”) y, por último, fortaleza. Es evidente que no encontramos la totalidad de estas cualidades en cada una de las heroínas analizadas pero creemos que sí las podemos describir como significativamente recurrentes en el conjunto de las mismas. Por otra parte, hay que destacar la ausencia de algunas de estas características en heroínas “atípicas” tales como Alovisa (Love in Excess), Gigantilla (The Perplexed Dutchess), Roxana o Fanny Hill. Dichas protagonistas se distinguen por su afán de regir su propio destino y sus graves trasgresiones del orden social y moral, lo que implica la ausencia de algunos rasgos considerados típicamente femeninos.

Ciertas cualidades supuestamente positivas de la heroína, como la belleza, la juventud, la sinceridad, la generosidad, o la sensibilidad se traducen, paradójicamente, en vulnerabilidad, algo consustancial a la trama típica de intento de seducción en la que la heroína se nos presenta como la presa ideal. Una necesidad técnica, en este sentido, es que la joven sea huérfana, se encuentre en la más absoluta soledad o provenga de un estrato social tan humilde que su entorno familiar no le pueda brindar protección, puesto que en caso contrario no sería factible en esta época una ausencia tal de efectiva tutela masculina. Por otra parte, la excepcionalidad de la heroína, un ser único e irrepetible, incrementa, obviamente, el interés de la narración y resulta asimismo lógica en el caso de las heroínas ejemplares, como Pamela, Clarissa, Amelia o Sidney Bidulph, espejos en los que se han de mirar las lectoras.

La vanidad que acompaña a la belleza de algunas heroínas como Moll Flanders, Arabella (The Female Quixote) o Betsy Thoughtless, así como la curiosidad y la ingenuidad son otros recursos que permiten ampliar el abanico de posibilidades narrativas. Por lo que respecta a la ingenuidad, se trata, además, de una característica que permite desarrollar el afán didáctico de la mayoría de las novelas analizadas; muchas de ellas podrían considerarse “novelas de iniciación” (Bildungsroman) en el sentido de que muestran el proceso por el cual la heroína va tomando conciencia de la corrupción de la sociedad, y de los recursos y comportamientos necesarios para sobrevivir en ella.

La belleza física es considerada un atributo esencial de las heroínas, lo que resulta lógico en una época en la que el intelecto era casi indeseable en la mujer. Sin embargo, es también un arma de doble filo. Por una parte, aumenta las posibilidades de las heroínas en el mercado matrimonial y es la fuente del poder que pueden ejercer sobre los hombres, un medio precario, pero eficaz, de intervención social; sin embargo, constituye también la principal causa de su vulnerabilidad. Por otra parte, en las novelas analizadas se enfatiza el hecho de que si bien la belleza constituye un atributo esencial de la heroína, no es su cualidad más destacable. La belleza suele ir, pues, ligada a la bondad, la inteligencia y determinadas cualidades morales, con lo que se establece una correspondencia entre lo físico, lo psicológico y lo moral.

La belleza “natural” de la mayoría de las heroínas indica que son seres sin artificio en los que se funden cuerpo y alma, su ser y su parecer. En el mismo sentido, las heroínas se caracterizan, en general, por su sinceridad. Sin embargo, en circunstancias excepcionales, y siempre con el fin de evitar males mayores, algunas protagonistas modélicas tales como Pamela, Clarissa y Amelia se ven obligadas a recurrir al disimulo, a las medias verdades o metáforas e incluso a la mentira. Esto parece transmitir una visión pesimista de la realidad en el sentido de que en la gran mascarada de la vida hasta las personas honradas han de hacer uso del engaño. Por otra parte, para heroínas tales como Moll Flanders, Roxana o Fanny Hill el engaño constituye su principal medio de supervivencia en una sociedad caracterizada por la doble moral. Sin embargo, el inicio de la reforma moral y de una nueva vida, como en el caso de Moll o Fanny, pasa por sincerarse tras múltiples embustes.

La generosidad refleja la bondad innata de las heroínas, su “nobleza” interior, aunque también podemos asociar dicha cualidad con la abnegación y la exigencia de autosacrificio que la cultura de la época inculca en la mujer. En el caso de heroínas tales como Pamela, Clarissa, Amelia o Sidney Bidulph, la generosidad se asocia con la “sensibilidad”, concepto que considera la benevolencia como la virtud por excelencia. Generosas son también Moll Flanders y Betsy Thoughtless, demostrando así una bondad innata que hace posible su redención final.

La heroína, al igual que las mujeres de su época en general, es un ser “dependiente” en múltiples sentidos, a pesar de lo cual suele dar muestras de una dignidad natural. Por una parte, ésta puede constituir la principal defensa de su virtud pero, por otra, puede ser interpretada como “orgullo” o “soberbia” cuando la heroína reafirma su voluntad y no se pliega a la conveniencia de los demás. En un proceso paralelo, a la heroína también se la considera “peculiar”, “extraña” o abiertamente “loca” cuando transgrede las convenciones o simplemente no se somete a las exigencias de quienes tienen autoridad sobre ella. Se tiende a considerar, pues, “patológica” la actitud rebelde de la mujer, un ser al que por otra parte se le supone una fragilidad mental inherente. En ocasiones, la locura o ciertos episodios graves de depresión son una metáfora extrema de la impotencia de la condición femenina, como en los casos de Clarissa tras su violación, Fanny Hill al desaparecer Charles, o Betsy Thoughtless al tomar conciencia del fracaso de su matrimonio.
La característica más significativa a la hora de ayudar al lector a discernir entre las heroínas modélicas y las que no lo son es el “decoro” o “pudor” (“modesty”). Dicha característica adquiere, de hecho, un protagonismo tal en las novelas seleccionadas que implica una redefinición de la virtud en términos fundamentalmente sexuales. Esto resulta lógico si se tiene en cuenta que la sexualidad y el cuerpo femeninos son considerados en esta época como las fuerzas que más requieren (y más amenazan) el dominio patriarcal. El binomio formado por la joven casta y la esposa obediente, por una parte, y la mujer sexual e inestable, por otra, son en cierta medida dos caras de la misma moneda, la expresión doble y simultánea del ser femenino: ángel y demonio. Por irreprochable que parezca, la mujer es un ser ambivalente que no se puede librar nunca por completo del estigma de la materialidad. El decoro o pudor es, pues, el pilar sobre el que se asienta la idealización masculina de la figura de la mujer, idealización tras la que subyace el miedo a la feminidad. La heroína pudorosa, además de ver aumentado su atractivo por inaccesible, posee una cierta parcela de poder, puesto que “el culto de la joven casta y la esposa obediente” entraña la subyugación de la sexualidad masculina a los estándares femeninos de comportamiento. Por otra parte, el decoro o pudor, que se manifiesta mediante signos físicos tales como la tendencia a ruborizarse, es la raíz de convenciones tales como el supuesto deseo de la heroína de permanecer soltera. Así mismo, no es exclusivo de las heroínas modélicas, como demuestra el hecho de que la propia Fanny Hill lo experimenta al reencontrarse con su primer amor.

El decoro o pudor llevado al extremo hace considerar el amor sexual como peligroso, destructivo e incontrolable. El menor traspié puede desatar las pasiones, como les ocurre a Lasselia, Roxana y Fanny Hill. Por ello, entre los autores y autoras analizados tan sólo Eliza Haywood reconoce explícitamente en sus obras la existencia del deseo sexual en la mujer sin presentarlo como algo grotesco o necesariamente destructivo. Esta ausencia de referencias explícitas a los impulsos y necesidades sexuales de la mujer se enmarca en el comienzo de lo que podríamos denominar “espiritualización de la escena doméstica” o “angelismo”. El caso de Haywood es especialmente significativo, puesto que, si bien a comienzos de su carrera como novelista creó heroínas tan sensuales como Melliora o Lasselia, tres décadas más tarde, al escribir Betsy Thoughtless en 1751, debió de advertir determinados cambios en la sociedad que le llevaron a desexualizar en gran medida a su heroína, a pesar de la inmadurez y frivolidad de ésta.

El decoro o pudor llevado al extremo entraña no sólo represión sexual sino contención emocional. En principio, lo máximo que a una mujer virtuosa se le permite sentir hacia un hombre que no sea su marido es “estima” o que no le sea del todo “indiferente”. Sin embargo, algunas de las heroínas de nuestro estudio, a pesar de hacer uso de múltiples perífrasis y circunloquios, acaban cediendo a los dictados del “corazón” y confiesan unos sentimientos que no consiguen controlar del todo. En este sentido, el “sentimentalismo” parece haber humanizado y enriquecido el tema de la relación entre los sexos, glorificando las posibilidades del amor sexual y doméstico, como se observa en Pamela y en Amelia. Signos de “sensibilidad” tales como el llanto, los desmayos, las palpitaciones o la repentina pérdida de la salud son típicos de la novela sentimental, y muestran el sentimiento mientras es articulado por el cuerpo, con lo que a la dimensión privada de la “sensibilidad” se le añade una dimensión pública. Así, las heroínas pueden resistirse a confesar sus deseos sexuales o sus sentimientos, pero éstos acaban resultando evidentes.

Susan Ostrov Weisser considera que fue Richardson quien convirtió el tema del amor sexual en un aspecto capital de la novela inglesa, haciéndose eco de la tensión existente en la cultura moderna entre el dominio de sí mismo propugnado por el cristianismo y las libertades del mercado capitalista. Pamela es, pues, una de las pocas heroínas modélicas que no resulta, sin embargo, completamente asexual. Por su parte, Fielding parece recoger en Amelia la herencia de Milton en el sentido de considerar que la unión matrimonial ha de satisfacer las necesidades tanto del cuerpo como de la mente y del espíritu. Así, por ejemplo, cuando detienen a Booth a causa de las deudas por segunda vez y Amelia acude a visitarle a la cárcel, ambos se abrazan de tal manera que la mujer del alcaide sospecha, erróneamente, que no están casados. Los matrimonios de Melliora con D´Elmond (Love in Excess), de Moll Flanders con James, de la propia Fanny Hill con Charles, de Betsy Thoughtless con Trueworth y de Arabella con Glanville (The Female Quixote) responden también a este modelo de unión sexual y espiritual.

Nos referimos a continuación a dos características de la heroína que contribuyen a crear una imagen menos victimista de ella de lo que en principio cabría esperar: su habilidad en el manejo del dinero y su fortaleza de carácter. En Moll Flanders, Roxana, Pamela, Clarissa, The Memoirs of a Woman of Pleasure, Amelia, The History of Betsy Thoughtless o Sidney Bidulph se hace patente que el dinero de una mujer no está nunca tan seguro como en sus propias manos, una idea que podemos describir como antipaternalista. Moll, Roxana o Fanny Hill comienzan su andadura como víctimas de la sociedad, pero consiguen no sólo sobrevivir sino prosperar e incluso amasar considerables fortunas. Por otra parte, algunas “ladies of quality”, como Amelia o Sidney Bidulph, son capaces de sobreponerse cuando sus maridos caen en la ruina y posibilitan la supervivencia económica de sus familias mediante la reducción de gastos, la venta de pertenencias, o realizando incluso ellas mismas diversas labores manuales.

Con respecto a la fortaleza, se trata de una característica significativa por ser contraria a ciertas creencias convencionales de la época según las cuales la mujer es una criatura débil, que necesita del hombre para que la guíe y proteja. En cierta medida, la crítica ha exagerado la indefensión de las heroínas y ha presentado a menudo su protagonismo en términos de la actividad que causan más que la que realizan, las aventuras que inspiran, o las luchas y contiendas de las que son objeto. Por el contrario, las heroínas hacen gala de firmeza y valor en la pobreza o ante las diversas dificultades que se les presentan. Es cierto, sin embargo, que sólo se hacen cargo de su destino y actúan por iniciativa propia forzadas por circunstancias excepcionales. Se les permite entonces actuar de un modo poco convencional siempre que su virtud se mantenga esencialmente indemne. En otras palabras, la fortaleza de la heroína no contradice necesariamente el estereotipo de su debilidad e indefensión, puesto que sólo se muestra fuerte en situaciones extremas en las que es absolutamente necesario defender su propia perfección o proveer de lo necesario a su familia. Sin embargo, el hecho de que la mayoría siga, además, los dictados de su propia conciencia, como hacen Pamela y Clarissa, que insisten en que las mujeres se deben, en primer lugar, a su propia integridad y código de valores, parece articular una cierta visión protofeminista.

Clarissa es quizás la heroína que mayor firmeza de carácter demuestra, motivo por el cual algunos críticos, como Elizabeth Bergen Brophy, consideran la novela que protagoniza el texto feminista más poderoso del siglo. Ante las dos opciones que se le ofrecen, ceder y casarse con Mr Solmes o perderlo todo, incluido el afecto de sus seres queridos, la joven se decide por lo segundo. Otros ejemplos de fortaleza los encontramos en Arabella, que pretende emular a Talestris, reina de las Amazonas, Amelia, que se convierte en el principal apoyo de su marido ante su desesperada situación económica, y Betsy Thoughtless, quien tras un fallido intento de reconciliación con su marido, Mr Munden, decide, en contra de la costumbre, separarse de él por iniciativa propia.
En el cuarto capítulo, “El destino de la heroína”, analizamos hasta qué punto las actitudes y características de la protagonista determinan su destino final. La “naturaleza” femenina, tal y como la define la novela del siglo XVIII (que le atribuye una fragilidad esencial), parece ser la fuente de la que emana el destino de la heroína. No sólo su debilidad corporal, sino sobre todo los posibles excesos o las insuficiencias de su composición moral, pesan potencialmente sobre cada uno de sus actos y le pueden atraer un destino final adverso. El destino de la heroína, que en principio sería consecuencia directa, pues, de su personalidad y comportamiento, es siempre susceptible, sin embargo, de ser leído como manifestación de factores externos y/o trascendentes tales como la Fortuna y la Providencia. Así mismo, distintas circunstancias pueden condicionar a la heroína y diversos agentes del destino (el seductor, la alcahueta, su familia, etc.) pueden actuar como catalizadores del mismo, pero la responsabilidad última de lo que le ocurra parece recaer sobre sus propios hombros. La novela alimenta, en definitiva, el mito heracliano de que la forma de ser es el destino. Por otra parte, el desenlace de las novelas analizadas está imbuido de idealismo, refleja una visión cristiana utópica, a lo que se añade la creencia generalizada en la época de que la literatura debe reflejar y fomentar un punto de vista moral recompensando a los personajes que hacen gala de una conducta social moralmente deseable y castigando a quienes se caracterizan por lo contrario, lo que se suele describir con el término de “justicia poética”. Así, si la heroína consigue mantenerse virtuosa en medio de un mundo corrupto obtiene una recompensa, que suele consistir en un matrimonio feliz y la retirada al campo, lugar de armonía natural y afectuosa vida familiar. Su marido, sustituto del padre, la protege allí del resto del mundo y quizás de sí misma. Es éste un destino falseado, predeterminado por las creencias socioculturales, por lo que depende de las oportunas intervenciones de la Providencia o de múltiples casualidades felices. Por otra parte, a aquellas heroínas que transgreden en exceso las reglas del mundo patriarcal les aguarda un destino final de carácter punitivo, lo que se traduce en la muerte (Alovisa), el exilio (Gigantilla y Roxana) e incluso el ingreso en un convento (Lasselia). Por lo que respecta a heroínas tales como Moll Flanders, Fanny Hill, Betsy Thoughtless o Arabella (protagonista de The Female Quixote), es necesario que se transformen o rediman, que expíen sus culpas antes de alcanzar la debida recompensa. Estas heroínas experimentan, pues, momentos de “iniciación” o “revelación” en los que aprenden una serie de verdades fundamentales sobre sí mismas y sobre la sociedad a la que pertenecen. Se restaura así el orden, se produce una “asimilación” o “anulación” de los personajes femeninos potencialmente subversivos, que aprenden cuál es su lugar en el mundo y la importancia de la conformidad como estrategia de supervivencia.

Prima, pues, la convencionalidad en el desenlace de las novelas analizadas. Las únicas que parecen desafiar dicha lógica son Clarissa y Memoirs of Sidney Bidulph. Con respecto a la primera, ningún desenlace ha planteado tantos interrogantes y originado tan diversas interpretaciones. La muerte por consunción de la heroína supone un triunfo sobre sus enemigos pero implica a la vez, en cierta medida, cuestionar la creencia en la Providencia en cuanto a fuerza garante del orden y de la justicia. Frances Sheridan, por su parte, expone en el Prefacio de Sidney Bidulph que, puesto que existe el más allá cristiano, que valida y justifica los sufrimientos en este mundo, no hay necesidad de forzar un final feliz.

Basándonos en el análisis detallado de las actitudes y características de las heroínas analizadas y sus destinos finales, hemos intentado detectar, ensamblar e interpretar los fundamentos mentales y culturales que definieron el papel social y la propia identidad de la mujer en la época que nos ocupa. En este sentido, hemos tenido en cuenta los tres índices básicos que Klaus Krippendorf señala con relación a las investigaciones sobre comunicación de masas en el sentido de que no sólo es necesario estudiar la frecuencia con que aparece un símbolo, idea o tema en el interior de una corriente de mensajes, sino el equilibrio que presenta en atributos favorables y desfavorables así como la cantidad de asociaciones y calificaciones que suscita. Creemos, por otra parte, que todo sistema social proyecta una serie de valores históricamente específicos como naturales, inevitables y verdaderos en todo tiempo y lugar, y que crea para ello su propio conjunto de referentes idealizados que ayudan a cada individuo a definirse a sí mismo y a los demás dentro de ese sistema. En este sentido, en la introducción al presente estudio establecimos como objetivo último del mismo el comprobar en qué medida tanto las actitudes de la heroína como sus características y su destino final confluyen en una representación estereotipada. Nos propusimos establecer así mismo, en la medida de lo posible, la significación profunda de dicho estereotipo o estereotipos en relación con la estructura ideológica y social del siglo XVIII.
Antes de hacer una valoración de la figura de la heroína, conviene recordar el carácter práctico, utilitario, de las novelas que protagoniza. El público lector de dichas obras provenía de un ámbito predominantemente urbano, tenía aspiraciones, y era mayoritariamente joven. Así pues, en medio de una época de profundos cambios ideológicos y económicos, en un ámbito a veces extraño y teniendo que tomar decisiones vitales de gran importancia, los lectores no sólo buscaban en la novela entretenimiento sino pautas de comportamiento. Dichas pautas las habían venido ofreciendo tradicionalmente los manuales de conducta (“conduct books”), pero la novela tomó en cierto sentido el relevo al materializar dichos consejos en relación con una serie de personajes. Las situaciones narradas eran muy precisas y concretas, adaptadas al perfil mayoritario del lector o lectora, e iban acompañadas de una simplificación reduccionista tanto de la estructura social como del universo moral. Por otra parte, el objetivo didáctico de las novelas de la época se proclama desde muchos de sus prefacios, aunque no siempre resulte evidente a lo largo de la narración. La protagonista de dichas obras, por lo tanto, tiene en principio un carácter más edificante que realista, mientras que la mayor frescura y variedad de los personajes femeninos secundarios se explica porque éstos no tienen como misión ser referente y objeto de imitación de los lectores.
Las múltiples coincidencias que hemos advertido en las heroínas analizadas parecen señalar la codificación de un paradigma determinado de feminidad, un “prototipo ideal” que enfatiza unas supuestas cualidades femeninas construidas socialmente a partir de los dictados y las expectativas masculinas. Dicho prototipo adquiere un protagonismo tal que incluso en aquellas obras en las que la heroína no se ajusta a las características establecidas suele existir un personaje secundario que lo encarna y que reafirma, mediante el contraste, el modelo prescrito de comportamiento femenino. Tal es el caso de Artemia en Gigantilla o de la primera esposa de Trueworth, Harriot Loveit, en Betsy Thoughtless. A través de la joven bella y virtuosa se inculcan, pues, nuevas definiciones restrictivas de la feminidad como la forzosa vocación maternal y doméstica, la conveniencia de no adquirir excesivos conocimientos, una moral sexual rígida y punitiva y la convicción de la debilidad e indefensión de la mujer, que requiere forzosamente el tutelaje masculino. Incluso características tales como la fortaleza de la que hacen gala algunas de las heroínas analizadas no contradicen necesariamente dicho estereotipo, puesto que las heroínas sólo se suelen mostrar fuertes en situaciones extremas. Por otra parte, la deseabilidad de este “prototipo ideal” al que nos hemos referido se ve reforzada gracias al destino final que aguarda a la heroína modélica, el matrimonio feliz con el hombre adecuado, justo pago a su actitud y cualidades. No es casual que Pamela se subtitule “Virtue Rewarded”.
El “prototipo ideal” femenino anteriormente descrito se ve reafirmado en su valía por contraposición con otro estereotipo, el de su antítesis cultural, la “amazona”, una mujer que supera temporalmente las limitaciones a las que le aboca su condición femenina gracias a su falta de escrúpulos, rotunda sexualidad, ambición y capacidad de manipulación. A través de dicha figura, representada por heroínas tales como Alovisa (Love in Excess), Gigantilla (The Perplexed Dutchess) y Roxana, o personajes secundarios tales como Flora en Betsy Thoughtless o Miss Gerrarde en Sidney Bidulph, se satirizan las trasgresiones femeninas contra el orden patriarcal. El intento de dichos personajes femeninos de convertirse en sujeto, de alcanzar ciertas cotas de libertad reservadas sólo al hombre, se ve acompañado irremediablemente de la descalificación moral y de un destino punitivo. El poder conseguido no es más que una ilusión, el instrumento incluso de su propia caída.
Existe un tercer “prototipo” que se sitúa ambigua y peligrosamente entre ambos extremos, el la “heroína reformada”. Aunque existen antecedentes como The Reformed Coquet de Mary Davys (1724), o incluso Moll Flanders (1722) o The Memoirs of a Woman of Pleasure (1748) (en el sentido de que tanto Moll como Fanny Hill son asimiladas finalmente por la sociedad), es a mediados de siglo cuando en novelas tales como The History of Betsy Thoughtless (1751) o The Female Quixote (1752) se produce un cambio crucial en la presentación de la mujer que implica la superación de la asfixiante dicotomía entre la perfección y el vicio o la pasión. La heroína ha cometido errores (pero nunca demasiado graves), se reforma, renuncia a la ilusión de poder y acepta el papel de subordinación prescrito por la sociedad. La descripción del cambio psicológico que experimenta tiene un sentido didáctico y conformista y se desarrollará posteriormente con mayor plenitud en la obra de Fanny Burney o Jane Austen.
Una cuestión significativa es establecer el grado de independencia de la mujer con respecto a las restricciones morales que se le imponen a su sexo. Heroínas como Alovisa, Gigantilla, Moll Flanders, Roxana y Fanny Hill demuestran que sólo fingiendo, maquinando y delinquiendo puede la mujer hacer un uso pleno de sus habilidades y recursos. En este sentido, conviene analizar qué características diferencian a estas heroínas pragmáticas de las modélicas. Destacan, en este sentido, la falta de sinceridad, la vanidad, la ambición y el deseo sexual. Sin embargo, es preciso establecer matices en el sentido de que algunas de estas características supuestamente diferenciadoras no se encuentran totalmente ausentes en las heroínas modélicas. El estereotipo dominante de la joven virtuosa no tiene, pues, carácter monolítico. Ya señalamos anteriormente con respecto a la sinceridad que, en circunstancias extremas y siempre con el fin de evitar un mal mayor (como un duelo), Pamela, Clarissa y Amelia se ven obligadas a recurrir a las medias verdades, las metáforas o las mentiras, único medio de sobrevivir en un mundo caracterizado por la hipocresía y la doble moral. Amelia y Sidney Bidulph, por su parte, dan muestras de una cierta ambición, aunque la diferencia estriba en que no la anteponen a sus principios morales. Por lo que respecta al deseo sexual, se ha afirmado acertadamente que en la novela del periodo que nos ocupa parece existir una auténtica “conspiración” de silencio en torno a la sexualidad femenina. A pesar de ello, ya nos referimos anteriormente al hecho de que heroínas modélicas tales como Pamela o Amelia no resultan completamente inmunes a la atracción sexual. Es fundamental, sin embargo, la insistencia en la diferencia existente entre el verdadero amor y la mera pasión física, impropia de las jóvenes virtuosas. Por otra parte, el ideal de la “feminidad moral” pudo facilitar de hecho el reconocimiento del deseo sexual femenino en el sentido de que su existencia implicaba un mérito mayor para aquellas heroínas capaces de darle forma o refrenarlo. Son las heroínas de Richardson, Pamela y especialmente Clarissa, quienes marcarán la pauta en este sentido. No es casual, pues, que el doctor en teología que consigue la vuelta a la cordura de Arabella en The Female Quixote la anime a leer a dicho autor. A partir de Richardson, pues, la modestia o el decoro (“modesty”) se convierte en la característica por excelencia de la heroína modélica, compendio de todas las demás virtudes.
En definitiva, las novelas analizadas constituyen, al menos en apariencia, una contribución más a un discurso que no muestra a la mujer y su naturaleza sino que las inventa, aunque con matices. Son estos matices precisamente los que nos han interesado de un modo especial y los que sugieren una cierta precariedad en la identidad sexual y social que se le atribuye a la mujer. Así, frente a las construcciones masculinas de la feminidad, se percibe un contrapoder, una contracultura femenina, protofeminista incluso. En este sentido, conviene tener en cuenta la afirmación de Lennard Davis de que las novelas “surgieron” en parte como una reacción compleja a las leyes y medidas legales diseñadas a principios del siglo XVIII para restringir la libertad de prensa. Pueden entenderse, pues, como formas tangibles de una defensa altamente codificada contra la autoridad y el poder en general. Así, si bien las novelas analizadas aparentan aceptar las convenciones tradicionales sobre lo masculino y lo femenino parecen entrañar también, en mayor o menor medida, una reflexión e incluso un cuestionamiento de determinadas costumbres y creencias. Así se explica, por ejemplo, la paradoja de que la rebelde y espontánea Anna Howe alabe en Clarissa un ideal femenino totalmente contrario a su propia actitud. Es posible, pues, burlar un modelo coercitivo a la vez que se simula obedecerlo mediante distintas estrategias tales como la ambivalencia o la presentación de términos sucesivos o simultáneos de conformidad y de resistencia. La propia virtud de la heroína, convertida en objeto de imitación, puede entenderse también como una máscara destinada a ampliar la tolerancia de la sociedad o la cota de libertad femenina. Podría demostrarse, como en posteriores novelas de Fanny Burney y Charlotte Smith, que una joven tiene la capacidad de gobernar su vida y su conducta sin necesidad de ser tutelada. Sin embargo, también es cierto que se le puede otorgar a la mujer una libertad ambivalente con el fin de que renuncie a ella libremente, dado que la ficción de “voluntariedad” posibilita una imagen “humanizada” del sistema patriarcal.
Otra táctica para cuestionar los designios patriarcales es la de The Female Quixote, en donde se utiliza la supuesta locura de la por otra parte brillante Arabella para lanzar una mirada crítica a una sociedad que en su conjunto merece ser descalificada moralmente. Al ser un personaje que aparentemente ha perdido la razón, Arabella puede lamentar de un modo más explícito el hecho de que la sociedad en la que vive no les permita a las mujeres realizar ninguna acción significativa. Será precisamente la locura de la heroína la que le permita erigirse en sujeto y ejercer una influencia nada desdeñable en un mundo hecho a la medida de los hombres. La historia funciona, pues, a nivel de “proyección deseada” para la autora y las lectoras cuando la joven reivindica su poder de desterrar a sus pretendientes, de obligarles a esperar años antes de declararle su amor, de impulsarles a realizar acciones heroicas y de decidir, incluso, si han de vivir o morir. Finalmente, Arabella conseguirá que el pragmático Glanville se someta a sus “fantasías” y supere múltiples pruebas (incluso un duelo) antes de decidirse a contraer matrimonio con él. Si bien la “curación” final de la heroína conllevará la sumisión y la aceptación de las convenciones sociales, The Female Quixote implica la posibilidad de que el deseo en sí constituya la verdad.
Otras heroínas que parecen desafiar determinados designios patriarcales son Pamela y Clarissa en el sentido de que prueban que las mujeres tienen una obligación para consigo mismas, que se deben, en primer lugar, a su propia integridad y código de valores. En este sentido, la integridad que propugna Richardson va más allá de las meras convenciones morales. Dicho autor tiene en cierto modo la osadía de mostrar que una “mujer caída”, como habría que considerar técnicamente a Clarissa, no lo es a los ojos de su propia conciencia y parece poseer una pureza personal que trasciende todas las reglas.

Hemos de concluir, pues, que las heroínas analizadas no son tan sólo personajes ficticios que confluyen en una imagen estereotipada y distorsionada de la mujer, reflejo de las creencias y valores predominantes en ciertos sectores sociales e instrumento para inculcarlos. Coincidimos con Terry Eagleton en afirmar que las heroínas conforman espacios simbólicos en los cuales se puede entablar un diálogo, alcanzar un consenso o librar una batalla ideológica. En este sentido, la novela desempeña el papel de foro público, en el que se cuestionan los conflictos y contradicciones inherentes a un sistema ideológico que podríamos calificar de patriarcal y se ponen a prueba los límites de lo que se considera un comportamiento aceptable. La feminidad, en definitiva, se nos ha presentado en estas obras como una construcción cultural en constante proceso de cambio, abierta al debate y a la revisión, aunque a menudo de manera subrepticia y paradójica. Creemos que es necesario seguir profundizando en aquellos “matices” que parecen cuestionar ciertos rasgos de la identidad sexual y social que se le atribuye a la mujer. Si bien es cierto que a través de las heroínas se presenta un ideal de “feminidad” que actúa como fuente de cohesión de los sectores medios de la sociedad frente a los valores aristocráticos, también se describe el peso opresivo, coactivo, que tal ideal implica. En este sentido, las novelas nos informan sobre la dimensión emotiva del hecho sociológico y abren una vía de crítica implícita al impulsar una reflexión sobre los aspectos de su personalidad y de su comportamiento que la mujer tiene que suprimir o reprimir para lograr la aprobación social. A este respecto, en algunas de las novelas analizadas se revelan ciertas aspiraciones y se sugieren modos de sobrevivir a las limitaciones externas, como sucede en Betsy Thoughtless, donde Mrs Trusty le da a la heroína lecciones de pragmatismo ante su desgraciada situación matrimonial y le aconseja no enzarzarse en una batalla necesariamente desigual. A pesar de los silencios y omisiones, las heroínas parecen tener conciencia de lo que la sociedad les escamotea. A través de ellas se expone una problemática, lo que supone un preludio necesario para una descripción más completa, profunda y minuciosa de la mujer, necesaria para una mayor armonización entre su ser interno y su imagen pública. En este sentido, el hecho de abordar determinadas cuestiones se revela como un paso inicial para superarlas.