Tesis doctoral

III. 3. JUVENTUD
En líneas generales, las heroínas a las que nos referimos se encuentran todavía en la adolescencia cuando tienen lugar los acontecimientos descritos. Moll Flanders pierde a su protectora a los catorce años y entra a servir en una casa que abandonará entre los diecisiete y los dieciocho, dejando ya dos hijos detrás. A Roxana su padre la casa con un cervecero rico con apenas quince años de edad y abandona su vida convencional con veintitrés. Pamela despierta el interés de Mr B. cuando tiene tan sólo quince años de edad, aunque él dice encontrarla muy madura. Clarissa rechaza casarse con Mr Solmes a la edad de dieciocho años y cuenta tan sólo con diecinueve en el momento de su fallecimiento. Por su parte, Fanny Hill queda huérfana y se introduce en el mundo de la prostitución a la temprana edad de quince años, mientras que Betsy Thoughtless queda igualmente huérfana y al cuidado de los Goodman cuando acaba de cumplir los catorce. Finalmente, Arabella tiene diecisiete años recién cumplidos cuando inicia sus aventuras y Sidney Bidulph está a punto de cumplir diecinueve cuando Faulkland muestra su interés por ella.

Por otra parte, los periodos de tiempo que se contemplan en las novelas seleccionadas son relativamente breves. Así, en el caso de Clarissa, por ejemplo, tan sólo transcurren cinco meses desde su encuentro inicial con Lovelace hasta el momento en que se vislumbra su muerte. Así mismo, los múltiples acontecimientos que se suceden en la vida de Betsy Thoughless durante su estancia en casa de los Goodman tienen lugar en poco más de un año. Memoirs of a Woman abarca un periodo de tiempo de cuatro años, puesto que cuando Fanny decide abandonar la prostitución y llevar una vida convencional al lado de Charles no ha cumplido siquiera los diecinueve. Tan sólo en Moll Flanders y en Roxana se nos relata toda una trayectoria vital (en la segunda de estas obras, concretamente, veintiséis años). En la mayor parte de estas novelas se contrae, pues, la duración de la vida de la mujer limitándola, en general, a los últimos años de su adolescencia. A este respecto, Margaret A. Doody afirma que el centrarse en la adolescencia es una característica típica del género novelístico dado el interés que despiertan los personajes que no están todavía formados, sino en una fase de desarrollo y experimentación. Por otra parte, la generación más joven siempre encarna la posibilidad de cambiar, redimir o liberarse de las limitaciones y errores del pasado (introducción a Pamela, 1980: 15-6). Sin embargo, otro motivo quizás más significativo por el que las novelas del presente estudio centran su interés en heroínas adolescentes puede ser la importancia del noviazgo como único periodo socialmente trascendente de la mujer de la época, el único en que puede ejercer un cierto poder. En palabras de Anna Howe: “Our courtship days, they say, are our best days. Favour destroys courtship. Distance increases it (...) Who would not enjoy a power that is to be so short-lived?” (carta número 65, Miss Howe a Miss Clarissa Harlowe, pág. 274). Visto desde una óptica más negativa, la mujer sólo resulta “elegible” para protagonizar una novela cuando es objetualizada, cuando la naturaleza la convierte en un objeto de elección (Green, 1991: 11). En cualquier caso, abundan en estas novelas las referencias a la importancia de este periodo clave en la vida de una mujer, en el que se le abren horizontes pero en el que también resulta especialmente vulnerable. Pamela, ya casada, recuerda las advertencias de la madre de Mr B.:

there is a time of life in all young persons, which may properly be called the romantic, which is a very dangerous period, and requires therefore a great guard of prudence; that the risqué is not a little augmented by reading novels and romances; and the poetical tribe have much to answer for, by reason of their heightened and inflaming descriptions, which do much hurt to thoughtless minds, and lively imaginations. (Pamela II, 449-50, cursivas en el original)

Por su parte, Clarissa, tras huir involuntariamente con Lovelace, entiende las razones por las que la madre de Anna Howe no quiere que ésta se siga carteando con ella y recomienda obediencia a los padres durante estos años críticos:

Is not the space from sixteen to twenty-one that which requires this care, more than any time of a young woman´s life? For in that period do we not generally attract the eyes of the other sex, and become the subject of their addresses, and not seldom of their attempts? (carta número 133, Miss Clarissa Harlowe a Miss Howe, pág. 480)

Haywood afirma igualmente en The History of Miss Betsy Thoughtless que es ésta una época clave en la vida de una mujer:

Miss Betsy was now just entering her fourteenth year, – a nice and delicate time, in persons of her sex; since it is then they are most apt to take the bent of impression, which, according as it is well or ill directed, makes, or marrs, the future prospect of their lives. (17)
Betsy, por su parte, lamenta que ese periodo de desarrollo de la personalidad sea tan breve, de que se empuje rápidamente a las jóvenes al matrimonio:

One has no sooner left off one´s bib and apron, than people cry, – “Miss will soon be married.”– And this man, and that man, is presently picked out for a husband. – Mighty ridiculous! – They want to deprive us of all the pleasures of life, just when one begins to have a relish for them. (431)

A la falta de experiencia de las heroínas se une el peligro que implica la rebeldía típica de la adolescencia, como se queja Mrs. Howe, la madre de Anna: “And these women-grown girls, bless my heart! how ungovernable!” (carta número 357, Mrs Howe a Mrs Harlowe, pág. 1.112).


III. 4. ORFANDAD Y SOLEDAD
Hemos visto anteriormente que tanto la belleza como la juventud de la heroína contribuyen a hacerla vulnerable. Dicha vulnerabilidad se incrementa cuando la joven es huérfana y se encuentra sola, desprotegida. Se convierte entonces en la víctima ideal.

El que la orfandad sea una característica tan recurrente refleja en parte una realidad, la escasa longevidad de la población del siglo XVIII, especialmente en el caso de las mujeres, ya que muchas morían al dar a luz. Sin embargo, la orfandad de la heroína es también un recurso narrativo que permite que se sucedan una serie de situaciones inconcebibles en el caso de una joven respaldada por una familia y por una red protectora de amigos. En este sentido, Mrs Trusty advierte a Betsy Thoughtless que su orfandad supone un peligro:

you have no tender mother, whose precepts and example might keep you steady in the paths of prudence; – no father, whose authority might awe the daring libertine from any injurious attack; and are but too much mistress of yourself. – In fine, thus environed with temptations, I see no real defence for you but in a good husband. (174)
El recurso de la orfandad permite, pues, crear heroínas que se ven obligadas a asumir riesgos y puede atraer, asimismo, la simpatía del lector hacia un personaje expuesto a todo tipo de peligros en la atmósfera desarraigada de la ciudad. Por otra parte, se advierte el conflicto existente entre la necesidad de protección familiar y el deseo de libertad personal. En este sentido, la percepción de la familia es dual, puesto que por una parte protege pero por otra constriñe⁵⁹. El sometimiento de la joven puede realizarse a la fuerza o mediante la coacción sentimental, como se nos muestra en Clarissa:
My mamma had been weeping, I saw by her eyes; but her aspect seemed to be less tender and less affectionate than the day before; and this struck me with an awe as soon as I entered her presence, which gave a great damp to my spirits. (Carta número 18, Miss Clarissa Harlowe a Miss Howe, pág. 102)

Entre las numerosas heroínas huérfanas citaremos, en primer lugar, a Alovisa y a Melliora en Love in Excess. Alovisa es un caso atípico en el sentido de que, dado su alto rango, su fortuna y su falta de escrúpulos, la orfandad se convierte en un factor incluso positivo puesto que le permite total libertad a la hora de elegir marido. Para Melliora, sin embargo, la orfandad conlleva vulnerabilidad, ya que queda en manos del tutor que su padre eligió para ella, el conde D´ Elmont, que la acosa a pesar de estar casado con Alovisa. Otra huérfana es Lasselia, que vive con una tía. Moll Flanders queda desamparada tras su nacimiento porque su madre, una delincuente, es trasladada a las colonias. Roxana, por su parte, pierde a su padre a los diecinueve años, mientras que su madre ya había fallecido con anterioridad. La pérdida del padre conlleva en su caso la ruina económica, pues ni su hermano ni su marido tienen la misma habilidad para los negocios. Fanny Hill, por su parte, tiene quince años cuando la viruela le arrebata a sus padres y la aboca a buscar fortuna en Londres. Arabella (The Female Quixote) pierde a su madre tres días después de nacer y a su padre a comienzos de la obra. Por lo que respecta a Amelia, su padre fallece durante su niñez, mientras que su noviazgo con Booth la distancia de su madre. En cuanto a Betsy Thoughtless, es huérfana de madre, lo que motiva su ingreso en un “boarding school” cuando tiene diez años aproximadamente. Además, su padre no parece prestarle demasiada atención: “he never suffered her to come home, even at breaking-up times, when most of the other young ladies did so” (9-10). En cualquier caso, fallece en el segundo capítulo, con lo que la joven queda a cargo de sus tutores. Por último, de Sidney Bidulph se nos dice en el primer párrafo de la obra que perdió a su padre siendo muy joven. Las decisiones que le conciernen las toman, pues, su madre, Lady Bidulph, y su hermano, Sir George.

Las únicas heroínas del presente estudio que no son huérfanas son Gigantilla, Pamela y Clarissa. Sin embargo, a los casos de orfandad real hay que añadir aquellos en que la heroína, por diversas circunstancias, no puede contar con la protección de su familia. A Pamela sus padres no la pueden defender de un noble como Mr B. a causa tanto de la distancia física que les separa como, sobre todo, de su baja extracción social. Clarissa, por su parte, es marginada y rechazada por su propia familia al no avenirse a contraer matrimonio con Mr Solmes. Belford la describe, por tanto, ante Lovelace como “a helpless orphan” (carta número 399, Mr Belford a Robert Lovelace, pág. 1.188). Weisser considera que tan radical separación de la joven con respecto a la sociedad en la que le ha tocado vivir la convierte en una de las primeras heroínas alienadas de la novela inglesa (1997: 44).

La heroína huérfana se afana por encontrar una familia sustituta que la proteja, especialmente una madre. Lasselia, al morir sus padres, se va a vivir con su tía, Madame de Montespan, “who she considered as a Parent, and for whom she had the greatest Esteem” (9). Moll encuentra una madre en “Mrs B-” una mujer a la que conoce cuando quiere dar a luz en secreto y a la que eufemísticamente denomina “governess”: “My governess acted a true mother to me” (310). Pamela, por su parte, se refiere a Mrs Jervis, el ama de llaves, como “my dear second mother” (Pamela II: 51). En cuanto a Clarissa, es quizás la heroína que más intensamente busca en otros el apoyo que le niega su propia familia. Así, le escribe a su nodriza Mrs Norton: “Surely you are my own mamma” (carta número 307, Clarissa Harlowe a Mrs Norton, pág. 986). Posteriormente, describe a Mrs Smith y a Mrs Lovick, a las que apenas conoce, como “maternales” y antes de morir se apoya en esta última asegurando: “she would delight herself in thinking she was in her mamma´s arms” (carta número 474, Mr Belford a Robert Lovelace, pág. 1.351). Como explica Belford, Clarissa tiene tendencia a encontrar “something paternal and maternal in everyone (...) to supply to herself the father and mother her dutiful heart pants after!” (carta número 340, Mr Belford a Robert Lovelace, pág. 1.082, cursivas en el original). Otras figuras sustitutorias son Mr Goodman, tutor de Betsy Thoughtless, que se preocupa por ella y vela por sus intereses (aunque también fallece en un momento inoportuno) y Mr Warner, un pariente de Sidney Bidulph que aparece providencialmente al final de la obra y la rescata de la ruina. Su carácter paternal se demuestra en la boda de Sidney y Faulkland: “Mr Warner did the office of a father.” (448).

En algunos casos excepcionales, la heroína puede encontrar una nueva familia, ya sea voluntariamente o no, en el ámbito de la prostitución, asociado a la idea de “sisterhood” y donde la alcahueta hace las veces de “madre”. A dicho ámbito pertenece, por ejemplo, Mrs B-, que le demuestra su lealtad a Moll aún en las circunstancias más difíciles. En Clarissa, Lovelace le presenta a la heroína dos prostitutas que se hacen pasar por Lady Betty, su tía, y Charlotte Montague, su prima. La violación de Clarissa es finalmente posible gracias a que las supuestas Lady Betty y Miss Montague, con la ayuda de “Mother” Sinclair, le ofrecen a la heroína, que se encuentra indispuesta, un té con un sabor extraño. Ellas atribuyen dicho sabor, que en realidad se debe a que contiene opiáceos, a que la leche es “London milk” (carta número 314, Miss Clarissa Harlowe a Miss Howe, pág. 1.008), lo que podría entenderse también en sentido figurado como el alimento que ha de ligar a la joven definitivamente a su “madre”. Sin embargo, tras su violación Clarissa se siente totalmente indigna de pertenecer a familia alguna, sea del tipo que sea, y le pregunta a Lovelace: “thinkest thou that I will give a harlot-niece to thy honourable uncle, and to thy real aunts; and a cousin to thy cousins from a brothel?” (carta número 266, Mr Lovelace a John Belford, pág. 909, cursivas en el original).

Fanny Hill, por el contrario, sí encuentra el calor de un hogar en el prostíbulo de la alcahueta Mrs. Cole y de las tres jóvenes que trabajan para ella, que se nos describe como “small and domestic flock” e incluso “a little family of love” (93). Cuando Fanny se despide finalmente de Mrs Cole, a la que considera “My good temporal mother” (144), ésta le da buenos consejos “with an anxiety, perfectly maternal” (173).

A la orfandad de la heroína hay que añadir su gran soledad, la falta de amigos que le puedan ayudar u orientar. Esto se traduce en desprotección y, en el caso de las heroínas pobres, en la incapacidad de encontrar un empleo adecuado sin los contactos necesarios. En algunas de las novelas analizadas esta falta de apoyo es una situación previa al acecho del seductor, mientras que en otras es un aislamiento que él mismo provoca para librarse de quienes se podrían oponer a sus objetivos. En casos extremos, el seductor recurre al secuestro o al rapto, como hacen Mr B. y Lovelace.

Davis cree que no es casual que durante el periodo formativo de la novela la soledad se convierta en un tema dominante, ya que el mundo contemporáneo se caracterizaba por un debilitamiento de los lazos del individuo con la familia y la sociedad, especialmente en el ámbito urbano. La novela hace posible, precisamente, un sentimiento de comunidad entre sus lectores, una estrecha relación entre el narrador y el lector, que lee para superar la soledad aunque para ello, paradójicamente, se tenga que aislar (1987: 132-6).

Melliora, en Love in Excess, pierde a su padre, Monsieur Frankville, antiguo tutor del conde D´Elmont, debido a una enfermedad repentina. Si bien Melliora tiene un hermano, éste se encuentra viajando por Europa, por lo que Monsieur Frankville le pide a su pupilo, antes de morir, que proteja a su hija. El conde, un hombre casado, no puede disimular su interés por la joven, por lo que Melliora lamenta su soledad e indefensión, ya que no cuenta con “even an acquaintance at Paris, or friend, but him who but newly was become so, and whom she found it dangerous to make use of” (92). Por su parte, una Moll ya madura nos confiesa: “I found by experience, that to be friendless is the worst condition, next to being in want, that a woman can be reduced to” (139). Su desventura es tal que, cuando llega a Colchester, donde había tenido buenos amigos, se entera de que “they were all dead or removed” (293). Cuando es apresada en Newgate, el carcelero le advierte: “unless you have very good friends, you are no woman for this world” (310). En cuanto a Roxana, antes de comenzar su carrera como cortesana se siente totalmente desprotegida, ya que hasta las hermanas de su marido se niegan a socorrerla cuando éste la abandona a ella y a sus hijos: “I had no recourse but to my Tears, for I had not a Friend of my own left me in the World” (46). Pamela es raptada por Mr B., que la encierra en su casa de Lincolnshire en un intento de aislarla de toda persona que se pudiera oponer a sus deseos, como había sucedido con los criados de Bedfordshire. Ella echa repetidamente de menos a alguien que le aconseje: “ 'Tis sad to have nobody to advise with!” (191). Así le ocurre incluso la víspera de su boda: “I have no kind friend of my own sex, to communicate my foolish thoughts to, and to be strengthened by her advice” (366).

Un caso especialmente trágico es el de Clarissa, a quien su cruel familia somete a un aislamiento casi total en su habitación con el fin de vencer su resistencia a casarse con Mr Solmes. No se le permite siquiera ver a su “madre sustituta”, Mrs Norton, ni comunicarse con su íntima amiga, Anna Howe (aunque lo hace a escondidas). Ha de dirigirse a los distintos miembros de su familia por escrito, aunque estén en la habitación contigua. Clarissa acaba huyendo con Lovelace, aunque de manera involuntaria, y le ofrece a Anna esta explicación:

Abandoned thus of all my natural friends, and only you to pity me; and you restrained as I may say; I have been forced to turn my desolate heart to such protection as I could find. (Carta número 149, Miss Clarissa Harlowe a Miss Howe, pág. 513, cursivas en el original)

En un momento determinado Clarissa teme haber perdido incluso la amistad de Anna. Su soledad llega a su punto álgido cuando se está preparando para morir y no puede contar con la presencia de ningún familiar, amigo, conocido o sirviente; por uno u otro motivo, nadie quiere o puede acudir a cuidarla y sólo cuenta con el cariño y la comprensión de personas a las que apenas conoce, como Mrs Smith y Mrs Lovick. Su soledad adquiere entonces una dimensión especial, la de una heroína cristiana a quien la bondad enfrenta y aísla de las locuras y miserias del mundo contemporáneo. Dicho aislamiento es, pues, prueba de su valía moral (Beasley 1982:18).

Otra heroína que experimenta un aislamiento casi total es Arabella, la protagonista de The Female Quixote. Su padre, desencantado de la corte, decide retirarse a su castillo; el único modo que encuentra entonces Arabella, huérfana de madre, de sobrellevar su soledad es la lectura compulsiva de romances heroicos. Por lo que respecta a Fanny Hill, convertida en “an unhappy friendless Orphan”(2), no hay nadie que intente disuadirla de viajar sola a Londres: “As I had now nobody left alive in the village, who had concern enough about what should become of me, to start any objections to this scheme” (3). Por último, Sidney Bidulph, expulsada injustamente de su casa por su marido, Mr Arnold, decide refugiarse en la residencia de su madre en Londres, donde ambas prácticamente se recluyen para evitar el escándalo. Lady Bidulph muere y la situación económica de Sidney se hace desesperada Intenta entonces recurrir a su hermano, Sir George, pero él ni siquiera se molesta en contactar con ella. Además, ninguno de los conocidos a los que solía recibir hace esfuerzo alguno por averiguar su nuevo paradero, y sus amigas Lady V. y Cecilia se encuentran demasiado lejos como para conocer su auténtica situación y socorrerla.


III. 5. CURIOSIDAD E INGENUIDAD
La curiosidad, además de ser una característica que se suele asociar a la mujer, constituye un recurso que abre el abanico de posibilidades narrativas. Así, por ejemplo, Lasselia, Clarissa, Betsy Thoughtless o Arabella no pueden evitar leer las cartas de pretendientes que saben que no deberían leer y que las llevan a verse inmersas en situaciones comprometidas. En este sentido, Fauchery subraya que el seductor ejerce una extraña fascinación sobre su posible víctima antes incluso de acercarse a ella; su reputación de hombre experimentado despierta la curiosidad de la joven, que se siente secretamente atraída hacia quien representa una libertad fuera de su alcance (1972: 249). En otras ocasiones, la curiosidad de la heroína le sirve de excusa al autor o autora para introducir historias interpoladas, como la de Sally Godfrey en Pamela, la de Mrs Bennet en Amelia, la de Miss Groves en The Female Quixote, o la de los Price en Sidney Bidulph.

En Love in Excess Alovisa permite al barón D´Esparnay abrazarla y besarla con el único fin de descubrir quién es la mujer con la que éste ha sorprendido a su marido, el conde D´ Elmont. El barón comenta admirado: “What will not some women venture to satisfy a jealous curiosity?” (154). Melliora, su rival, tampoco es insensible a la curiosidad. Ella y su amiga Charlotta son raptadas del convento cuando un cómplice del marqués de Sanguillier les tiende una trampa asegurándoles que si se asoman a la puerta verán unas bellísimas estatuas que van a instalar en una casa de los alrededores: “We, who little suspected any deceit, ran without consideration to satisfie our curiosity” (261).

Quizás sea, sin embargo, Fanny Hill la heroína más curiosa, lo que facilita la descripción detallada de múltiples escenas eróticas. Su amiga Esther Davis despierta su “childish curiosity” (3) con el fin de convencerla para viajar a Londres, donde Fanny acaba en un prostíbulo. Su curiosidad es un elemento clave para que Phoebe la pueda iniciar en la sexualidad y para que busque observar a escondidas diversos encuentros sexuales, como los que tienen lugar entre Mrs Brown y un soldado, entre Polly Philips y un joven genovés, entre Mr H. y una criada, y entre dos homosexuales. Fanny reconoce que su curiosidad es inagotable, “since I do not know when I was without it” (157).

En el caso de Betsy Thoughless se nos dice que “Suspence was, of all things, what Miss Betsy could least bear” (416). Por ejemplo, en una ocasión, se encuentra por casualidad a su amiga Miss Mabel paseando con Sir Bazil, Trueworth y Miss Harriot; faltando a las normas de urbanidad, Miss Mabel no la invita a unirse a ellos, pero Betsy decide visitarla por última vez, aun a costa de su orgullo, con tal de obtener información.

Otra característica que lleva a las heroínas a verse inmersas en situaciones comprometidas es la ingenuidad, que va de la mano de la juventud y la inexperiencia. En Love in Excess, Monsieur Franklin, en su lecho de muerte, pide equivocadamente al conde D´ Elmont que proteja a su hija Melliora y resume en unas pocas frases los mayores temores de un padre y la base del argumento de muchas novelas de la época:
not suffer her artless and unexperienced youth to fall into those snares which are daily laid for innocence, and take so far a care, that neither she, not the fortune I leave her, be thrown away upon a man unworthy of her (89)
La ingenuidad se nos presenta, pues, como una fuente de peligro potencial que abre el abanico de posibilidades narrativas. Facilita asimismo el propósito didáctico de muchas novelas, que muestran la transformación de la heroína de un estado de inocencia total a una toma de conciencia de la corrupción de la sociedad, y de los resortes y comportamientos necesarios para sobrevivir en ella (Schofield, 1982: 97 y Bannet, 2000: 73). Haywood, por ejemplo, parece sugerir en Betsy Thoughtless lo que ya había sugerido con anterioridad en las publicaciones periódicas Female Spectator y Epistles for the Ladies, que aquellas mujeres que tienen conocimiento de los peligros que entraña el mundo tienen más posibilidades de preservar su virtud (Nestor, 1994: 584), algo aplicable tanto a los personajes femeninos como a las propias lectoras. Por otra parte, dado que a menudo la única culpa de la heroína radica precisamente en su ignorancia de los modos del mundo, el autor o autora puede utilizar su ingenuidad como instrumento de censura de una realidad caracterizada por unas costumbres de dudosa validez moral.

Roxana peca en un principio de ingenua al no advertir las auténticas intenciones de su casero, que sí distingue bien su criada Amy. Por el contrario, Pamela puede hacer frente a Mr B. gracias a las múltiples advertencias que le han hecho sus padres y a los valores que le han transmitido. Por su parte, Clarissa reconoce su ingenuidad hasta el punto de exclamar: “Inexperience and presumption, with the help of a brother and sister who have low ends to answer in my disgrace, have been my ruin!” (carta número 173, Miss Clarissa Harlowe a Miss Howe, pág. 565, cursivas en el original). La joven quiere creer que su interés por Lovelace es sólo un intento de compensarle por el desprecio con que le ha tratado su familia. Sin embargo, cuando da muestras de una mayor ingenuidad es al creer que puede reformarlo, error que resultará fatal: “And then has the secret pleasure intruded itself, to be able to reclaim such a man to the paths of virtue and honour: to be a secondary means, if I were to be his, of saving him” (carta número 40, Miss Clarissa Harlowe a Miss Howe, pág. 183, cursivas en el original). Clarissa, tras huir con Lovelace, cree incluso que él la va a poner en manos de unos parientes respetables y va a ayudarla a reconciliarse con su familia. Lovelace la describe como “the pretty simpleton” (carta número 271, Mr Lovelace a John Belford, pág. 922) cuando ella confía erróneamente en Dorcas para huir de la casa de Mrs Sinclair. Sin embargo, los graves fallos de interpretación que Clarissa comete no se pueden atribuir exclusivamente a su ingenuidad, sino a que ella y Lovelace utilizan el lenguaje de una manera esencialmente distinta, de modo que la joven, que no asocia lenguaje con artificio, queda desprotegida ante las continuas manipulaciones semánticas y de todo tipo que realiza el seductor⁶⁰.

Por lo que respecta a Amelia, su marido, Booth, atribuye su ingenuidad a su gran bondad, que le impide imaginar siquiera el engaño: “Poor dear love! how should the sincerest of hearts have any idea of deceit?”(62). De hecho, cuando Booth está a punto de confesarle a Amelia su infidelidad con Miss Mathews, la ingenuidad de su mujer le facilita una nueva mentira: “had not poor Amelia´s simplicity helped him to another fallacy” (156). Amelia vuelve a pecar de ingenua al creer desinteresada la invitación del “lord” a un baile de máscaras: “Am I to be deceived into an affection for a man, before I perceive the least inward hint of my danger?” (253). Fielding la defiende, sin embargo, ante el lector afirmando que su ingenuidad no equivale a falta de discernimiento: “it is not want of sense, but want of suspicion by which innocence is often betrayed.” (351). Como le advierte Mrs Atkinson a Amelia: “in this, gratitude, humility, modesty, every virtue shuts your eyes” (350). El autor se sirve así de la ingenuidad de la heroína para criticar a una sociedad esencialmente corrupta.

La ingenuidad de Arabella se debe a que parte de premisas falsas, las habituales en los romances heroicos que lee de manera compulsiva. Así, por ejemplo, cuando llega a la falsa conclusión de que uno de los criados, Edward, pretende secuestrarla, decide huir de su casa. Se confía entonces a un completo extraño, lo que sí constituye un peligro real, porque a ella esta situación le resulta natural debido a sus lecturas: “I conjure you, therefore, in the Name of her you love best, to protect me; and may you be crowned with the Enjoyment of all your Wishes, for so charitable an Action!” (99). Tan sólo el accidente que sufren mientras viajan en calesa salva a la heroína de las malas intenciones del caballero.

La propia Fanny Hill da múltiples muestras de ingenuidad recién llegada a Londres. Confunde a Mrs Brown, una alcahueta, con una gran dama, y cree que la satisfacción de su cómplice en la oficina de empleo se debe a que se alegra porque Fanny ha encontrado pronto un buen trabajo. Cuando Mrs Brown le presenta a su primer cliente, Fanny sigue sin entender la situación: “such was my invincible stupidity, or rather portentous innocence, that I did not yet open my eyes on Mrs Brown´s designs” (16, cursivas en el original).

En un principio Sidney Bidulph se deja guiar por su madre, Lady Bidulph, que la obliga a renunciar a Faulkland en beneficio de Miss Burchell, a la que cree víctima inocente de una historia de seducción. Madre e hija consiguen incluso que Faulkland, convencido de que ya no puede aspirar a la mano de Sidney, se case con Miss Burchell, que se le había insinuado y había acabado teniendo un hijo de él. Cuando Sir George le explica a su hermana Sidney la enormidad de su error, ella se justifica así: “You have given me an idea of a character, which I thought was not in the female world” (388). Si bien en este caso da muestras de ingenuidad, Sidney es consciente, en líneas generales, de cómo se la manipula.