Tesis doctoral

CAPÍTULO III:
CARACTERÍSTICAS DE LA HEROÍNA

My supposed advantages became a snare to me.

-RICHARDSON, Clarissa

Lennard J. Davis afirma en Resisting Novels que el proceso de simplificación que se requiere para crear un personaje novelístico constituye en sí mismo una afirmación ideológica sobre el papel del individuo con relación a la sociedad. En cualquier caso, dicha simplificación resulta necesaria puesto que, al no existir fuera del signo lingüístico, cada personaje ha de mostrar unos límites lo suficientemente definidos como para distinguirlo de otros (1987: 103-13). Por otra parte, cualquier descripción de un personaje que reduzca la complejidad de la personalidad a un modelo de virtud (como es el caso de al menos algunas de las heroínas analizadas en el presente estudio) ha de ser de naturaleza necesariamente selectiva. Pese a ello, el reducido número de rasgos de personalidad que según Davis ha de caracterizar a un personaje se ha concretado en el presente análisis de la figura de la heroína en dieciséis características: excepcionalidad, belleza, juventud, orfandad y soledad, curiosidad e ingenuidad, dignidad u orgullo, sinceridad, generosidad, habilidad en el manejo del dinero, inteligencia, tendencia al desequilibrio, decoro o pudor (“modesty”), sensibilidad y, por último, fortaleza. Si bien es evidente que no encontramos todas estas características en cada una de las heroínas analizadas sí las podemos describir como significativamente recurrentes en el conjunto de las mismas. Por otra parte, destacaremos también la ausencia de algunas de dichas características en heroínas “atípicas” tales como Alovisa (Love in Excess), Gigantilla (The Perplexed Dutchess), Roxana o Fanny Hill.

Al haber seleccionado como unidades de análisis las características de las heroínas y no a las heroínas en sí, nos encontramos con el problema de cómo exponer dichas características con claridad. Hubiera sido más sencillo, obviamente, referirnos a cada una de las heroínas de manera individual y en orden cronológico. Sin embargo, con el fin de recalcar las múltiples similitudes que existen entre ellas nos ha parecido más conveniente separar sus distintos componentes, si bien procuraremos no olvidar que juntos constituyen una imagen simultánea e interactiva. Partiendo de esta premisa, expondremos las referencias y citas de las novelas seleccionadas en orden cronológico según la fecha de publicación de cada novela, salvo que consideremos oportuno establecer otro orden por afinidad o contraste manifiesto. Por último, destacar que no pretendemos ofrecer un análisis meramente descriptivo de las características seleccionadas sino buscar posibles relaciones de causalidad o intencionalidades subyacentes.


III.1. EXCEPCIONALIDAD
En principio, cabría esperar que las heroínas que protagonizan las novelas del presente estudio se caracterizasen por su falta de excepcionalidad, no sólo debido al afán de verosimilitud propio del género novelístico con respecto a otros géneros, sino por tratarse en general de heroínas comunes tanto por su extracción social como el reducido abanico de actividades que pueden realizar. Sin embargo, advertimos en las novelas seleccionadas la paradoja de que la heroína representa a las demás mujeres pero a la vez resulta excepcional. El tono empleado suele ser hiperbólico o superlativo: la heroína es única, singular, excepcional, destaca entre todas las demás. En Love in Excess, por ejemplo, la primera referencia que se hace a Melliora, cuyo nombre ya es significativo de por sí, es “the matchless Melliora” (89).

La excepcionalidad de la heroína incrementa, obviamente, el interés de la narración. Por otra parte, resulta una característica lógica en el caso de heroínas ejemplares tales como Pamela, Clarissa, Amelia o Sidney Bidulph, espejos en los que se han de mirar las lectoras⁵². Sin embargo, la excepcionalidad de las heroínas, eficaz desde un punto de vista literario, no deja de ser una creación textual, una imagen artística destilada a partir de la “historia” prosaica de una mujer virtuosa. Un análisis detallado de los hechos apunta a la desproporción, como en el caso de Clarissa, en el que la habilidad de Richardson como escritor convierte una violación en un equivalente dieciochesco de regicidio (Clery, 2004: 119).

La heroína se caracteriza por su nobleza, sea cual sea su posición social real. Tal es el caso de Pamela: su ascenso en la escala social se corresponde con sus cualidades innatas, la devuelve a la esfera a la que de alguna manera ya pertenecía⁵³. No todos los lectores de su época, sin embargo, lo interpretaron de la misma manera. Fielding, por ejemplo, consideró Pamela un ataque al orden social, por lo que intentó contrarrestar su influencia mediante una obra paródica, Shamela. El propio Richardson, por su parte, parece haber intentado evitar la polémica que tal ascenso social podía provocar por boca de Mr B. en su respuesta a Sir Jacob cuando éste se pregunta por lo que sucedería si se pusiera de moda entre los caballeros casarse con las sirvientas de sus madres:
If, I say, such a girl can be found, thus beautifully attractive in every one´s eye, and not partially so only in a young gentleman´s own; and after that (what good persons would infinitely prefer to beauty), thus piously principled; thus genteely educated and accomplished; thus brillianty witty; thus prudent, modest, generous, undesigning; and having been thus tempted, thus tried, by the man she hated not, pursued (not intriguingly pursuing), be thus inflexibly virtuous, and proof against temptation: let her reform her libertine, and let him marry her (Pamela II, 171, cursivas en el original)
En otras palabras, Pamela es tan excepcional que resulta difícil que el caso se repita. A pesar del ingenio y de la vivacidad que le dan vida como personaje, la joven se nos muestra como una criatura casi perfecta, una heroína de romance heroico “refundida” en sirvienta (Beasley, 1982: 38). Algunas de sus cualidades parecen incluso sobrehumanas, como su capacidad de transformar a todos aquellos con los que convive, ya sea el propio Mr B., su temible cuñada Lady Davers, el resto de los sirvientes o las familias nobles del entorno.

Por lo que respecta a Clarissa, las múltiples alabanzas que se le dedican se pueden resumir en un comentario que le hace Mrs Lovick a Mrs Smith: “We have an angel, not a woman, with us, Mrs Smith!” (carta número 349, Mr Belford a Robert Lovelace, pág. 1.103). El propio Lovelace coincide con Mrs Lovick: “In short, ladies, in a word, my lord, Miss Clarissa Harlowe is an angel” (carta número 324, Mr Lovelace a John Belford, pág. 1.037). Por su parte, Anna Howe, la mejor amiga de la joven, la describe a título póstumo del siguiente modo: “In short, she was the nearest perfection of any creature I ever knew” (carta número 529, Miss Howe a John Belford, pág. 1.472). En la misma línea, Lovelace había afirmado previamente ante Hickman, el pretendiente de Anna Howe, lo siguiente:

She is more pure than a vestal; for vestals have been often warmed by their own fires. No age, from the first to the present, ever produced, nor will the future to the end of the world, I dare aver, ever produce, a young blooming lady, tried as she has been tried, who has stood all trials as she has done – Let me tell you, sir, that you never saw, never knew, never heard of, such another lady as Miss Harlowe. (Carta número 346, Mr Lovelace a John Belford, pág. 1.096)

Es cierto, por una parte, que Lovelace, llevado por su carácter vanidoso, tiende a magnificar, por ejemplo, su vida sexual, y a compararse con grandes personajes históricos, por lo que no resulta extraño que se refiera a Clarissa en semejantes términos. Por otra parte, como Richardson sitúa la experiencia de su heroína en un contexto bíblico, el enfrentamiento que protagonizan Clarissa y Lovelace adquiere una importancia cósmica y viene a equivaler, en definitiva, a la eterna lucha entre el bien y el mal. En cualquier caso, el tono hiperbólico para referirse a la joven es una constante en la obra, como se advierte en el elogio con carácter de epitafio que Belford le dedica tras su muerte:

And thus died Miss CLARISSA HARLOWE, in the blossom of her youth and beauty: and who, her tender years considered, has not left behind her her superior in extensive knowledge, and watchful prudence; nor hardly her equal for unblemished virtue, exemplary piety, sweetness of manners, discreet generosity, and true Christian charity: and these all set off by the most graceful modesty and humility; yet on all proper occasions manifesting a noble presence of mind and true magnanimity: so that she may be said to have been not only an ornament to her sex, but to human nature (carta número 481, Mr Belford a Robert Lovelace, pág. 1.363)

Con respecto a Amelia, abundan también las referencias a su excepcionalidad. El Dr. Harrison, verdadera autoridad moral de la novela, la describe como “the most worthy, generous, and noble of all human beings” (83). Booth, a los pocos meses de casarse con ella, afirma: “I found in my Amelia every perfection of human nature” (84). Son numerosas, además, las ocasiones en las que se refiere a su esposa como “my angel”. Por su parte, Mrs Ellison, cómplice del “lord” que se propone seducir a Amelia como hizo con Mrs Bennet, le confiesa a ésta que la cree digna de un rey: “I think such beauty, such sense, and such goodness united, might aspire without vanity to the arms of any monarch in Europe”(239).

Sidney Bidulph no sólo es considerada excepcional sino que, al igual que Clarissa y Amelia, parece estar dotada de una naturaleza “angélica”, lo que resulta más evidente en circunstancias trágicas⁵⁴. Faulkland no puede evitar manifestar, al enterarse de que el marido de Sidney, Mr Arnold, la ha expulsado injustamente de su casa, su sorpresa mayúscula: “that angel, who deserved the first monarch in the universe, to be cast off by an undiscerning dolt!” (171). El doctor Mr Main, que la encuentra de rodillas al lado de su marido moribundo mientras le ayuda a decir sus últimas oraciones, comenta: “She looked like something more than human!” (287). Y añade, atribuyéndole incluso una cualidad intercesora: “she appeared to me like an angel interceding for us poor mortal sinners” (Ibidem). Hasta la corrupta Miss Burchell, sorprendida por el hecho de que Sidney la vaya a ayudar a casarse con Faulkland a pesar de haber estado a punto ella misma de contraer matrimonio con él, alaba su excepcionalidad:

But you are heroic, as I said before: Nature did not mold your heart, as she has done those of the rest of your sex. Who that was beloved by Mr Faulkland, would yield him to another? Worlds! Ten thousand worlds would I give to be beloved by him as you are! But you are a prodigy of a woman! (308)

La excepcionalidad no es un rasgo exclusivo, sin embargo, de aquellas heroínas a las que podemos calificar de modélicas. Schofield afirma, por ejemplo, que la manipuladora y ambiciosa Gigantilla adquiere en la novela que protagoniza, The Perplexed Dutchess, proporciones casi míticas; Schofield cree ver en ello, así como en su oscuro linaje, una representación genérica del sexo femenino (1990: 60). Por otra parte, precisamente por estar deformado por la exageración, el personaje de Gigantilla permite a las lectoras expandir su propio discernimiento dentro de los confines de los roles definidos por la sociedad, ya que, como veremos más adelante, Gigantilla es convenientemente castigada por su maldad y por traspasar los límites de lo prescrito.

III.2. BELLEZA
La belleza física es considerada un atributo esencial de las heroínas, lo que resulta lógico en una época en la que el intelecto era casi indeseable en la mujer⁵⁵. La totalidad de las heroínas a las que nos referimos en el presente estudio (Alovisa, Melliora, Lasselia, Gigantilla, Moll Flanders, Roxana, Pamela, Clarissa, Amelia, Arabella, Fanny Hill, Betsy Thoughtless y Sydney Bidulph) son de una extraordinaria belleza física. En el caso de Clarissa, hasta su cadáver es bello: “Nor had death, which changed all things, a power to alter her lovely features!” (carta número 487, Mr Belford a Robert Lovelace, pág. 1.370). Las heroínas no tienen defectos físicos; el único caso excepcional en este sentido es Amelia, a quien un accidente del carruaje en el que viajaba le costó la rotura de su nariz. Es por ello la primera heroína de la literatura inglesa que se sale del marco del absoluto idealismo físico⁵⁶; sin embargo, dicho defecto no pone en peligro el conjunto e incluso le aporta a la heroína una “gracia” especial, como explica el narrador: “I know not whether the little scar on her nose did not rather add to, than diminish her beauty” (180).

A pesar de que las novelas analizadas contribuyen, pues, a subrayar la importancia de la belleza física en la mujer, también introducen una serie de matizaciones significativas. En todas las heroínas la belleza va ligada a la inteligencia; además, la belleza física es, en general (salvo en casos como el de Gigantilla o Roxana), indicativa de valía moral, de “nobleza” interior. Existe, pues, una correspondencia entre lo físico, lo psicológico y lo moral. La belleza física de las heroínas es un signo de que son admirables y dignas de imitación. Suele ser, además, prueba de que poseen un determinado status social. En el caso de las heroínas pobres, la belleza es precisamente por ello un signo de que merecen trascender los límites establecidos entre las distintas clases sociales (Davis, 1987: 123-4). Aún así, Pamela viene a demostrar que el ascenso en la escala social no puede deberse exclusivamente al atractivo físico, sino que ha de ir acompañado de otras cualidades. En este sentido, Mr B. afirma ante sus amigos: “her fine person made me a lover; but it was her mind, that made me an husband” (493).

La belleza de la heroína es natural; no requiere, a diferencia de la de las otras mujeres, arreglos excesivos ni maquillaje. Este gusto por el “aspecto natural” es una moda propia del siglo XVIII que no se había repetido desde la Baja Edad Media (véase fig. 10, pág. 541) y que puede reflejar el protagonismo adquirido por los sectores medios de la población, que asociaban el camuflaje de la cosmética con la corrupción moral de la aristocracia (Matthews, 2000: 96). La heroína es, pues, un ser sin artificio en el que se funden cuerpo y alma, su ser y su parecer. Moll Flanders, por ejemplo, sólo recurre al maquillaje a la edad de cincuenta años, “for I had never yielded to the baseness of paint before” (258). En Pamela II se enfatiza el contraste existente entre la sencillez de Pamela, que viste “a white damask gown” (293) como símbolo de la inocencia de su alma, y las joyas y la sofisticada vestimenta de la condesa con la que se ve obligada a competir. Roxana, por su parte, se vanagloria ante el príncipe de que la belleza de su rostro, que le ha dejado admirado, no debe nada al maquillaje: “for once let me be vain enough to say, I have not deceiv´d you with false Colours” (108, cursivas en el original). En esta línea, la negatividad que irradia el personaje de Alovisa en Love in Excess nos viene ya señalada por la artificiosidad de la que hace gala cuando se prepara para impresionar al conde D´Elmont:
calling up her women, who were amazed to find her so uneasie, she employed ´em in placing her jewels on her cloaths to the best advantage, while she consulted her glass after what manner she should dress, her eyes, the gay, the languishing, the sedate, the commanding, the beseeching air were put on, a thousand times, and, as often rejected (45)

La malvada Gigantilla realza igualmente su belleza con medios artificiales: “she now knew how to embellish the Charms she had from Nature, with all the Aids of Art” (2). Como excepción en una heroína modélica, los rizos de Arabella, protagonista de The Female Quixote, parecen naturales pero no lo son.

Como regla general, apenas se nos describe el cuerpo de la heroína, sólo se alude vagamente a él. Las escasas referencias tienen un carácter tan convencional y formulaico que resultan poco significativas. Del cuerpo de Roxana, por ejemplo, sólo sabemos lo que ella misma comenta: “Nor was I a very indifferent Figure as to Shape” (109). Lovelace apenas concreta más al describir a Clarissa: “such a constant glow upon her lovely features; eyes so sparkling; limbs so divinely turned; health so florid; youth so blooming; air so animated” (carta 31, Mr Lovelace a John Belford, p.145). Arabella posee “a Shape easy and delicate” (6) y de Sidney Bidulph sólo sabemos lo que sugiere una popular canción teatral que le dedica el deán de Lady Grimston: “With an air and a face / And a shape and a grace, & c” (63).

Las descripciones más “sugerentes”, aunque igualmente poco explícitas, son las que se nos ofrecen cuando el seductor sorprende a la heroína en “deshabillée”. El conde D´Elmont describe así a Melliora, a la que coge desprevenida en su habitación:

her hair unbraided, hung down upon her shoulders with a negligence more beautiful than all the aids of art could form in the most exact decorum of dress, part of it fell upon her neck and breast, and with it´s lovely shadyness, being of a delicate dark brown, set off to vast advantage, the matchless whiteness of her skin. Her gown and the rest of her garments were white, and all ungirt, and loosely flowing, discovered a thousand beauties, which modish formalities conceal. (112, cursivas en el original)

Lovelace describe a Clarissa en términos similares al sorprenderla mientras huye, escasamente vestida, de un incendio en casa de Mrs Sinclair:

But, oh the sweet discomposure! – Her bared shoulders and arms, so inimitably fair and lovely: her spread hands crossed over her charming neck; yet not half concealing its glossy beauties: the scanty coat, as she rose from me, giving the whole of her admirable shape and fine-turned limbs (carta número 225, Mr Lovelace a John Belford, pág. 724)⁵⁷

Entre los pocos datos que conocemos del físico de algunas de estas heroínas destaca la delgadez, que se suponía propia de naturalezas sensibles y delicadas, y que se va imponiendo como parte de la estética femenina a lo largo del siglo XVIII. Se nos menciona, por ejemplo, la delgadez de Melliora cuando el conde aprieta contra sí “her slender fine proportioned body” (259). Son también delgadas las dos heroínas de Richardson, Pamela y especialmente Clarissa, de la que se enfatiza en repetidas ocasiones lo poco que come⁵⁸. Por su parte, un “gentleman-commoner” de Oxford exclama lo siguiente mientras observa a Betsy Thoughtless: “how exquisitely turned! – how taper! – how slender! – I don´t believe you measure half a yard round the waist.” (50). De Fanny Hill sabemos que tiene una cintura muy estrecha. Gigantilla, por el contrario, está metida en carnes, al igual Roxana antes de caer en la ruina: “looking almost like one Starv´d, who was before fat and beautiful” (50).

Son altas Lasselia, Gigantilla, Fanny Hill y Betsy Thoughtless. Pamela tiene los ojos negros, al igual que Fanny Hill, posiblemente inspirada en ella. Ambas tienen igualmente el pelo castaño, al igual que Melliora (Love in Excess), mientras que Arabella (The Female Quixote) lo tiene negro. Otros de los escasos datos que se nos ofrecen son la belleza de los cuellos de Roxana y de Arabella, la blancura de la piel de Melliora, Clarissa y Fanny Hill, y la suavidad del pecho de Melliora frente a la firmeza del de Fanny Hill.
Un aspecto destacable es que la belleza se nos presenta a menudo como espada de doble filo. Por una parte, aumenta las posibilidades de la heroína en el mercado matrimonial hasta el punto de poder perdonársele incluso la falta de una dote adecuada. Éste es el caso, por ejemplo, de Sidney Bidulph, a quien su hermano, Sir George, tranquiliza antes de su entrevista con Orlando Faulkland en los siguientes términos: “when he sees you (I felt myself hurt, and grow red) and without a compliment, sister (seeing me look mortified) I think he will, fortune will be no objection” (15). Otra ventaja de la belleza es que supone un medio precario, pero eficaz, de intervención social. La mujer bella puede ejercer un cierto poder utilizando la admiración que despierta en los hombres. Sin embargo, la belleza entraña a la vez un riesgo añadido de vulnerabilidad, especialmente para las jóvenes pobres, cuya fragilidad social queda expuesta a las miradas. Como le advierte la solterona Miss Towers a Pamela: “You seem born to undo, or to be undone!” (86). El destino plausible de la “joven bella desprotegida” es la ruina y la condena, con lo que la belleza adquiere un carácter fatal. La mención por parte de otros de la belleza de la joven anticipa, pues, un futuro poco halagüeño. Otras de las desventajas de la belleza son, por una parte, que puede ir acompañada de una cierta vanidad, lo que irremediablemente pone a la heroína en situaciones comprometidas, y, por otra parte, que provoca la enemistad de la mayoría de las mujeres de su entorno.

Por lo que respecta a la vanidad, Moll Flanders atribuye a ésta las muchas vicisitudes por las que ha tenido que pasar: “But that which I was too vain of was my ruin, or rather my vanity was the cause of it.” (20). La vanidad hace a la mujer vulnerable, como afirma Moll al recordar cómo la sedujo el hijo mayor de la familia a la que servía:

If a young woman once thinks herself handsome, she never doubts the truth of any man that tells her he is in love with her; for if she believes herself charming enough to captivate him, 'tis natural to expect the effects of it. (25)

En la misma línea, Haywood afirma en las primeras líneas de The History of Miss Betsy Thoughtless:

It was always my opinion, that fewer women were undone by love, than vanity; and that those mistakes the sex are sometimes guilty of, proceed, for the most part, rather from inadvertency, than a vicious inclination. (9).

Roxana, por su parte, atribuye igualmente a la vanidad la progresiva pérdida de su virtud. Cuando el príncipe expresa su admiración ante su belleza, confiesa:

This was the Way, in all the World, the most likely to break it upon my Virtue, if I had been Mistress of any, for I was now become the vainest Creature upon Earth, and particularly, of my Beauty; which, as other People admir´d, so I became every Day more foolishly in Love with myself, than before.(97)

Por lo que respecta a Fanny Hill, al exhibirse desnuda en casa de Mrs Cole afirma orgullosa: “I now stood before my judges in all the truth of nature, to whom I could not appear a very disagreeable figure” (121). En un contexto muy diferente, Arabella, protagonista de The Female Quixote, hace gala también de una considerable vanidad, si bien a causa de su fe ciega en las convenciones de los romances heroicos. Así, por ejemplo, cree que todos los hombres que la contemplan se enamoran irremediablemente de ella, y le cuesta asimilar que ni Mr. Selvin ni Mr. Tinsel le manifiesten devoción alguna.

El ejemplo por excelencia de mujer vanidosa es el de una “heroína reformada”, Betsy Thoughless, quien a causa de la vanidad pone en peligro tanto su integridad física como el amor de Mr Trueworth. La joven aprende a comportarse como una coqueta gracias a las enseñanzas de su amiga Miss Forward, y se dispone a disfrutar de la admiración que causa:
Pleased with the praise, she regarded not the condition or merit of the praiser, and suffered herself to be treated, presented and squir´d about to all public places, either by the rake, the man of honour, the wit, or the fool, the married as well as the unmarried, without distinction, and just as either fell in her way. (35-36)
Betsy se ve obligada a huir precipitadamente de Oxford, junto a Miss Flora, porque la imprudencia de ambas pone en peligro su integridad física y su reputación. Este episodio no hace reflexionar a Betsy, a la que Miss Flora describe como “a perfect Machiavel in love affairs” (105). Su coquetería no decrece ni siquiera al casarse con Mr Munden. Recibe sutilmente, por ejemplo, las atenciones del “lord”:
safe as she imagined herself from all the encroachments of presumptuous love, she pleased herself with the thoughts of being looked upon by the adoring peer, as Adam did upon the forbidden fruit; – longing, wishing, but not daring to approach. (483)
Como resultado de este comportamiento Betsy corre de nuevo el riesgo de ser violada.

La otra desventaja de la belleza a la que nos referimos anteriormente es el hecho de que enemista de modo sistemático a la heroína con la mayoría de las demás mujeres, que la perciben como una amenaza para sus posibilidades en el mercado matrimonial. Haywood, en su introducción a The History of Miss Betsy Thoughtless, advierte a sus lectoras sobre la falta de solidaridad que existe entre las mujeres:

The ladies, however, I am sorry to observe, are apt to make too little allowances to each other on this score, and seem better pleased with an occasion to condemn, than to excuse (9)

En Amelia la voz narrativa afirma también: “Tho' beauty in general doth not greatly recommend one woman to another, as it is too apt to create envy” (180). Así, en el destino final de la heroína juegan un papel importante en contra de los intereses de la misma las mujeres que compiten con ella y que a veces pertenecen incluso a su propia familia, como la hermana de Clarissa (véase el apartado “La antagonista femenina”, pp. 429-35).