Popularmusiker in der provinz

Suspendierung berufsbiographischer Entwürfe kurz nach dem Abschluß der Schule. Bei sechzehnjährigen Haupt- und realschulabsolventen bestehen oft keinerlei Vorstellungen über einen Beruf, den man ausüben möchte;

2) die Entscheidungsphase, in der die Schüler oft ohne Vorwissen sich für eine Lehrstelle bewerben und, wenn sie genommen werden, in eine kurze Euphorie verfallen;

3) die Ent-Täuschungsphase, in der sie merken, dass der Berufsalltag nicht mit ihren euphorischen Vorstellungen mithalten kann;

4) die Negationsphase, in der die Sphäre des Berufs negiert wird.

(...)

5) Nach unterschiedlich langem `Eintauchen´ in diese 4te Phase, kommt es zur fünften Phase : der der Re-Orientierung. In dieser beginnen die Jugendlichen, sich mit dem ihnen auferlegten `Lebenslaufregime´ (...) zu arrangieren.” (Schäffer 1996, S. 63/64 ff.)

Schäffer argumentiert, dass gerade in der Negationsphase Kontakte zu Gleichaltrigen, zur Peer-group einen besonderen Stellenwert bekommen (S. 221, S. 222 ff.) : “Durch das Hineinbegeben in situative Aktionismen, wie z.B. das Musikmachen, eröffnen sich Ebenen der Interaktion, die sich jenseits der im beruflichen Alltag geforderten Zweckrationalität bewegen.”

56) z.B. Schilling, wenn er Lüdtke zitiert : “1.) Freizeit soll einen im Zuge jüngerer Differenzierungsprozesse hervorgetretenen und sich ständig erweiternden Strukturbereich sui generis der entwickelten Industriegesellschaft bezeichnen, der im wesentlichen vom Komplex jener Verhaltensweisen gebildet wird, `die sich nicht notwendig aus den funktionalen Rollen´ des sozialen Systems ergeben. Dadurch ist dieser Bereich tradierten Verhaltensmustern kaum unterworfen, er ist vielmehr gekennzeichnet durch ein hohes Maß an Dynamik, Flexibilität und durch einen Mangel an Institutionalisierung.” (Lüdtke 1972, S. 42, in : Schilling 1977, S. 40)

“2.) Freizeit soll hier vorläufig verstanden werden als ein sich seit mehreren Jahrzehnten ständig erweiternder und in seinen Wert-, Normen-, Symbol- und Rollenmustern sehr flexibler, instabiler, sich aber durch verstärkende Wechselwirkung mit ökonomischen, integrativen und kommunikativen Subsystemen (der Gesellschaft, A.d.A.) zunehmend selbstregulierender und -reproduzierender Orientierungsraum in entwickelten Industriegesellschaften.” (Lüdtke, 1972 S. 71, in : Schilling, 1977, a.a.O.) ; vergl. auch Frith 1981, S. 231

57) In Clynes (Ed.) 1982), kamen Clynes und Walker zu dem Ergebnis, daß Assoziationen zu “Pulsen” von Rockmusikstücken zwar in sexueller Hinsicht mit dem Begriff “Energie” besetzt waren, jedoch auch mit “Aggressivität”, nicht hingegen mit “Enthusiasmus” (ebd., S. 202/ 203). Jackendoff und Lehrdahl (in Clynes (Ed.) 1982, S. 83 ff.) auf die Möglichkeit, musikalische Themen mit Hilfe von “Phrasenstrukturbäumen” entwickeln bzw. ableiten zu können, angelehnt an Noam Chomkys Modell der “generativen Grammatik” für natürliche Sprachen (vergl. Chomsky 1973). Die Diskussion des Themas “Bedeutung von Musik” bzw. “bedeutungstragende Elemente von Musik” gestaltete sich nicht nur in den 1970-er und frühen -80-er Jahren kontrovers. “`Bedeutung´ von Musik”, konstatiert z.B. Schneider, “kann nicht mit der Bedeutung linguistischer Systeme verglichen werden bzw. überhaupt nicht semiotisch erfaßt werden.” (Schneider 1980, S. 240/241 ; vergl. auch Reinecke 1975 ; Karbusicky 1975 ; Faltin 1979, S. 221 u. S. 224 ; Walther 1979, S. 129 ; Bourdieu 1984, S. 42) Die Komplexität dieser Problematik bildet sich auch in folgendem Ausspruch Wittgensteins ab : “Das Verstehen eines Satzes ist dem Verstehen eines Musikstückes ähnlicher als man glauben würde. Warum müssen diese Takte gerade so gespielt werden ? Warum will ich das Zu- und Abnehmen der Stärke und des Tempos gerade auf dieses Bild bringen ? - Ich möchte sagen : `weil ich weiß, was das alles heißt.´ Aber was heißt es denn ? Ich wüßte es nicht zu sagen.” (Ludwig Wittgenstein, “Philosophische Grammatik”, S. 41)

Wie andere Formen der ästhetischen Wahrnehmung auch - so der Physiker J.G. Roederer - stellt das Musikhören “vielleicht das fundamentale Streben des Menschen dar, sein neuronales Netzwerk, das ihm in so großem Überfluß zur Verfügung steht, durch biologisch unwesentliche Informationsverarbeitungsvorgänge von wechselnder Komplexität zu üben - aus reinem Spaß !” (Roederer 1977, S. 13) Der Autor führt seinen Gedanken weiter aus : “So wie eine Katze ihrem Instinkt folgt, wenn sie an einem `biologisch unwesentlichen´ Wollkäul übt, eine Maus zu fangen, folgt der Mensch vielleicht einer vererbten Ur-Motivierung, sich in der für die menschliche Sprache so wesentlichen akustischen Informationsverarbeitung anhand von einfachen Klangmustern zu `trainieren´.” (ebd., S. 13 ; vergl. auch Festinger 1985, S. 11 u. S. 64)

58) vergl. “Hype”, USA 1995, Filmdokumentation von D. Pray

59) zu einer Verwässerungsthese am Beispiel der massenmedialen/ musikwirtschaftlichen Vereinnahmung der Genres “Blues”, “Jazz”/“Swing”, “Soul” : vergl. Fust 1976 ; vergl. auch Adorno 1975, S. 48 ff.

60) Hinsichtlich der Optionen des Individuums gegenüber dem seitens der Massenmedien gemachten Unterhaltungsangebot bemerkt Luhmann : “Unterhaltung ermöglicht eine Selbstverortung in der dargestellten Welt. Es ist dann schon eine zweite Frage, ob dieses Manöver so ausfällt, daß man mit sich und der Welt zufrieden sein kann. Auch bleibt offen, ob man sich mit den Charakteren des Plot identifiziert oder Unterschiede registriert. Das, was als Unterhaltung angeboten wird, legt niemanden fest ; aber es gibt genügend Anhaltspunkte (....) für Arbeit an der eigenen `Identität´. Fiktionale Realität und reale Realität bleiben offensichtlich unterschieden, und eben deshalb wird das Individuum, was seine Identität betrifft, Selbstversorger. Weder muß, noch kann es seine Identität kommunizieren. Es braucht sich daher auch nicht festzulegen. Aber wenn dies in Interaktionen nicht mehr gefordert wird oder immer wieder mißlingt, kann man statt dessen auf Materialien aus den Unterhaltungsangeboten der Massenmedien zurückgreifen.” (Luhmann 1996, S. 115/ 116 ; vergl. ebd. S. 111 und S. 114/115)

61) vergl. hierzu auch folgendes Statement Luhmanns : “Was sich dabei im individuellen Zuschauer abspielt (....), ist schlechterdings nicht vorhersehbar und auch durch Programmwahlen in den Massenmedien nicht zu steuern. Psychologische Effekte sind viel zu komplex und viel zu eigendeterminiert und viel zu verschieden, als daß sie in die massenmedial vermittelte Kommunikation einbezogen werden könnten. Vielmehr ist gemeint, daß jede Operation, die im fiktionalen Bereich der Imagination abläuft, auch eine Fremdfrequenz mitführt, nämlich die Referenz auf die reale Realität, wie sie gewußt und bewertet und als Thematik der üblicherweise laufenden Kommunikation immer schon vorliegt.” (Luhmann 1996, S. 113/114)

62) Becker kam zu dem Ergebnis, daß Musiker wegen ihres kommerziellen Erfolges zwar ein gewisses Ansehen genossen, daß aber anderseits das Moment der “künstlerischen Selbstverwirklichung” durchaus eine Art Wert darstellte, der mehr oder weniger durchgängig in den Cliquen der “Szene” anerkannt war. Allerdings war die Tatsache, daß das Spielen von “reinem Jazz” beim Publikum eher zu negativer Resonanz führte, ebenfalls allgemein bekannt.

63) vergl. z.B. NMZ, Nr. 1/Februar-März 96, “Talentschmiede in Boston - Das Berklee College of Music”

64) Inwieweit die Überschaubarkeit der “musikalischen Bedürfnissituation” einer 160.000-Einwohnerstadt wie etwa Osnabrück eventuell eher zu einer strikteren Ausrichtung bestimmter “Szenen” (z.B. der “Top-40”-Szene - das sind Tanzkapellen, die aktuelles Hitparaden-Material spielen) führt und somit zu einer stärkeren Abschottung gegenüber Seiteneinsteigern aus anderen lokalen “Szenen”, kann an dieser Stelle nur als Vermutung geäußert werden.

65) Als einer der Entstehungsgründe für die frühen Formen des Jazz wird gelegentlich u. a. der Umstand genannt, daß schwarze Musiker bei feierlichen Anlässen ihrer Gemeinden, auf Hochzeiten, zu Beerdigungen, während Karnevalsumzügen u.ä. weiße Marsch-Musikkapellen imitierten (vergl. Dauer 1977, S. 94).

66) vergl. Behrendt 1978, S. 258 ff.

67) vergl. auch Westerhoff 1997, S. 215/216

68) vergl. auch UDJ-Info 1/1990 ; vergl. Jost 1987, ebenso Fischer 1995

69) “Die Rockmusiker entwickelten ihren künstlerischen Anspruch aus einer kommerziellen Situation heraus (Rockmusik als Massenkultur, A.d.A.), und paradoxerweise wurde gerade die künstlerische Integrität zur Grundlage des kommerziellen Erfolges.” (Frith 1981, S. 185) ; vergl. hierzu auch Untersuchungen an US-amerikanischen “low level”-Rockmusikern von Groce & Dowell (1988) u. Groce (1989)

70) “Als die Rockmusiker anfingen, sich von den Packeseln des Showgeschäftes ideologisch abzusetzen, gesellte sich zu ihren ökonomischen Ambitionen noch eine `schicke´ Verachtung von Angestellten und Ladenbesitzern (....), aber genauso machten sie sich über die Ehrbarkeit körperlicher Arbeit lustig.” (Frith 1981, S. 196)

71) vergl. Miles Davis & Quincy Troupe 1990 ; Kathrin Brigl & Siegfried Schmidt-Joos 1985 ; Bill Wyman & Ray Coleman 1990 ; Frank Zappa & Peter Occhiogrosso 1991 u.a.m., wobei gegenüber dem wissenschaftlichen Wert zumindest der genannten Publikationen insofern gewisse Zweifel angemeldet werden könnten, als daß sie - z.T. unter Heranziehung sog. “ghostwriter” - speziell für den kommerziellen Buchmarkt erstellt wurden ; vergl. auch Wießmüller 1984 ; ferner Carr 1985

72) Einige Informationen hierzu sind Lederjacke zu verdanken, einem der anläßlich dieser Studie Interviewten, der über einige persönliche Gespräche zu diesem Thema mit einem Mitglied einer bekannten deutschen “Fun-Punk”-Band berichtete.

73) Mit dem Problem, warum jugendliche Rezipienten ihre Popularmusik-Protagonisten trotz der anzunehmenden sozialen Segregierung “verstehen”, führt Coffman (1972) auf “parasoziale Interaktion” zurück - was immer darunter zu verstehen ist. Immerhin läßt er den Rock-Star Pete Townsend (The Who) sagen : “Pop audiences and pop musicians are geared to different time structures, they lead different lives intirely.” (in Denisoff/ Peterson (Ed.), 1972, S. 270). Die Frage wäre zu klären, ob es auf “parasoziale Interaktion” zurückzuführen ist, daß eine Musikgruppe in Osnabrück so klingt wie drei Jahre zuvor eine Combo in Amerika oder in London, oder auf das Interesse von Leuten in Verbindung mit massenmedialer Verbreitungstätigkeit. Worum es in dieser Studie nicht geht, das ist, wer wen warum “versteht”.

74) “Gemäß gemeindesoziologischen Befunden werden die Berufe Arzt/Ärztin mit rund 60 v.H. und Krankenschwester mit rund 39 v.H. (....) am höchsten bewertet, mit Abstand folgen der Beruf des Pfarrers (32 v.H.) und des Lehrers (30 v.H.), im Rahmen der Autoritätsstruktur einer Dorfgemeinschaft stehen die Ärzte an dritter Stelle hinter Pfarrer und Bürgermeister. Die Ärzte sind häufig in keiner öffentlichen Funktion vertreten. `Sie leben sogar in einer gewissen Isolation zur Gemeinde, was ihnen erstaunlicherweise kaum verübelt wird´. Horst und Klaus waren die Söhne des Dorfarztes. Von daher war ihr Status, also ihre relativ hohe Position innerhalb des unterschiedlich verteilten Sozialprestiges im Dorf, von vornherein einigermaßen `abgesichert´.” (Tennstedt 1979, S. 50/51) Es deuten sich auch gewisse Parallelen zu den gelegentlich etwas “spleenigen” Aktivitäten mancher V.I.P.´s auf (z.B. zu Stephanie v. Monaco´s “Karriere” als Pop-Star in den 1980-er Jahren u.ä.).

75) Im Gegenteil, was besonders die Mädchen betraf. Die Musiker fühlten sich von ihrem Publikum auch nicht unbedingt mißverstanden - “`Nervend´ für die Petards war der Wunsch des Publikums, immer wieder die Hitparadenerfolge hören zu wollen, sie selbst mochten ihre alten Erfolge nicht mehr hören ; aus diesem Grund verzichteten sie dann meist auf Zugaben.” (Tennstedt 1979, S. 59)

76) Andererseits scheint sich aber spätestens mit Beginn der 1970-er Jahre eine gewisse “Öffnung” für popularmusikalische Themen vollzogen zu haben : Ein Blick auf die Veröffentlichungsdaten eines beachtlichen Teils der im Rahmen dieser Arbeit zitierten Publikationen zum Themenbereich Jugendkultur/Jugendstile/ Popularmusik zeigt eine entsprechende Kulmination in den Jahren von 1970 bis 1985. Dieses gilt z.B. für Buchpublikationen von T. Kneif, P. Urban, Schmidt-Joos, S. Frith, die CCCS-Studien u.v.a.. “RoRoRo” präsentierte sogar eine ganze Taschenbuchreihe zum Thema “Popularmusik”, im Fernsehen gab es diesbezüglich unter dem Titel “All You need is Love” eine 13-teilige Serie, zu der 1979 ein Buch veröffentlicht und die bisweilen gerne in gymnasialen Musikunterrichten nachgearbeitet wurde. Seit Beginn der 1970-er Jahre erscheint ferner unter dem Titel “Jazzforschung” eine von der “Universal-Edition”/Wien herausgegebene Schriftenreihe. Ferner wird an dieser Stelle die Vermutung festgehalten, daß seinerzeit an bundesdeutschen Hochschulen auch solche Aufgabenstellungen an Beliebtheit gewonnen haben dürften, die im Zusammenhang der Erlangung eines musikpädagogischen bzw. -wissenschaftlichen Examens oder gar eines Doktorgrades - ggf. sogar in einer anderen wissenschaftlichen Disziplin - die Anfertigung entsprechender Arbeiten über lokale Rock-/Pop-/Jazz-Szenen in der Regel der Städte zur Folge hatten, die Standort der die Arbeit abnehmenenden Universität waren. Zumindest fallen die Ausfertigungsdaten einiger an der Universität Osnabrück vorgelegter Examensarbeiten zu allgemeineren den Popularmusikbereich betreffenden Problemstellungen laut Katalog der hiesigen Universitätsbibliothek in den o.g. Zeitraum, ebenso die 1976 an der “Westfälischen Wilhelms-Universität”, Münster, vorgelegte Arbeit von Fust. Im Auftrag des Kulturamtes der Stadt Osnabrück wurde 1981/82 eine “empirische Studie” zur Übe- bzw. Arbeitssituation lokaler Jazz-/Rock-/Popgruppen angefertigt. Der “Arbeitskreis Studium populärer Musik” - ASPM - wurde 1986 gegründet.

Darüber hinaus zeigen Dokumente aus der Lokalpresse und entsprechende Statements von Interviewten, daß die Ausdifferenzierung der hiesigen Rockmusik-Szene nach dem Beat-Boom der ersten Hälfte der 1960-er Jahre etwa gegen Ende der 1960-er begann. Ungefähr zum diesem Zeitpunkt dürften auch in anderen BRD-Großstädten vergleichbare Entwicklungen eingesetzt haben.

77) Absicht der Autoren war es zwar gewesen, professionelle Musiker zu befragen. Leider hatten sich solche nicht auf ihren im Rundfunk und in einer Musikerzeitung veröffentlichten Aufruf gemeldet, so daß sie sich mit den Daten der “Amateure” begnügen mußten (vergl. Dollasse/Rüsenberg/Stollenwerk 1974, S. 231 u. S. 243 ff.).

78) vergl. hierzu IMDT-Paper 1974, S. 69 und S. 131 ; vergl. auch Klüppelholz (Hg.) 1983 ; vergl. Niketta & Volke 1994a

79) Ebbecke (in Ebbecke/Lüschper 1987) nimmt sein Zahlenmaterial über die Beteiligung an Gruppentätigkeiten - aufgeschlüsselt nach Instrumentengruppen - zum Anlaß, gruppendynamische Spekulationen über Rollenverteilungen in Rockbands sowie Betrachtungen über “idealtypischen Instrumentengruppenvertreter” anzustellen.

80) siehe NOZ-Artikel “Neu : `Rock-Information´” vom 19.6.1982. Eine Erörterung der Frage, inwieweit sich in diesem Sachverhalt die Abschottung einer speziellen (sozialen) Gruppe gegenüber Außenstehenden abgebildet haben könnte oder einfach ganz alltägliche Uninformiertheit und/oder Desinteresse - vor allem gegenüber bürokratischen Aktivitäten-, kann an dieser Stelle nicht weiter vertieft werden.

81) In Niketta & Volke 1994a findet sich auf S. 53 eine Auflistung der in den untersuchten “Szenen” ( u.a. gehörten dazu die Städte Köln, Münster und Bochum sowie der Märkische Kreis) angetroffenen praktizierten “Musikstile”. Danach gibt es einen Anteil von 45 % “Rock/Blues” und 13 % “Hard and Heavy”. Auf S. 140 ist ferner zu lesen, daß Musikgruppen aus dem Blues/ Rock-Genre sich “eher um eine Teilnahme” (an Rockwettbewerben) bemühten als Adepten anderer Stile. Demgegenüber findet sich in zwei Bandkatalogen, die 1996 und 1997 von der “Osnabrücker Musikerinitiative” herausgegeben und die jeweils die “Vorjahressituation” wiedergeben, ein Anteil von ca. 30 % Hardrock/Heavy Metal/Crossover und ca. 4,5 % Blues/Blues-Rock, die sich nicht um Teilnahme an Wettbewerben bemühten und sich auch nicht mit “Professionalisierungsabsichten” trugen, da ihre Mitglieder sich mehrheitlich in beruflicher Hinsicht bereits anderweitig “etabliert” hatten. “Punk” kommt bei Niketta & Volke überhaupt nicht vor, was angesichts der untersuchten großstädtischen Milieus etwas verwunderlich stimmt. U.W.n. kommt “Punk” in der Os.-“Szene” mit einem Anteil von ca. 5 - 10 % vor. Die “räumliche” Distanz zu Niketta/Volkes Befunden betrug ca. 100 Km, die “zeitliche” ca. 2 Jahre.

82) Weber gibt an, der überwiegende Teil ihrer Fragebogenrückläufe stamme von Teilnehmern des “Kontaktstudienganges Popularmusik”, den die Hamburger “Hochschule für Musik und darstellende Kunst” alljährlich durchführt und als Angebot an interessierte Musiker aus der gesamten BRD richtet, muß die Frage wohl offen bleiben, wie groß überhaupt der Anteil von in Hamburg beheimateten Musikern in Webers Untersuchung gewesen ist. Immerhin wurde die Studie anonym durchgeführt.

83) Die Erklärung für diesen Befund könnte eine Art Künstlersyndrom liefern : “Hier mag das Kokettieren mit dem Verbotenen ebenso zum Tragen kommen wie die Radikalität des Ausdrucks, die Künstlern in ihrer eigenen Kreativität nicht fremd ist. Es gab zudem historisch zu allen Zeiten radikal-anarchistische Orientierungen unter Kunstschaffenden. Der kreative Prozeß erfordert oft den radikalen (Gegen-)Entwurf, die Fähigkeit zur Negation und zur Eruption. Ästhetische Praxis ist oft das ungezügelte, regelverletzende, provozierende Spiel mit eingeengten, formalisierten Denkmustern.” (Ebbecke/Lüschper 1987, S. 163) ; vergl. auch H.S. Becker, “art worlds” (1982), Kap. “Art and the State” (S. 165 ff.) ; insgesamt verorten Ebbecke/Lüschper die politische Einstellung ihrer Probanden eher im “grün-alternativen” Bereich (Ebbecke/Lüschper 1987, S. 171 ff.) - auch hierzu ein Vergleich : “Bunte Republik Deutschland” (1989) hieß ein Titel des Rockschlagersängers Lindenberg, und in seinem Kinofilm “Panische Zeiten” (1980) gerierte sich Lindenberg als “Panik-Bundeskanzler”, der alle Atomkraftwerke schließt. Unter demselben Titel wurde zeitgleich mit dem Kinofilm auch eine LP veröffentlicht (vergl. Schmidt-Joos/Graves/Halbscheffel 1998).

84) Stichwort “Jugendzentrismus”/verl. Adoleszenz - dieses in Verbindung mit der vorher seitenlang geschilderten “Affinität” von Rockmusikern zu jugendkulturellen “Proteststilen” und ihren “alternativen” politischen Vorlieben - s.o.

85) Auch Niketta & Volke (1994b) stellten keine Beziehung zwischen “Musikstil” und “Lebensstil” bei von ihm untersuchten insgesamt 1.461 Rockmusikern aus dem Raum Köln/Märkischer Kreis/Münster fest (ebd., S. 21). Als Schwachpunkt der Studie könnte bezeichnet werden, daß jedem der befragten Musiker nur jeweils ein “Musik-Stil” zugeordnet wurde (ebd., S. 2/3). Weber (Weber, “Pop in Hamburg”, 1991, S. 42) weist darauf hin, daß Rockmusiker mit zunehmendem Professionalisierungsgrad in mehreren Ensembles parallel mitwirken. Die Annahme liegt nahe, daß Rockmusiker in diesem Zusammenhang auch durchaus mehrere Musikstile praktizieren dürften, was nicht zuletzt bereits durch Beispiele aus der musikalischen Praxis einzelner in der Osnabrücker “Vorstudie 81/82” vorkommender MusikerInnen bestätigt werden konnte.

86) Es sei an dieser Stelle Tennstedts auf Hinweis auf Vitanyi (enthalten in : IMDT-Paper “New Patterns ...”, 1974, S. 69 ff.) verwiesen, der an 1.300 Budapester Beatgruppen folgende Musikgruppentypologie ermittelte :

“1) Beatgruppen, die zu ihrem eigenen Vergnügen spielen, niemals aufgetreten sind und dies auch nicht beabsichtigen ;

2) Amateurbands, bei denen die Freundschaft in der Schule oder am Arbeitsplatz die primär verbindende Kraft ist ;

3) Beatgruppen, die zunächst zum eigenen Vergnügen spielen, aber auf einen öffentlichen Auftritt hinarbeiten. Für sie ist Musikmachen reguläre Freizeitbeschäftigung, ihre Ersparnisse legen sie in Instrumenten an ;

4) bedeutende Beatgruppen, die schon einige hundert Fans haben und eine Karriere als Beatmusiker anstreben, ihre ganze Freizeit wird auf Proben und Veranstaltungen verwendet ;

5) Beatbands mit überdurchschnittlichem Niveau, die eine erstklassige Ausrüstung und eine Heerschar Fans haben. Der Hauptteil ihres Einkommens resultiert aus Auftritten; sie haben ein Mitglied, dessen einzige Beschäftigung im Management der Band besteht ;

6) Berufsmusiker (`Profis´), die die Möglichkeit versinnbildlichen, `Karriere zu machen´. Sie haben nicht immer die musikalischen Kenntnisse, die ihrem Niveau in der `Bandhierarchie´ angemessen wären.” (Tennstedt 1979, S. 39)

Die in der “Vorstudie 81/82” beobachteten Musikgruppen sind zwar hinsichtlich “einschlägiger Terminologie” wohl nicht mehr als “Beatgruppen” einzuordnen. Gemäß der oben aufgelisteten Typologie müßten sie aber - nicht zuletzt nach eigenen Angaben in den Interviews - unter 3) und 4) eingeordnet werden. Die Mehrheit der Musiker gab in den Interviews ferner an, daß sie gerne der Kategorie 5) angehören würden, einige möchten auch in 6) mitmischen, auch wenn ihr musikalischer Kenntnisstand - ebenfalls nach eigenen Angaben - Defizite aufwies.

87) vergl. Hebdige et al. 1983 ; Stark/Kurzawa 1981 ; Frith 1981 ; Chapple/Garofalo 1980 u.a.

88) Der Publikumszuspruch einer Band resultiert aus einer komplexen Verbindung vieler Umstände, von denen nur die wenigsten innerhalb der Einflußsphäre der betreffenden Akteure liegen. Zu viele subtile Umstände sind für Erfolg oder Misserfolg einer Band relevant, als daß man den quantitativ meßbaren Publikumszuspruch eines Konzerts als aussagefähiges Kriterium heranziehen könnte. Wären Erfolg, Zuspruch oder Marktlage einer Band so einfach quali- und quantifizierbar, hätte die Musikindustrie sicherlich großes Interesse an dieser “Vorstudie 81/82” gezeigt.

89) Gemeint sind damit Gagensubvention für die Präsentation der Newcomergruppe auch an solchen Spielorten -meist Medienstädte-, an denen kein kostendeckendes Kartenverkaufsergebnis erwartet bzw. erzielt wird.

90) A&R = “Artist & Repertoire”. Mit “A&R-Manager” werden Mitarbeiter von Tonträgerfirmen bezeichnet, die selbstständig für ihre Firmen “neue” Künstler unter Vertrag nehmen können und für diese dann auch in gewisser Weise zuständig sind.

91) D.h. dem Musikverleger war mit dem Vertrag das Recht zur Verwertung einer begrenzten Anzahl von Titeln aus der Urheberschaft der betreffenden Kapelle eingeräumt worden (in der Branche heißen solche Verträge “Titelverträge”).

92) Masterband = Herstellungsvorlage zur Tonträgerherstellung, in diesem Fall für eine Langspielplatte

93) Für eine 1.000-er Auflage einer Vinyl-LP beliefen sich die Herstellungskosten in 1982 auf etwa DM 7.500,-- . Es kann angenommen werden, daß regelmäßige Auftraggeber auch solcher Kleinstauflagen von Presswerken Rabatte bekommen haben dürften sowie daß sich in dem speziellen Zusammenhang möglicherweise auch die Kosten für die graphische Gestaltung der LP-Hülle hätten reduzieren lassen. Es kann angenommen werden, daß die betreffende Firma bei diesem Handel zumindest nicht `draufgezahlt hätte.

94) Ein “Showcase” ist ein Präsentationsauftritt mit extra zu diesem Anlaß geladenen Branchengästen, um die “Live-Qualitäten einer Gruppe unter Beweis zu stellen.

95) Lokal mit “Live-Musik-Angebot im Bereich der Hamburger “Reeperbahn”

96) Damit sind solche Songs gemeint, die zwar durchaus die Qualität einer Band unter Beweis stellen, aber nicht geeignet scheinen, als verkaufsträchtiger Single-Hit veröffentlicht zu werden.

97) Unter “Cover-Version” versteht man eine Fassung eines von einem anderen Künstler komponierten und in der Regel bereits schon veröffentlichten Stückes. Derlei Neuinterpretation bereits veröffentlichter Titel ist gängige Praxis im Musikgeschäft, viele Hits sind auf diese Weise entstanden.

98) Insgesamt ergab sich für die Künstlerin ein Gesamtaufwand von DM 35.000,-- , und auf die Gesamtanzahl der erstellten Tonträger umgelegt, hat sie 17,50 DM pro Kassette bzw. CD bezahlt, ohne die Aussicht zu haben, die Auflage professionell bewerben oder verkaufen zu können.

99) vergl. Frith, 1981, S. 88 - die dort referierten Quellen stammen allerdings aus den 1970-er Jahren

100) vergl. “Musik-Almanach 1990/91” 1989 ; ebenso “Musik-Almanach 1993/94” 1991, S. 433 ff.

101) Mehrere Gespräche mit der Leiterin des Literaturbüros West-Niedersachsen gaben jedoch Aufschluß darüber, daß es sich bei “Literaturvermarktung” nach dem bei Eco geschilderten Muster durchaus nicht um Fiktion handelt.

102) So schreibt Frith, “daß Rockmusik nur in bestimmten Situationen als Gegenkultur fungiert. Es gibt zwar kreative Durchbrüche, in denen die Musik die wahren Bedürfnisse wirklich zusammengehöriger Gemeinschaften verkörpert, aber es dauert meistens nicht lange, bis die Industrie die Kontrolle übernimmt und die Resultate verfälscht. In der Tat hat die Verwechslung von Gegenkultur-Ideologie und Jugendideologie diese Bemühungen der Plattenfirmen nur noch begünstigt.” (Frith 1981, S. 59)

103) Dollase/Rüsenberg/Stollenwerk (1978) stellten fest, daß der Anteil von Jazz-Produktionen an den Tonträgerverkäufen zum Zeitpunkt ihrer Untersuchung bei ca. 2 % lag (ebd., S. 135/136). Grundsätzlich ist davon auszugehen, daß weltweite Jazz-“Top-Seller” i.d.R. selten die Millionenmarke überschreiten und daß die “Märkte” für Jazz- und Rock-/Popmusik “strukturell” voneinander verschieden sind.

104) In einem späteren Interview wird wenigstens einer der in der “Vorstudie 81/82” vorkommenden Musiker aussagen, dies sei schließlich ein zentrales Moment bei seiner musikalischen Tätigkeit, daß er damit irgendwann Pop-Star werden möchte. Ein anderer wird es mit der großen Faszination begründen, die die Attitüden vieler Pop-Stars auf ihn ausgeübt hätten, daß er schon sehr früh versucht habe, sie in Aussehen und Einstellung nachzuahmen. Ein dritter wird sagen, daß er einfach nur immer daran interessiert gewesen sei, mit anderen Leuten zusammen interessante Musik zu machen.

105) Das Interview mit DJ wurde am 23.7.1990 von Andreas Wilczek durchgeführt.

106) Für diese “Bereiche” wird im Weiteren die Bezeichnung “Welt der professionellen Popularmusik” benutzt. Diese Bezeichnung ist nicht zu verwechseln mit H.S. Beckers “art worlds” (Becker 1982). Nach Becker gehören zu einer “art world” Kunstwerke, Publikum, Ressourcen, Distributoren und eine ästhetische Theorie. Becker vermutet zwar, Rockmusik bilde eine “art world”, die sich um das Publikum herum aufbaue, er erbringt jedoch keinen Nachweis. Auch in Niketta & Volke (1994a) findet sich für diese Behauptung und kein Beweis (S. 23). Da fragwürdig ist, was denn genau die gemeinsame ästhetische Theorie einer Rockmusik-“art world” wäre, bietet sich die Vermutung mehrerer, voneinander segregierter “art worlds” an - wie z.B. in der bildenden Kunst oder in der Literatur. In unserer Verwendung des Begriffs gehören zur “Welt der professionellen Popularmusik” lediglich die Musiker und die Sphäre der Verwertung, nicht jedoch Publikum und/oder eine ästhetische Theorie.

107) Den Hintergrund für letztgenanntes Prozedere dürfte in der BRD jedoch nicht eine dem britischen “needle time - agreement” vergleichbare Vereinbarung geliefert haben, womit die britischen Musikergewerkschaft seinerzeit die Vernichtung von Beschäftigungsmöglichkeiten für “Live” im Radio spielende Musiker durch die zunehmende Praxis des Tonträgerabspielens eindämmen wollte. Es gibt nämlich in der BRD keine mit der Vertretung von Musikerinteressen befaßte Organisation gibt, die der großbritannischen “Musicians Union” ähnlich wäre. Welche “Motive” Programmplaner und -gestalter zumindest der öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten der BRD zur Ausstrahlung von Produktionen mit “Live”-Darbietungen von Popularmusik veranlassen dürften, kann an dieser Stelle nicht weiter diskutiert werden.

108) Zumindest sei darauf hingewiesen, daß die generell aus dem Verkauf von Werbezeit den öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten erwachsenden Einnahmen sich in 1997 auf etwa 10 % der Gesamteinnahmen beliefen (persönl. Gespräch mit Dr. V. Kramarz) und daß zur Zeit der “Rockpalast”-Produktionen das Bewerben von Popularmusik nicht üblich war - mit Ausnahme der eigenen Veranstaltungen der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten (wie z. B. “Rockpalast”).

109) Zur ungefähren Orientierung : Eine gemeinsame Sendeminute im Nachtprogramm der ARD-Hörfunkanstalten kostet ca. DM 1.700,-- GEMA-Gebühren.

110) vergl. hierzu A. Shaw 1978, S. 265 ff., Stichwort : “Payola”

111) Auf den Stellenwert von “Vertrauen” bzw. “persönlicher Beziehungen” in diversen die Arbeit (“Jobs”) betreffenden Zusammenhängen der von ihm untersuchten professionellen Jazz- bzw. Tanzmusiker-Szene hat bereits H.S. Becker hingewiesen. Nicht zuletzt sei hier der Umstand hervorgehoben, daß “Vertrauen” in bestimmte Personen bzw. “deren persönliche Kenntnis” mitunter in beruflicher Hinsicht das einzige Schutzmittel darstellt, welches vielen in der “Welt der professionellen Popularmusik” agierenden Musikern gegenüber unlauteren Geschäftemachern zur Verfügung steht.

112) vergl. Frith 1981, S. 87 ; vergl.Lyng 1993, S. 78

113) Daß es die Musikindustrie in den 1970-er Jahren ebenfalls verstanden hat, die aktuellen Popularmusiktrends zu vermarkten, bestätigen zumindest die Ausführungen von Brake (Brake 1981, S. 119) und Chapple/Garofalo (Chapple/Garofalo 1980, S. 81 ff.). Es macht immerhin ein wenig den Eindruck, als schiene in DJ´s Ausführungen zu diesem Aspekt das eine oder andere Rudiment des 1970-er-Jahre-Zeitgeistes auf.

114) vergl. Exkurs 1) : “Über die `geschäftlichen Möglichkeiten´ lokaler Popularmusikgruppen”

115) Diverse Interview-Statements zeigen z.B., daß als wichtige Bedingungen für den - wenigstens zeitweiligen - Beitritt von Akteuren aus der interessierenden “Szene” zur “Welt der professionellen Popularmusik” das Eintreffen günstiger Zufälle sowie persönliche Beziehungen zu bereits in diese “Welt” involvierten Personen zu betrachten wären : Man lernt einen Musikproduzenten kennen (Harley ; Lederjacke II ) oder einen Musikverleger (Lederjacke II ), man gewinnt einen Beat-Wettbewerb und fällt Mitarbeitern einer Konzertagentur auf (Beat), ein alter Freund wird A & R-Mitarbeiter einer großen Tonträgerfirma und nimmt die gemeinsame Musikgruppe unter Vertrag ( Lederjacke II ). Andere, in dieser Form nicht im empirischen Material aufzeigbare “Möglichkeiten” für einen Beitritt zur “Welt der professionellen Popularmusik” ergeben sich bisweilen aus der Zugehörigkeit zu sog. “V.I.P.”-Kreisen : So üssieren immer wieder bekannte Sportler und Filmschauspieler im Popularmusikbereich, in den 1980-er Jahren z.B. auch die Prinzessin Stephanie von Monaco - oder einer eigenen guten Vermögenslage bzw. der einer nahestehenden Person : Die Karriere der Popsängerin Pia Zadorra, die in den 1980-er Jahren mehrere Single-Hits hatte, wurde angeblich von ihrem wesentlich älteren Millionärs-Eheman finanziert ; gute finanzielle Situierung von Haus aus ermöglichten es einigen Akteuren aus der interessierenden “Szene”, zumindest für eine Zeit an einer popularmusikalischen “Karriere” festzuhalten, selbst wenn dieser zunächst kaum wirtschaftlicher Erfolg beschieden war, so etwa Side-man oder einem Musiker aus der lokalen “Folk-Szene”, der später zu einer Produzententätigkeit überwechselte und bei dem es sich um einen Sohn eines ehemaligen Direktors der “Bundesanstalt für Arbeit” handelt - oder über “Nepotismus” : Der Rockschlager-Star Lindenberg unterstützte zeitweilig recht “aktiv” die popular-musikalische Karriere eines seiner Söhne ; bei dem Schlagzeuger einer z.Zt. in den Medien “gehypten” Teenie-Combo handelt es sich um den Sohn des deutschen Star-Drummers Curt Cress, der Sänger/Gitarrist desselben Ensembles, der zuvor als Hauptfigur in einer “Bravo”-Photo-Lovestory firmierte, ist der Sohn von Abi Ofraim, einem Ende der 1960-er Jahre populären deutschen Schlagersänger. Wie man es in der “Welt der professionellen Popularmusik” ggf. zu dauerhafterer Bedeutung bringt, kann in dieser Arbeit ebenfalls nicht erörtert werden. Dieses Thema sollte auch besser kompetenteren “Kennern” dieser “Welt” überlassen bleiben (siehe z. B. Wießmüller 1984, Carr 1985 oder Brigl/Schmidt-Joos 1985).

116) Nicht in dieser Schätzung enthalten sind regelmäßig auftretende Tanzmusikgruppen, Spielmannszüge u.ä., schon gar nicht die an den Städt. Bühnen hauptberuflich tätigen Musiker. In dem oben bereits genannten NOZ-Artikel vom 19.6.82 ist von “rund 30 Bands und Einzelinterpreten” die Rede, was aber darauf zurückzuführen ist, daß sich bei der in dem Artikel genannten Fragebogenaktion nur ein Bruchteil der angeschriebenen/angesprochenen Musiker/Musikgruppen beteiligten (s.o.).

117) In einem persönlichen Gespräch bezeichnete K. Wefel, Kabarettist und ehemaliges Mitglied der Hamburger Politrock-Gruppe “Oktober”, die auch an dem ersten großen “Rock-gegen-Rechts”-Event am 16./17.6.1979 in Frankfurt teilgenommen hatte, sich selbst als Urheber dieses Mottos.

118) vergl. Zimmer 1981 ; vergl. Leukert (Hg.) 1980, insbes. S. 80 ff. u. S. 146

119) Daß es sich bei der Positionierung der Rockmusiker im eher “linken Bereich” des politischen Spektrums zu einem Gutteil auch um eine Art Zeitgeistphänomen gehandelt haben dürfte, zeigt ein Beitrag von O. Seelenmeyer, seines Zeichens Vorsitzender des DRMV, in “Rockmusiker - Verbandsblatt des Deutschen Rockmusikerverbandes e.V.”, 1/87, unter dem Titel “Rockmusik und Politik 2. Teil”, S. 20 - 25. Dem Autor kann hier alles andere als Links-Tendenziösität bescheinigt werden, zumal er sich an anderer Stelle in derselben Publikation in quasi denunziatorischer, McCarthyistischer Attitüde über die angeblich kommunistischen Umtriebe und Verbindungen eines Mitarbeiters des “Rockbüro Wuppertal” ausläßt (ebd., S. 7/8).

120) Unter dem o.g. Motto fanden - traditionsgemäß am 26.12. des jeweiligen Jahres - sogar in jüngerer Vergangenheit noch Veranstaltungen statt, allerdings an anderen Austragungsorten.

121) vergl. die NOZ-Artikel “Mit Anträgen überschwemmen” vom 19.6.1981 und “Selber etwas auf die Beine stellen ... ” vom 16.3.1982

122) Daß sich in derartigen Initiativen und später e.V.´s zunächst solche Musikgruppen zusammenfanden, die überwiegend eigene Kompositionen spielten, dürfte über eine Art zeit- bzw. modeabhängiges “Band-Understatement” erklärt werden können.

123) vergl. “Rockmusiker - Verbandsblatt des Deutschen Rockmusikerverbandes e.V.”, 1/87, S. 23

124) vergl. den NOZ-Artikel vom 4.5.1981 sowie weitere Artikel vom 23.6.1981/“Osnabrücker Rock und Blues”, vom 5.9.1981/“Umsonst und draußen” und vom 3.5.1982/ “Rock für den Frieden” ; ähnliches gilt auch für die bereits weiter obengenannten unter dem Titel “Christmas on the Rock´s” durchgeführten Großveranstaltungen

125) NOZ vom 30.8.1997, “Profitieren wollen alle, anpacken kaum einer”

126) Ein Indiz in der Richtung, daß die entsprechende Zeitmode in den aufkommenden 90-er Jahren eben eine andere sein könnte, liefert Weber (1991), indem sie in ihrer Untersuchung Statements von Musikern präsentiert, denenzufolge das Engagement in einer Musikerinitiative eher abgelehnt wird.

127) Ebbecke/Lüschper 1987, S. 96 ff. u. S. 125 ff. ; das empirische Material wurde in 1983/84 an Dortmunder Amateur-Rockmusikern erstellt, ebd., S. 15

128) Z.B. nach Formen effizienter Arbeit und welche davon wahrgenommen werden : Dafür, daß zu Beginn der 1980-er Jahre viele Osnabrücker Musiker ihr Mitwirken in der Musikerinitiative wieder eingestellten, liefert Hirschman (1984) ein lapidares Erklärungsmuster : Die Akteure hatten sich die aus dem Engagement für sie ergebenden Konsequenzen, die tatsächlichen Möglichkeiten der zu bewerkstelligenden Effekte sowie das Verhältnis dieser beiden Komponenten anders vorgestellt und reagierten mit Enttäuschung und Aufgabe des Engagements, mit Rückzug (vergl. auch ders. 1980).

129) vergl. die NOZ-Artikel vom 4.5.1981, vom 19.6.1981 und vom 16.3.1982 ; zwar wird in einem in dem o.g. “Floh de Cologne”-Reader enthaltenen Beitrag mit Hinweis auf die diesbezügliche Rolle und Verantwortlichkeit des sich mit Popularmusikverwertung befassenden Zweig des modernen Show-Kapitalismus auch auf die Verdienst-Situation “kreativer” Rockprofis eingegangen (Floh de Cologne (Hg.) 1980, S. 71 ff.), allerdings dürften die meisten der seinerzeit an dem Osnabrücker “Rock-Gegen-Rechts-Ableger beteiligten Musiker den betreffenden Beitrag nicht gekannt haben (s.o.).

130) Für das Spielen fremden Materials können im Wesentlichen entweder “pädagogische Gründe” herangezogen werden, oder es unterliegt Modeströmungen, die sich jedoch in finanzieller Hinsicht mitunter als durchaus interessant erweisen konnten.

131) Maverick = Einzelgänger (Becker 1982, S. 233 ff.)

132) “alternativ” im Sinne von “non-konform”

133) Niketta & Volke (1994a) ordnen die von ihnen untersuchten Popularmusiker in das “P-A-P-System” gemäß Stebbins (1977) ein. Im P-A-P-System befinden sich Amateure, Publikum und Professionals in jeweils reflexiver Beziehung zueinander. Gegenüber der Anwendung des P-A-P-Systems werden an dieser Stelle folgende Einwände geltend gemacht : 1) Das “Amateurwesen” kann als genuiner Bestandteil des US-amerikanischen Bildungssystems betrachtet werden (vergl. Raeithel 1995, Bd. II, S. 87, S. 284 u. S. 350, Bd. III, S. 340). Der amerikanische College-Sport gibt ein entsprechend illustratives Beispiel ab. 2) Beziehungen zwischen Popularmusik-Profis und Amateuren können über Weiterbildungsangebote gegeben sein, die Profis für Amateure durchführen (Niketta/Volke 1994a, S. 15). Eine Form der Beziehung zwischen Amateuren und dem Publikum ergibt sich aus öffentlichen Auftritt von Amateuren. Niketta/Volkes Daten zeigen allerdings, daß 50 % ihrer Probanden zum Zeitpunkt der Untersuchung noch keinen öffentlichen Auftritt absolviert (ebd., S. 111) und daß 73 % noch keine Weiterbildungsveranstaltung im Popularmusikbereich besucht hatten. Niketta/Volkes Probanden erfüllen demnach das P-A-P-System nicht besonders gut. In der von uns untersuchten “Szene” war zu beobachten, daß Akteure - z.B. solche aus dem Jazz- oder dem Heavy-Metal-Bereich - manchmal über Jahre keine öffentlichen Auftritte hatten.

134) Für “Idealtypen” macht Weber geltend : “Sehr selten ist Handeln (....) nur in der einen oder anderen Art orientiert. Ebenso sind diese Arten der Orientierung natürlich in gar keiner Weise erschöpfende Klassifikationen der Arten der Orientierung, sondern (....) begrifflich reine Typen, denen sich das reale Handeln mehr oder minder annähert oder aus denen es - noch häufiger - gemischt ist.” (Weber 1980, S. 13) ; vergl. auch Janoska-Bendl 1965

135) Girtler (1995, S. 214 ff.) : “An einem Beispiel möchte ich dies zeigen : Eine intensive Forschung über Wiens Stadtstreicher wird ergeben, wie die Leute heute ihren Alltag organisieren, welche Tricks sie einsetzen, um zu Geld und Alkohol zu gelangen, und ähnliches. Dies ist aber zu wenig. Erst ein Blick in die historische Tiefe (ähnlich dem Profil bei einer Ausgrabung) wird zeigen, daß die Kultur dieser Vaganten auf alten Traditionen aufbaut. Es ist wichtig, diese Traditionen zu kennen, um diese Leute und ihre `Lebenswelten´ zu `verstehen´. So werden heute noch Strategien des Bettelns eingesetzt, die bereits im `Liber Vagantium´ aus dem 16. Jahrhundert beschrieben wurden. Und heute noch verwenden Stadtstreicher Wörter, die bereits in mittelalterlichen Gaunerbüchern erfaßt sind (vergl. dazu Girtler, 1992b).” Vergl. auch Kap. I)/Abschn. 2

136) Dieses kann etwa im Zusammenhang der “Karaoke”-Welle in den Discotheken oder der “Wer-ist-so-wie-der-Star-XY”-Shows, die im Fernsehen und ebenfalls in Discotheken durchgeführt werden und die sich in letzter Zeit auch im Kinderfernsehen großer Beliebtheit erfreuen.

137) Sei es, um damit das zu dieser Zeit große Interesse vieler örtlicher Kneipenwirte an “Live-Darbietungen solcher Musik zu befriedigen, sei es, um einer gerade gängigen Zeitmode zu folgen

138) Brake (1981, S. 112/113) zitiert Young (1971, S. 157) : “Die Identität des Bohemien orientiert sich an verborgenen Wertmaßstäben. Er wünscht sich eine Kultur, die gegenwartsbezogen, hedonistisch, spontan, gefühlsbetont und aufregend ist - eine Kultur, in der Entfremdung nicht vorkommt. (....)”

139) Becker (1982) und Hauser (1979) weisen darauf hin, daß “l´ art pour l´art”-Einstellung bereits während der Renaissance vorkamen bzw. bei Vertretern des gegen Ende des 16-ten Jahrhunderts aufkommenden Manierismus.

140) “Tamla-Motown” ist ein “Soul”-Stil, der in den 60-er Jahren zunächst von in Detroit ansässigen farbigen Tonträgerfirmen/Produzententeams mit überwiegend schwarzen Künstlern sehr erfolgreich auf den Markt lanciert wurde (vergl. Shaw 1980, S. 171 ff.).

141) Seit die Privatkanäle ihr Interesse an Volksmusiksendungen gegen Mitte 1990-er Jahre wieder verloren, tauchen derartige Angebote inzwischen bei regional ausgerichteten Programmen öffentlich rechtlicher Sendeanstalten auf (z.B. im MDR oder auf N III, der vormals als eine Art “Bildungssender” des NDR firmierte)

142) vergl. Denisoff 1971 ; vergl. Harker 1985

143) vergl. entsprechende Schriften von Bartok/Kodaly in Szabolsci (Hg.) 1972 ; Zielinsky 1973 ; ebenso Schleuning 1984, S. 23 ff.

144) vergl. Salmen (Hg.) 1971, insbes. den Beitrag von Schwab, S. 12 ff. ; vergl. Schleuning 1984, S. 58 ff. ; vergl. Salmen 1997

145) zur Situation der “Hofmusiker” während des Absolutismus : vergl. Salmen (Hg.) 1971 ; vergl. Schleuning 1984, S. 35 ff. ; vergl. Salmen 1997 ; vergl. auch Hildesheimer 1980

146) vergl. auch Salmen (Hg.) 1971 ; ders. 1997

147) vergl. Gay, 1999, S, 76 ff.

148) So datiert Pablé die erste überlieferte der im Bekanntenkreis des Komponisten Franz Schubert veranstalteten “Schubertiaden” auf das Jahr 1821 (Pablé 1966, S. 18 ; vergl. auch ebd., S. 79 ff.)

149) vergl. Salmen 1997

150) Bestandteil sog. “Volksbildung” wurde Musikerzeihung mit der pädagogischen Reform Pestalozzis. Die Idee der Jugendmusikschule geht auf das Jahr 1924 zurück, als ihr Urheber wird Jöde bezeichnet (“Bertelsmann Discovery `97”)

151) vergl. Schutte 1987, S. 31, Stichwort : “Pfuscherkapellen” ; vergl. Otterbach 1980 ; vergl. Salmen 1997

152) In einem Erläuterungskommentar des “Wiener Kulturhistorischen Museums” heißt es, die Volksaufstände in der ersten Hälfte des 19-ten Jahrhunderts hätten unter der Bevölkerung ein großes Bedürfnis nach Tanz und Unterhaltung zur Folge gehabt, welches zur Entstehung einer großen Zahl von Tanzkapellen geführt habe, was wiederum die Formierung der ersten Walzerorchester nach sich zog. Zumindest das Grós der modernen Tanzmusiker spielt in kleineren - meistens drei- bis siebenköpfigen - Ensembles. (vergl. Otterbach 1980 ; vergl. Salmen 1997)

153) Ausgeklammert wurden aus dieser Betrachtung zunächst die sog. “Studiomusiker”, d.h. solche Musiker, die fast ausnahmslos in Aufnahmestudios tätig sind. Als Studiomusiker ein einigermaßen erkleckliches Auskommen zu finden, setzt in der Regel eine gewisse Kulmination an Tonstudios sowie an Abnehmern von Musikproduktionen voraus, wie sie z.B. durch die mitunter relativ große Menge von Werbeagenturen, Filmproduktionsstätten u.a.m. eher in großstädtischen Umfeldern gegeben sein dürfte (vergl. Wills & Cooper 1988)

154) vergl. Salmen 1997

155) vergl. UDJ-Info 1/1990 ; siehe auch Fischer 1995

156) Die größere Bereitschaft dieser Interviewten, im Rahmen ihrer popularmusikalischen Tätigkeit auch Tanzmusik zu praktizieren, kann durchaus auch als Ausdruck von einer Art professionellem Understatement als “Entertainer” im Sinne von Frith gewertet werden ; vergl. auch Groce 1989.

157) vergl. Adler 1975, Bd. II

158) vergl. Schleuning 1984 ; vergl. Salmen 1997

159) zur Eingruppierung der jeweiligen Orchester im Bereich des TVK und tariflichen Einstufung ihrer Mitglieder siehe “Musik-Almanach 1993/94”, S. 434/435 ; Salmen (1988, S. 46) weist darauf hin, daß die soziale Absicherung für Orchestermusiker in Europa erst nach dem zweiten Weltkrieg gewährleistet wurde, noch im 20-ten Jahrhundert waren Orchestermusiker zur Verbesserung ihrer Einkommenslage und zur Sicherung ihrer Altersversorgung auf das Ableisten von “Benefizkonzerten” zu eigenen Gunsten angewiesen (Salmen 1997, S. 180/181)

160) vergl. Alewyn 1989 ; vergl. “Musik-Almanach 1993/94” 1992, S. 434 ; ebenso die in “Musik-Almanach 1996/97” 1995, S. 73, zitierten Passagen des “WDR-Gesetzes” vom 31.3.1993

161) vergl. Schutte 1987, S. 19 ; vergl. auch Dahlhaus 1978

162) “Der gesetzliche Programmauftrag bietet den Landesrundfunkanstalten bei der Gestaltung der Musikangebote und dem Unterhalt von eigenen Klangkörpern verhältnismäßig viel freien Raum, sofern dafür auch eine ausreichende Finanzierung gesichert bleibt.” schreibt Josef Eckhardt, “Musik im öffentlich-rechtlichen Rundfunk”, in : “Musik-Almanach 1996/ 97” 1995, S. 74

163) In vielen Großstädten gab es vor allem in den 1950-er und 1960-er Jahren wie auch schon vor dem Krieg freie Tanzensembles in Orchesterstärke, die z.T. stark wie ebenfalls bereits schon vor und während des Krieges amerikanische Vorbilder nachahmten (Behrendt 1978, S. 164/65, S. 285 ff.).

164) Inwieweit solche Entwicklungen auch vor dem Hintergrund von durch die 68-er Unruhen herbeigeführten Veränderungen im geistig-kulturellen Klima der BRD gesehen werden können, sei hier dahingestellt. Zumindest setzen sie definitiv