O‘zbekiston respublikasi oliy va o‘rta maxsus ta’lim vazirligi saida kasimxodjayeva

Q. Qorayevning kamer simfoniyalari
.
Q. Qorayev kamer orkestri uchun 
yozilgan Uchinchi simfoniyasida (1964-1965) xatning mumtoz, qisman xalq (sekin 
ijro etilayotgan qismida) va seriyali tamoyillarni birlashtirdi. Kompozitor sintez 
muammosini eng istiqbolli muammolardan biri deb hisoblagan edi
. 
Seriyali texnikani qo‘llanilishi Q. Qorayev simfoniyasining intonatsion 
tuzilishiga va kulminatsiyasiga taranglik va keskinlik kiritdi. Bu holat seriyalikning 
ijobiy ta’siri edi. Shu bilan birga xatning mazkur turi birmuncha simfonik 
rivojlanishni sekinlagshtirdi, tilning milliy o‘ziga xosligini kamaytirdi.

---

55 
Kamer simfoniyalarning orkestr yechimi bir tomondan tarkibi, ya’ni torli sozlar 
(M. Vaynberg), torli va zarb bilan chalinadigan sozlar (E. Mirzoyan), klavesinli, 
puflab chalinuvchi sozlar (Q. Qorayev) va ikkinchi tomondan har bir asarning ichida 
orkestr fakturasi qatlamlarining o‘zaro muloqoti nuqtai-nazardan har xil bo‘lgan. 
Aksariyat holatda ayni orkestrovka, B. Asafyev ta’kidlanganidek, janrni tinglovchiga 
qaratilgan yo‘nalishda aniq shakllantiruvchi omil sifatida harakat qilgan.
B. Tishenkoning Uchinchi simfoniyasi
. Masalan, B. Tishenkoning Uchinchi 
simfoniyasida (1963) kamer orkestri solistlar ansambli sifatida talqin qilinadi.
M. Aranovskiyning qayd qilishicha, kompozitor musiqa tafakkurining 
manbalariga murojaat qiladi, uning asosida yuqori rivojlangan kompozitor 
texnikasini, ya’ni dastlabki ibtidoiy shakllarini tiklashga intiladi.
Bu shakllar faqat intonatsion, melodik bo‘lishi mumkin, chunki musiqaning 
tabiiy namoyon bo‘lishi ana shundan iborat (ammo boshqa variantlar ham inkor 
qilinmaydi). Xulosa shuki, melodik improvizatsiya cheksiz ustuvordir (5, 
107). 
Qayd etilgan fikr nafaqat B. Tishenkoning Uchinchi simfoniyasiga nisbatan 
haqli, balki uni turli, ayniqsa, qadimgi monodik an’analariga asoslangan G. 
Ustvolskaya, Y. Butsko, S. Gubaydulina kabi kompozitorlarning uslublariga nisbatan 
qo‘llash mumkin.
Odatda mazkur turdagi asarlarda improvizatsiya materialning o‘ziga xos oqimi 
tufayli yuzaga kelgan va ichidan aniq tashkillashtirilgan. Mazkur “melodik impro-
vizatsiyalarda” materiallarning qurilish tamoyilari klassitsizm davridan va hatto 
undan oldingi davr tafakkur shakllaridan kelib chiqadi. Ular kompozitorlarni 
intanotsion taqqoslash imkoniyatlarining boyligi bilan jalb qiladi.
B. Tishenkoning Uchinchi simfoniyasidagi mazmunning erkin sodir bo‘lishi 
uning ikki qismida farqlanadi. Bu o‘z navbatida, ularning mazmuni va tsiklining 
umumiy konsepsiyasiga asoslanadi.
Birinchi qismdagi metrik o‘zgaruvchanlik, sonorli obrazlilik, aleatorika 
(Meditation) meditativ ifodaning alohida turini – murakkab, sirli, qismlarda ko‘p 
xillikni, yaxlitlikda yagonalikni aks etadi. Ikkinchi qism ham (Post scriptum) – 
voqe’lik oqimini, fikrlar yo‘nalishini saqlaydi, ammo uning janr jihatlari (yig‘i-

---

56 
yo‘qlov) obrazlilikni yanada an’anaviyroq qiladi. Murakkablikdan oddiylikka qarab 
harakat boshlanadi, shu bilan birga ma’no jihatdan bu jarayon kuchli ifodaviy 
xususiyatga ega.
Kamer simfonizmi doirasidan chiqish juda ko‘p kamer asarlarning, xususan sim-
foniyalarning xususiyati bo‘lib hisoblanadi. Oz tarkib katta muammolarni qo‘yishga 
halaqit bermaydi. U keng ko‘lamli dinamik ko‘rinishlarni ham cheklamaydi. M. 
Vaynbergning O‘ninchi simfoniyasi, B. Tishenkoning Uchinchi simfoniyasi kabi 
kamer asarlar muammoning qo‘yilishi va uslubning rivojlanishi bo‘yicha katta 
simfoniyaga yaqin turadi.
60- va ayniqsa 70-yillarda musiqada keng tarqalgan barokko yo‘nalishining 
janrlaridan biri bo‘lgan “koncherto grosso” simfoniyaning kamer shahobchasi bilan 
deyarli tez-tez bog‘lanib turgan. XX asr rassomlari barokko san’atida o‘ziga yaqin 
bo‘lgan jiddiy tartiblantirish, mantiqiy rivojlanish, kontsert berish tamoyillarini 
topishgan edi. Shu bilan birga barokko musiqasi “chuqur ma’naviy izlanish holatini” 
ifoda etishga imkon yaratar edi. (235, 
73).
Koncherto grosso ko‘rinishidagi kontsert berish tamoyillari o‘sha vaqtda keng 
tarqalgan. Ular M. Vaynbergning O‘ninchi simfoniyasidagidek simfoniya va 
kontsertning sinteziga olib kelgan. Uning qaydlari nafaqat barokko an’analarini yangi 
bosqichda davom ettirish masalalari bilan, balki instrumental kontsert janri kantata-
oratoriya janri bilan birga ustuvor bo‘lgan XX asrnig 50-yillardagi tajriba bilan ham 
bog‘liq bo‘lgan. 
Kontsertlilik dramaturgiyaning asosiy tamoyili bo‘lgan musiqadagi janr har 
xilligi asarlarning oddiy ro‘yxatidan ham ko‘zga tashlanadi: A. Eshpayning orkestr 
uchun kontsertini (1967), S. Slonimskiyning “Kontsert-buff”ini (1969), B. 
Tishenkoning Sinfo-nia Robusta ni (1969) ham tasavvur qilishga imkon beradi.