Монография пятигорск 2012 ббк

ПОЛИСЕНСОРНОСТЬ НАРРАТИВНОГО ТЕКСТА

1. 
   СЕНСОРНЫЕ МИРЫ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ
   ТЕКСТОВ
   

Наше мышление состоит из картин, звуков, ощущений, вкусов и запахов. Все, что мы когда-либо пережили, воссоздается через эти чувства в памяти и управляет нашими способностями и убеждениями. Так, отмечается, что часть людей в большей степени представляет себе мир, пользуясь зрением (визуально, в картинках), часть - слухом (аудиально, в звуках), часть - осязанием и внутренними ощущениями (в прикосновениях и чувствах), часть - вкусом и часть - обонянием (ольфакторно, в запахах).
Восприятие мира и отражение окружающей действительности осуществляется посредством лексических единиц, обозначающих вкусовые, визуальные, тактильные, ольфактивные, проксемические ощущения, находящие свое выражение в полисенсорных текстах.
Семиотика 80-х годов стремилась сенсибилизировать формы снаружи, хотя существует мнение о том, что необходимо «формализовать чувственное изнутри, представить его «хладнокровно», как последовательность измерений, подлежащих изучению, а также исследовать «тенсивное пространство» с двух точек зрения: глубинной, как пространство, обладающее отличительными особенностями, зависящими друг от друга и подвергающимися по­следовательной грамматикализации, и поверхностной, как симулякр переплетения состояний и событий, порой просто актуализированных, а порой — переживаемых субъектом «против своей воли» [А.Ж. Греймас, Ж.Фонтаний, 2007, 18].
Современные исследователи (B. Westphal, J. Fontanille, J.D. Porteous, P. Rodaway) подчеркивают тот факт, что мы живем в полисенсорном мире, а художественные тексты аккумулируют несколько видов ощущений, формируя тем самым обширный полисенсорный пейзаж. Таким образом, сенсорность позволяет не только раскрыть личность персонажей произведений, но и показать пути установления отношений гармонии или противоречия с окружающей средой. Эти отношения прочитываются достаточно прозрачно, поскольку говорящие на языке обладают устойчивыми представлениями о том, что может вызвать положительные эмоции, доставляя удовольствие, а что, напротив, воспринимается как негативное впечатление.
Рассматривая личность как сосредоточение ольфактивных, визуальных, вкусовых и прочих ощущений («империю чувств» [Westphal 2007, 213]), читатель способен декодировать внутренний мир, состояние персонажей, их взаимодействие с окружающими.
Полисенсорность весьма обширно представлена в современных литературных текстах, создавая своего рода код как способ передачи информации при обстоятельствах, когда коммуникация не может устанавливаться при помощи речи. Языки, как и тексты, представляют собой системы и, соответственно, разные полисенсорные коды структурируют систему восприятий, модифицированных либо окрашенных по- разному в зависимости от национальной идентичности. Это представляется актуальным, так как тактильные, визуальные, аудитивные, вкусовые характеристики трансформируются и взаимопереплетаются по ходу всего текста, создавая своего рода эстетический синкретизм. Как следствие, видоизменяется весь мир письма, где происходит переход от невидимого к визуализованному сенсорному пространству.
Изучая творчество современных авторов, можно выделить их «сенсорные» предпочтения, склонность к описанию универсума через пространство, вкусовые характеристики, зрительные параметры.
Пространство - одна из реалий бытия, которая воспринимается и познается человеком; это данность, вне которой человек себя не мыслит. Он всегда помещает себя в центр пространства, которое организуется вокруг него. Именно в окружающем человека предметном пространстве формируется его практический опыт.
Например, в творчестве Ж. Перека индивид предстает прежде всего как личность, обладающая пространственной сенсорикой. Окружающее предметное пространство определяет
существование личности, его эволюцию, выводит во внешний мир, закрывает его от внешнего мира:
Car tout ce qui se passe passe par l'escalier, tout ce qui arrive arrive par l'escalier, les lettres, les faire-part, les meubles que les déménageurs apportent ou emportent, le médecin appelé en urgence, le voyageur qui revient d'un long voyage. C'est à cause de cela que l'escalier reste un lieu anonyme, froid, presque hostile.
Происходит обмен свойствами и качествами между пространством и населяющими его людьми: лифт и лестница, неухожены и запущены, как и жители дома, пользующиеся ими:
Dans cet immeuble-ci, où il y a un vieil ascenseur presque toujours en panne, l'escalier est un lieu vétuste, d'une propreté douteuse, qui d'étage en étage se dégrade selon les conventions de la respectabilité bourgeoise: deux épaisseurs de tapis jusqu'au troisième, une seule ensuite, et plus du tout pour les deux étages de combles.
Сенсорные миры обоняния, звука и вкуса глубоко интегрированы во внутренний мир человека. Они соотносятся с определенными периодами жизни человека, переживаемыми заново воспоминаниями, служат средством для построения художественного текста. Примером воссоздания ассоциативных связей через вкусовое восприятие служат тексты М.Пруста и А.Гавальда. Так, вкусовые ощущения приводят рассказчика романа Пруста «В сторону Свана» в тот временной пласт, о котором он успел забыть. При этом вкус отличается способностью моделировать воспоминания, накладывать их на настоящее и трансформировать внутреннее состояние.
Mais à l'instant même où la gorgée mêlée des miettes du gâteau toucha mon palais, je tressaillis, attentif à ce qui se passait d'extraordinaire en moi. Un plaisir délicieux m'avait envahi, isolé, sans la notion de sa cause.
Вкусовые ощущения могут быть даже сильнее зрительных образов. Именно они вернули персонажа Пруста в детские годы, заставили вновь пережить ощущение счастья:
Ce goût, c'était celui du petit morceau de madeleine que le dimanche matin à Combray (...), quand j'allais lui dire bonjour dans sa chambre, ma tante Léonie m'offrait après l'avoir trempé dans son infusion de thé ou de tilleul.
По мнению писателя, воспоминания вкусовых ощущений уходят в вечность, передаются из поколения в поколение:
Mais, quand d'un passé ancien rien ne subsiste, après la mort des êtres, après la destruction des choses, seules, plus frêles, mais plus vivaces, plus immatérielles, plus persistantes, plus fidèles, l'odeur et la saveur restent encore longtemps, comme des âmes, à se rappeler, à attendre, à espérer, sur la ruine de tout le reste, à porter sans fléchir, sur leur gouttelette presque impalpable, l'édifice immense du souvenir.
В романе А.Гавальда «Вместе - больше ничего» самые обычные вкусы и запахи способны вызывать у героини состояние удовольствия, восторга, наслаждения. И тогда даже обычный бульон становится метафорой счастья, а его вид ассоциируется с сочетанием «жемчужин жира» и «изумруда» мелко нарезанной зелени. Окружающий мир вкусов, запахов, предметов поэтизируется, воспринимается возвышенно и обостренно:
Chaude, grasse, mordorée comme du jaune de cadmium... Avec des perles translucides et les pointes émeraude de l'herbe ciselée, c'était un vrai bonheur à regarder...
Огромное внимание миру ощущений уделено в творчестве Ф. Делерма, когда детали вкусовой и цветовой гаммы становятся определяющими в восприятии мира, в создании настроения. Такой деталью может оказаться круассан, становящийся символом успешного дня, или тост с крабовым паштетом, изысканность описания которого стирает грань между повседневностью и поэзией чувств. Ф. Делерм доказывает, что одухотворенность и возвышенность находятся именно в простых вещах: продуктах, окружающих предметах, ароматах булочной. Он склонен к олицетворению мира, действительности, где метафора становится синонимом удовольствия:
Vous prêtiez à la mousseline une personnalité vaporeuse, peut-être légèrement inconsistante, d'un raffinement prétentieux qui pouvait à l'expérience se révéler bien fade...
... la mousseline est une star un peu âgée qui veut imposer sur la scène à ses côtés un gigolo sans expérience.
Под поэтическим пером Ф. Делерма мягкий, нежный и душистый круассан становится символом печи, дома, убежища:
La pâte est tiède, presque molle. Cette petite gourmandise dans le froid, tout en marchant: c'est comme si le matin d'hiver se faisait croissant de l'intérieur, comme si l'on devenait soi-même four, maison, refuge.
В тексте Ф. Понжа устрица предстает с одной стороны, как изысканное блюдо, с другой - как целый мир, достаточно закрытый, обладающий небосводом, окаймленный кружевом. Принятие пищи возводится в ранг духовного процесса, однако вторжение в недра этой устрицы происходит достаточно грубо, при помощи острых ножей и ногтей:
L'huître, de la grosseur d'un galet moyen, est d'une apparence plus rugueuse, d'une couleur moins unie, brillamment blanchâtre. C'est un monde opiniâtrement clos. Pourtant on peut l'ouvrir: il faut alors la tenir au creux d'un torchon, se servir d'un couteau ébréché et peu franc, s'y reprendre à plusieurs fois. Les doigts curieux s'y cou­pent, s'y cassent les ongles: c'est un travail grossier. Les coups qu'on lui porte marquent son enveloppe de ronds blancs, d'une sorte de halos.
Если в предыдущих текстах сенсорно-густативный мир выглядит поэтическим и желанным, то у Ф. Понжа, создаваемые им зрительные и вкусовые образы носят скорее негативную окраску разрушения. В философском плане возникает впечатление жестокости человека, уничтожающего живое ради собственного удовольствия.
Намного более изящным предстает описание хлеба. Рассказчик любуется его пышной массой, корочкой «Кордильеров», «цветами и листками» хлебного мякиша:
La surface du pain est merveilleuse d'abord à cause de cette impression quasi panoramique qu'elle donne: comme si l'on avait à sa disposition sous la main des Alpes, le Taurus ou la Cordillère des Andes.
Но очарование этой красоты нарушается замечанием Ф. Понжа о том, что все это в большей степени объект потребления, чем почитания:
Lorsque le pain rassit ces fleurs fanent et se rétrécissent: elles se détachent alors les unes des autres, et la masse en devient friable ... Mais brisons-la: car le pain doit être dans notre bouche moins objet de respect que de consommation.
Анализ значительного корпуса художественных текстов свидетельствует о том, что в настоящее время все больше внимания уделяется культуре питания, также имеющей собственный национальный колорит. Это связано с тем, что гастрономическая культура обусловлена во многом образом жизни, возрастом, принадлежностью к социальной группе, национальной идентичностью.
Примером полисенсорных текстов являются новеллы с аудитивной доминантой. Так, в центре новеллы Ф. Делерма «Ondes pacifiantes» оказывается обыкновенный холодильник, звук двигателя которого становится символом домашнего пространства:
Le ronron du réfrigérateur. Une espèce de vibration électrique, a priori monocorde et ponctuelle, dont le déclenchement devrait à la rigueur susciter un vague agacement. Mais ce n'est pas du tout ça. Pourquoi le ronron du réfrigérateur fait-il du bien?
Звуки, производимые холодильником, противопоставлены всему остальному спектру звуков (телевизора, телефона, входной двери). Также претерпевая олицетворение, эти последние воспринимаются как помеха, создающая впечатление раздражения и агрессии, тогда как «пение» холодильника действует умиротворяющее, создавая особую атмосферу кухни.
Существуют также тексты, в которых преобладает ольфактивное восприятие и отражение мира. Запах может сопровождать развитие сюжета, сигнализировать об эволюции персонажей, об изменении ситуации. Изучение новелл позволяет увидеть тот факт, что природа запаха генетически связана с ситуацией. Возможно, это объясняется тем, что с древних времен запахи влияли на формирование людей, их отношения, что позволяет рассматривать осмысление запахов в ракурсе культурной эволюции человека.
Запах является индикатором многих процессов, происходящих «внутри» человека, но главное в них - культурный смысл. Такие науки, как одорология, ольфактоника, утверждают, что запах существенно влияет на настроение, память, поведение, эмоции.
Не случайно в пресуппозиции говорящих на одном языке обнаруживаются устойчивые ассоциации как мелиоративного, так и пейоративного характера. Так, если запах материнского молока всегда позитивный, напоминает о тепле домашнего очага, то запахи пыли, сырости символизируют запустение и нищету. Поскольку дви жущая сила обонятельной чувствительности - переосмысление, при котором представления о мире не разрушаются, а обогащаются новым содержанием, то происходит активное воздействие на сознание читателя через предлагаемые устойчивые образы.
Идея запахов, существующих на протяжении многих поколений, даже тысячелетий, лежит в основе новеллы М. Турнье «La légende des parfums». Автор показывает один фрагмент из жизни Адама и Евы, когда они научились воспринимать мир через код ароматов. По замыслу писателя, Бог, дав жизнь Адаму, подарил ему ольфактивное восприятие:
Il faut d'abord rappeler que, selon les Écritures, Dieu a façonné Adam avec le sable du désert, et, pour lui donner la vie, il lui a soufflé de l'air dans les narines. Il le vouait, ce faisant, à une existence dominée par des émotions olfactives.
А сам Рай был создан для того, чтобы открыть Адаму мир запахов. Причем, Рай для М. Турнье - это сад с ароматными цветами и благоухающими растениями в противовес иссушенной пустыне, лишенной запаха. Одним из элементов полноценной жизни стало сотворение Евы, обогатившей существование Адама:
Dieu réfléchit. Si Adam doit avoir une vie olfactive, pensa-t- il, il n'est pas bon qu'il reste seul. Mais ce n'est pas tout. Il lui faut aussi un environnement parfumé.
Il se mit donc au travail et créa le Paradis. Or le Paradis n'était qu'un jardin de fleurs que bordaient des bois de santal, de campêche et d'amarante. Et chacune de ces fleurs s'évaporait ainsi qu'un encensoir, comme l'a écrit le poète. La terre du Paradis ne ressemblait pas non plus au sable sec, stérile et inodore dont avait été formé Adam. C'était un terreau gras, lourd et riche, et c'est dans cette matière que Dieu façonna Eve.
М. Турнье придает настолько большое значение роли ароматов, что саму идею сотворения мира и грехопадения он связывает с парфюмерным кодом: рай, наполненный невинными запахами, находится под угрозой, поскольку «древо познания» трансформируется в «древо познания ароматов».
Нарушив запрет, Адам и Ева съедают плод и лишаются права на прекрасные райские ароматы. Напротив, им на смену приходят раздражающие земные запахи:
Or à peine eurent-ils mordu dans le fruit de l'arbre de la connaissance des parfums que leurs narines se pincèrent d'horreur et de chagrin. Tous les parfums du Paradis s'étaient d'un seul coup dissipés, et ne leur parvenaient plus que des odeurs triviales. L'humus, le foin coupé, la feuille morte, le poil mouillé de l'épagneul, le bois qui brûle et la suie qui s'ensuit, ce sont certes pour nous, pauvres hères de l'après-paradis, des remugles d'enfance qui nous touchent le cœur.
Так в устах Адама и Евы сложилось мрачное, неприятное для рассказчика слово международного сленга «дезодорант»:
C'est alors que d'une seule voix, ils prononcèrent le mot le plus difforme, le plus sinistre, le plus graveleux du sabir international: «Il nous faudrait, dirent-ils, un déodorant.»
В наказание за грех человечество на протяжении тысячелетий было лишено ароматов Рая. И только Моисей был вознагражден первым в истории человечества рецептом духов:
Lorsque Dieu fait monter Moïse sur le Sinaï, ce n'est pas seulement pour lui donner les Tables de la Loi. Il lui dicte aussi la recette du premier parfum de l'histoire humaine (myrrhe vierge, cinname aromatique, canne odorante, casse, huile d'olive).
Спустя века Франция становится родиной гениальных парфюмеров, имена которых узнал весь мир: Герлен, Шанель, Ланвен, Диор. М. Турнье связывает названия самых известных духов с историей сотворения мира: знаменитый аромат Шанель № 5 символизирует для рассказчика пятый день творения, шарообразный темный флакон ARPEGE становится воплощением запретного плода, обольстительный запах духов POISON навеян образом змея:
Ce fut autre chose encore quand en 1921 Chanel créa son NUMÉRO 5. C'était l'indication d'une date, le 5 mai (cinquième mois de l'année). Mais c'était aussi le 5^e jour de la Création qu'il évoquait dans notre mémoire ancestrale, lorsqu'il y avait sur terre forêt, mer et animaux, mais d'homme point encore. Puis en 1927 Lanvin fit rouler à nos pieds une boule noire et dorée, celle-là même qu'Adam avait ramassée sur une plage, et qui s'appelle ARPÈGE. Il fallut attendre de longues années encore avant que Balmain avec JOLIE MADAME et Hermès avec BEL AMI retrouvent chacun de leur côté la salutation que nos premiers parents échangèrent en se découvrant merveilleusement différents et complémentaires au sortir de leur sommeil natal. Quant à POISON, l'odeur puissante et séductrice du Serpent, ce sera Christian Dior qui la recomposera.
По мнению М. Турнье, за всем этим стоит Великий Парфюмер - Господь Бог:
Ainsi chaque grand parfum est une porte qui s'ouvre sur notre passé paradisiaque... Parce qu'il a des ailes de géant, le parfum nous rend le jardin magique où le premier couple s'aimait innocemment sous l'œil tutélaire du Grand Parfumeur Divin.
Анализ новеллы позволяет сделать вывод о том, что в сознании субъектов культуры смыслообразование запахов есть регулируемый процесс. Запахи сопровождают человечество с момента его возникновения, определяют мироощущение, отражают историю, хранят память о событиях. Через смыслы природных и искусственно созданных запахов можно выйти на органическую картину мира в сознании человека. Смыслы запахов не менее социальны, чем значения, так как они представляют собой индивидуальное освоение опыта разных поколений. Это находит свое отражение в художественных текстах: от мифов до современной новеллы, создавая полисенсорное пространство.
Таким образом, полисенсорные тексты представляют собой достаточно новую форму передачи ощущений и эмоциональных состояний за счет детального описания вкусовых, зрительных, тактильных и ольфактивных впечатлений. Такого рода тексты отличаются высокой степенью выразительности и оригинальности в отражении картины мира.

2. 
   ИНТЕРМЕДИАЛЬНОСТЬ СЕНСОРНОГО ТЕКСТА
   

Одной из тенденций современного творчества можно считать явление интермедиальности, под которым понимается особый способ организации художественного текста, при котором языки различных видов искусств взаимодействуют друг с другом [Тишунина 2001, 153]. В ХХ веке в искусстве сформировался синтетический художественный язык, опирающийся на принцип ассоциативной многослойности, где сами ассоциативные ряды часто выстраиваются по принципу языков смежных видов искусств. В язык художественной литературы органично входят кино, театр, живопись, музыка не как тематические сопряжения, а как моделирующие принципы речевой организации литературного текста. То есть структура повествования становится соотносимой с принципами кинематографического, живописного, театрального, музыкального мышления. Художественные впечатления, переданные на языке одного вида искусства, могут быть выражены при помощи средств выразительности другого вида искусства. Так, элементы языка живописи косвенно присутствуют в литературном тексте; в него вводится своеобразный живописный код, который при анализе литературного произведения навязывает определенное видение мира.
Современный нарративный текст отличается новым способом создания образности, сочетая в себе образный смысл цвета, запаха, формы, тактильных ощущений. Экспериментальная психология на протяжении значительного периода времени изучает явление взгляда в тот момент, когда субъект рассматривает объект: сцену из реальной жизни, картину либо письменный текст. Обнаруживается, что движение взгляда свидетельствует о том, что действительность воспринимается не как нечто целое, а посредством ряда визуальных образов. При этом порядок восприятия фрагментов действительности, художественного полотна подчиняется некой логике, соотносимой с культурой социума и конкретного индивида. Иначе говоря, изображение не является однозначно одинаковым для всех, но мы его «считываем», подсознательно следуя культурной традиции общества. Общеизвестна многоаспектность восприятия мира, сочетающая сознательный и бессознательный уровни декодирования. Оно получает выражение в метафорически многомерном образе, основывающемся на ассоциативной многослойности. При сопоставлении вербального выражения и визуального образа мы отмечаем отсутствие значимой единицы изображения. Воспринимаемое фрагментарно, оно по сути является единым целым.
Художественный текст стремится преодолеть это противоречие, создавая максимально детальные описания, подобные движению взгляда и фрагментам картины, охватываемым им.
Так, в новелле Ф. Делерма «La polenta» художник проходит эволюцию, состоящую в отказе от академических сцен в пользу изображения блюда «Полента».
Первый абзац новеллы носит подчеркнуто констатирующий характер: итальянский художник в 33 года создает технически безупречную картину, посвященную Юпитеру. Описание картины кажется также скорее констатирующим, чем эмоциональным. Оно больше напоминает справочник по живописи, чем художественный текст:
Personnages musculeux, barbus et chevelus, anges dodus volant dans un ciel bleu laiteux avec une expression de terreur exta­tique, nuages menaçants, grands oiseaux noirs, Jupiter angoissant tenant la foudre dans ses mains et la colère au fond de son regard.
Соположение номинативных структур как бы отражает движение взгляда, который скользит, не останавливаясь на каком-либо фрагменте.
В центре же внимания рассказчика, а вслед за ним и читателя, оказывается картина, написанная спустя 6 лет, меньшего размера, с более заурядными сюжетом и персонажами. Однако именно она притягивает взгляд своей выразительностью, позволяющей увидеть это яркое полотно благодаря паузации и рубленому синтаксису. Персонажи картины, место действия и блюдо выражаются номинативными структурами, разделенными точкой:
C'est au fond d'une cuisine. Quatre domestiques. Deux jeunes hommes, vêtus de marron et de noir au premier plan.
Изменяется ритм осмотра картины, равно как и значимость деталей:
Sourire naïf aux lèvres, la main reposant sur la cuisse, plus proche de la table, il est tout engourdi, dans une béatitude qui doit venir un peu de la musique, beaucoup de la polenta que la servante est en train de déverser dans un plat sous son nez, et plus encore de son attrait pour la servante elle-même. Une seconde jeune femme, le balai à la main, s'est arrêtée de travailler pour contempler le plat, le coude nonchalamment appuyé contre un bahut.
В описании картины появляется модальность, перерастающая в эмоциональную оценку (engourdi, ... une béatitude), ключевым словом которой становится идея счастья и удовольствия. Источником радости оказывается полента, которая значит больше, чем музыка, взгляды, общение. Сила воздействия картины концентрируется вокруг кипящей и отливающей золотом каши из кукурузной крупы с её неповторимым ароматом. Полента торжествует, подчиняя себе все планы картины, пространство и время («cristallise le moment»). Так простое, обыденное приобретает большую значимость, чем «великое».
Иным представляется описание картины того же художника в новелле Ф. Делерма «Va-t-elle acheter ce tissu?». Здесь наряду с подробным описанием картины и персонажей рассказчик позволяет себе оценки и сопоставления. Картина представлена как бы в двух измерениях:
1) её традиционное описание, включающее в себя краткий сюжет, позы, персонажей, декор;
2) картина «оживает», и персонажи обмениваются репликами.
Выразительность первому представлению картины придают кинемы (hausse les sourcils, ... ce sourire), а также оценки и рассуждения рассказчика, касающиеся мыслей, переживаний, поведения персонажей. Это превращает плоское полотно в многомерное пространство, уходящее за рамки картины. Оценки рассказчика позволяют воссоздать жизнь персонажей с её горечью и разочарованиями (un vide, . amertume).
Второе «измерение» картины наполнено несколько иным настроением (l'humour, l'énergie), возникающим благодаря персонажам второго плана. Служанка позволяет себе произнести реплику, поторапливая клиентку:
Une de ces vieilles servantes qui n'hésitent pas à révéler le fond de leur pensée dans les tête-à-tête avec leur maîtresse. Ici, elle s'en tient à un silence sans équivoque. Son regard auquel on pourrait presque ajouter un balancement de tête réprobateur est destiné à un troisième vide, celui de la situation financière de la famille:
— Et dire que Madame est prête à se lancer dans des folies alors que j'ai eu du mal à lui soutirer assez d'argent pour le repas de ce soir!
При чтении новеллы создается впечатление, что Ф.Делерм, давая персонажам картины право на жизнь, избегает описания жизни как таковой. Он лишь сопоставляет полотно с театральной пьесой и самой жизнью, усиливая идею о том, что картина более жизненна, чем события, происходящие в действительности, за счет анафорического повтора:
Pourtant la vie est là, comme dans les pièces de son ami Goldoni, assez ternes à la lecture, et que les planches du théâtre animent d'une fraîcheur palpable à travers des problèmes d'argent mêlant maîtres et domestiques.
[.]
Mais la vie est là, dans cette façon qu'a Pietro Longhi de rassembler tant de regards étrangers, acteurs d'une comédie qui se révèle toute dans un instant infime, suspendu: - Va-t-elle acheter ce tissu?
Видение мира рассказчика передаётся не через развитие сюжета, описание переживаний персонажей, а благодаря представлению картин. В первой из них знаковой становится изображение поленты с использованием сенсорных средств выражения. Во второй новелле человеческие проблемы, материальные трудности, попытки обустроить жизнь отображаются иносказательно, через художественное полотно «Il Sarto».
Таким образом, описание картин переносит в нарративный текст образный смысл цвета, композиции, положения персонажей. При этом «транспонирование» визуальных элементов в вербальный ряд порождает особый художественный эффект: как и при восприятии живописного полотна утрачивается свобода зрительных ассоциаций, но возникает цепь ассоциаций смысловых. Тексты Ф. Делерма подтверждают идею интермедиальности нарративного текста, его возможной корреляции с другими видами искусств.
Такого рода корреляция может проявляться и с архитектурой. Так, в новелле М. Турнье «Le baroque» рассказчик представляет своё видение архитектурного стиля, чтобы через него раскрыть связь искусства и человеческой природы. Искусство барокко и архитектура в целом в его интерпретации глубоко антропоморфичны. Противопоставляя прямые линии зданий классического искусства изгибу барокко, рассказчик видит мастерство скульптора в плавности линий человеческого тела. Архитектор же, воспринимая стиль барокко, переносит его в сооружения дворцов и соборов. Именно это свойство таких архитектурных памятников создаёт их живой, почти физиологический контур:
Le sculpteur épusait les courbes du corps, l'architecte construisait avec les droites de la raison. Or donc avec l'architecture baroque voici le courbe qui envahit l'édifice. L'architecte vole son bien au sculpteur. L'architecte se met à «sculpter» des palais, des églises. Le charme un peu fou des édifices baroques, c'est leur aspect vivant, biologique, presque physiologique.
Вынося на первый план анатомические характеристики человека, рассказчик визуализирует и одухотворяет здания в стиле барокко, придавая им не только физические, но и нравственные параметры:
Certains autels souabes ressemblent à des ventres ouverts avec leurs enroulements roses, leurs coulées vertes, leurs rondeurs mauves. Il y a là des muqueuses et des muscles, des viscères et des veines, et tout cela respire, vibre et rêve. Et il y a aussi du bonheur, une joie allègre, une danse vitale. Les statues das saints ont l'air emportées par une gaieté irrésistible, soulevées par une jubilation trépidante.
Достоверность образа человеческого существа обеспечивается перечислением на уровне однородных сказуемых (respire, vibre, rêve), прямых и косвенных дополнений (des ventres, des muqueuses et des muscles, des viscères et des veines), эпитетов, содержащих яркую цветовую гамму (roses, vertes, mauves).
Все эти визуальные ощущения выливаются в интенсивный эмоциональный подъём, который объединяет и статуи, и рассказчика, и вероятного читателя.
Неразрывную связь мира эмоций и цветоощущений можно проследить, в частности, в новелле М. Турнье «Le rouge et le blanc». Красный и белый цвет господствуют в ней, подчиняя себе характеры цирковых клоунов, а через них - зрительскую аудиторию. Выходя на следующий уровень абстракции, рассказчик видит в этих двух цветах символы, разделяющие всё человечество, два взгляда на жизнь, два образа жизни. Приняв красный цвет, человек становится Наполеоном или Руссо, актёром, тираном. Напротив, белый воплощён в образе Вольтера, Талейрана, передавая сарказм и расчетливость дипломатов и тех, кто умеет наблюдать и побеждать, не подвергая риску собственную свободу:
Aussi bien ces deux personnages symbolisent-ils deux attitudes opposées devant la vie, et tous, tant que nous sommes, nous décidons à chaque moment d'être blanc ou d'être rouge face aux situations de l'existence. Nous pouvons nous frapper la poitrine - soit pour nous accuser, soit par défi orgueilleux -, attirer sur nous les regards et les cris, nous désigner à l'admiration ou à la vindicte des foules. C'est le parti pris rouge d'un Rousseau ou d'un Napoléon, de tous les gens de théâtre et de tous les tyrans. Au contraire, le parti pris blanc d'un Voltaire ou d'un Talleyrand fait les témoins sarcastiques de leur temps, les diplomates, les calculateurs, tous ceux qui veulent observer et manœuvrer sans s'exposer, gagner sans mettre en jeu leur liberté, leurs biens ni leur personne.
Такого рода обобщение у М. Турнье не случайно. Он приходит к данной классификации посредством детального анализа двух цветов, охватывающего большой спектр: от физических до эмоционально-нравственных параметров. Белый и красный цвета воплощают в себе две эстетики смеха: белый, будучи изысканным в одежде, источает иронию, двусмысленность, насмешку; красный с простотой, выражающейся в его внешнем виде (le nez en pomme de terre, sa large bouche, ses yeux ahuris), порождает примитивный смех (ключевыми словами этого образа оказываются существительные grotesque, burlesque).
По мнению рассказчика, каждый из нас в зависимости от моментов жизни уподобляется белому или красному клоуну, обвиняя себя либо бросая вызов.
Противопоставление цветов в новелле равнозначно противопоставлению двух миров на уровне внешности, духовного облика, поступков, формирования личности.
Таким образом, представление мира через сенсорные тексты претерпевает видимые изменения даже при сопоставлении творчества писателей конца ХХ и начала XXI веков. Все более фрагментарными становятся современные тексты, в которых картина жизни сужается до рамок отдельного холста. Хотя интермедиальность явственно присутствует в произведениях обоих временных срезов, в новеллах М. Турнье взаимосвязь искусства и литературы передается более традиционными средствами: через мир, характеры, обобщения. Язык при этом остаётся в рамках литературной стилистики, тогда как тексты Ф. Делерма создают образы, присущие языку искусствоведа-исследователя. Это литературность особого плана, сочетающая в себе анализ живописного произведения и литературное творчество.

2. 
   ЭМОЦИОНАЛЬНО-ОЦЕНОЧНЫЙ КОМПОНЕНТ В СОВРЕМЕННОЙ НОВЕЛЛЕ
   

Категория эмотивности актуализируется в результате одновременной реализации на коммуникативном уровне трех категорий - эмоциональности, оценочности и экспрессивности. При этом в отношении субъекта к объекту всегда присутствуют две разные стороны оценки: эмоциональная, отражающая его чувства, и рациональная - его мнение [Вольф 2002]. Психологи объясняют это тем, что в языке не может быть “прямого” отражения эмоций, но только такое, которое “снято” в языковых выражениях в формах пережитой эмоции или чувства [Шингаров 1971]. Сами эмоции описываются в языке его средствами (исключения составляют междометия, которые сигнализируют об эмоциональном состоянии субъекта, а не описывают его).
Наиболее часто психологи отводят эмоциям в человеческой деятельности две функции: мобилизирующую и компенсационную. Первая состоит в подготовке нервной системы к деятельности, стимуляции речевого акта у говорящего и вместе с тем в привлечении внимания слушающего, в формировании у него определенной установки. Компенсационная же функция помогает говорящему выразить свое отношение к объекту, оценить его, когда не хватает слов или они уже кажутся избыточными.
Помимо средств выражения эмоций и оценки в рамках высказывания, весьма показательным представляется их анализ при расширении этих рамок до уровня сверхфразового единства и текста в целом. Тем более что их роль в организации текста чрезвычайно существенна.
Общепринятой является точка зрения, разграничивающая выражение эмоций и оценки (первое лицо, интонация) и сообщение об эмоциях (третье лицо, описание жестов) [В.Г. Гак]. Языковые средства делятся на собственно выражающие и описывающие эмоции.
Современная художественная литература нередко стремится убрать “опосредующий” момент, как бы приоткрывая для читателя место событий, действующих лиц и их переживания, минуя рассказчика, что находит отражение в повествовании от I лица. К таким авторам относится Анни Сомон.
Благодаря специфической форме повествования ей удается передать психологическое состояние персонажей и переплетение эмоциональной реакции с непосредственной оценкой сущности, вызвавшей ее.
Проявлением наивысшего доверия к читателю, а также стремлением оставить его наедине с персонажами можно считать выбор формы рассказчика от I лица. Ее персонажи по сути дела живут в своем мире, а не рассказывают о нем читателю. Последний же просто получает возможность «услышать» их монологи. Исследование именно такого типа новелл позволяет проследить эмоционально-оценочный компонент в максимально чистом, приближенном к разговорной речи виде.
В новелле А. Сомон «Je t'apporterai des oranges» рассказывается о проблемах маленькой девочки, растерявшейся в мире взрослых - своей семье. Понять ее душевное состояние, ее видение мира позволяет анализ оценочно-эмоциональной составляющей. Мы исходим из того, что эмотивная сила высказывания увеличивается при противопоставлении: эмотивный блок как бы делится на две части - позитивную и негативную, но объект почти всегда относится к одному классу (люди, предметы и пр.).
Mama est belle, et même si on lance mine de rien, ah vous croyez, d'un ton qui signifie qu'une dame de cet âge-là au moins trente ans - qu'est-ce que ça change. Mama a un visage lisse et des yeux qui brillent et des lèvres rouges et gonflées et les cheveux en satin noir. Ses cheveux qu'ils lui couperont à l'asile quand elle sera ratatinée tordue crochue. Là je dis ce qu'Ameline m'a dit.
Нередко противопоставляются особенности внутреннего состояния персонажа и внешнего мира.
Et encore je suis violente, j'ai des colères. Mama me punit elle me prive de dessert ou de sortie. Aujourd'hui j'irai pas à la soirée chez tante Hermione la soeur de mama qui a une immense maison pleine du bazar que son mari l'oncle Gaston a ramené des colonies. Là-bas c'était un Administrateur et chez ma tante on voit des trucs en cristal et des machins en ébène et des bidules en ivoire sur les meubles en bois des îles et au mur elle a accroché des poignards empoisonnés. Un jour où mama dira encore que je suis affreuse et idiote, quand tante Hermione aura le dos tourné je monterai sur le buffet pour en prendre un. Je me ferai une coupure, non, rien qu'une égratinure parce que c'est pas drôle de se trancher exprès dans la chair, le sang qui jaillit, mais suffit de gratter et le poison entre dans le système, tante Hermione l'a expliqué. Je mourrai dans des douleurs horribles. Mama pleurera. Peut-être. Ameline fouillera dans mon placard. Victoria chantera sur tous les tons que c'était à prévoir qu'il arriverait malheur à cette enfant pas futée. Puis elle dira Dieu l'a voulu, que j'ai rejoint mon cher papa mais je me demande si je le trouverai mon papa, dans ce noir de quand on est mort.
Почти каждый абзац новеллы начинается с положительной или отрицательной оценки. Сквозь ее призму довольно хаотично раскрываются события семейной хроники.
Ameline est la pire menteuse que je connaisse. Toujours elle dit non que c'est pas elle. Je l'écoute et je dis rien. Même quand c'est sûrement elle qui a cassé le pot de crème à la rose puisque j'y ai pas touché. Même quand c'est sûrement elle aussi qui a fauché le crayon bleu pour les paupières... Mama elle parle tout le temps de l'hygiène. Elle est sévère. Elle ordonne, elle chicane. Mon papa aussi elle le tourmentait, je sais parce que je l'ai entendu qui disait à Victoria que madame voulait sa fin à le tracasser comme ça pour une histoire de testament. Et après il a dit oui ma bonne Victoria (notre bonne) aujourd'hui elle m'a tué. Donc mama a tué mon papa. Il l'a dit. Il l'a dit et après il est mort. Ça devrait se dire quand on est mort mais là on peut plus le dire. Y a le moment où on sent qu'on va être mort, probable, et même qu'on est encore en vie on peut déjà dire tu m'as tué. Mon papa l'a dit et après qu'il a été mort j'ai dit que mama l'avait tué. Mama a crié que j'étais un monstre. Victoria m'a disputé; elle marmonnait que fallait pas raconter une chose pareille pour un ou deux cachets tombés dans le lavabo; moi les cachets j'y pensais plus.
Наряду с фактами противопоставления при описании эмоций и оценок большое место в новелле занимает их обозначение с последующей аргументацией. Причем аргументом оценки могут оказаться как обстоятельства событий и особенности объекта, так и ссылка на мнение других персонажей.
... j'aurais dit que moi aussi je pensais que le coeur c'était le principal. Moi je le vois comme il était vraiment, mon papa, quand on l'observait, très doux avec des yeux foncés qui souriaient tellement que jamais j'aurais pu devant lui piquer ma rage. Et j'avais envie de pleurer quand il disait tais-toi mon ange, les fois où je racontais des bêtises.
Усиление оценки происходит за счет ее перемещения из начальной позиции в постпозицию по отношению к аргументации. Особая аффективность создается высказываниями, построенными по модели аргумент-оценка- аргумент, о чем свидетельствует предыдущий пример.
Чередование положительной и отрицательной оценок, усиленных аргументацией, приводит к восприятию читателем состояния беспокойства и смятения персонажа, а также его собственной картины мира.
Новелла служит блестящим примером того, как благодаря причудливым переплетениям эмоционально­оценочного и аргументативно-фактического писатель погружает читателя в противоречивый мир ребенка, пытающегося воспринять и оценить свое окружение и себя в нем.

3.