Монография пятигорск 2012 ббк

СРЕДСТВА КИНЕМАТОГРАФИЧНОСТИ НАРРАТИВНОГО ТЕКСТА

1. 
   ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ КИНОИСКУССТВА И
   ЛИТЕРАТУРЫ
   

С появлением кинематографа наша цивилизация стала превращаться в цивилизацию визуального образа, отодвигая на второй план цивилизацию слова. На рубеже ХХ и ХХ1 столетий именно визуальность определяет наше восприятие мира, стиля поведения и культуру в целом. Для мировой литературы современная культура стала периодом бурных стилевых поисков, экспериментов, ломки устоявшихся традиций. Человек ХХ1 века уже не воспринимает мир как ясную и гармоничную данность, каким его описывала классическая литература. Каждый вид искусства приобретает черты синтетичности, становится многосоставным, соединяя в себе несколько разных носителей образности.
Значительную роль в этом процессе сыграл и научно­технический прогресс, создавший новые возможности для продуцирования визуализации и подтолкнувший к поискам новых средств ее выражения. Видом искусства, вобравшим в себя литературу, музыку, театр и живопись, стал кинематограф.
Практики и теоретики киноискусства неоднократно утверждали, что в прошлом слово имело гипертрофированное значение; а ныне люди благодаря кинофильмам учатся по иному видеть мир; что человечество переходит от понятийно­словесной к визуальной, зрелищной культуре [Хализев 1999, 103]. По мнению Р.Канудо, это связано с тем, что фильм обладает особым свойством останавливать эфемерное, чтобы «синтезировать из него гармонию» [Из истории французской киномысли 1989, 21].
Взаимодействие киноискусства и литературы проявляется, в частности, в перекодировке сообщения посредством разработки эквивалентов, доступных каждому из данных видов творчества, т.к. не будучи синонимичными, эти две системы передают одно и то же послание, образ, картину разными способами. Не случаен в связи с этим современный активный поиск визуального в литературе и нарративного в кинематографе.
При этом выявление заимствованных друг у друга методов представляет большую сложность для специалистов, поскольку кинематограф и литература постоянно варьируют приемы рассказа и показа, модифицируя их применительно к конкретному моменту времени, культурным приоритетам общества и техническим возможностям.
Кино и художественный текст, являясь оба составляющими искусства, разделяют его некоторые характерные черты. Выполняя эстетическую функцию, нарративный текст и фильм подчиняются законам условности художественной реальности, целостности составляющих художественного произведения, а также законам оригинальности и обобщенности. Эти законы проявляются во всех элементах художественного мира произведения и, в первую очередь, в художественном образе, реализующемся в виде образа-персонажа, образа-представления и образа-слова автора.
Различие в способе разработки художественного образа в тексте и в фильме заключается в том, что кино дает возможность его создателям показать то, что требует описания в словесном произведении. В то же время создание образа через поступки действующих лиц, их прямую речь, косвенную речь других персонажей и отношение к образу других героев доступны как в кино, так и в литературе.
В настоящее время существуют несколько подходов к изучению взаимовлияния кинематографа и литературного текста: эстетический, историко-культурный, риторический и семиотический.
Сторонники эстетического подхода (К.-Э. Маньи,
Э. Фюзелье) считают одним из основных критериев воздействия текста и фильма его эмоциональную составляющую. Так, К.- Э. Маньи полагает, что в настоящее время для того, чтобы художественный текст удивлял и завораживал, автор должен заимствовать у кино такие кинематографические приемы, как смена точек зрения, объективное повествование, показ [Magny 1948, 59].
А. Базен, со своей стороны, размышляет о технике повествования в кино, считая, что именно манера повествования создает эстетику кинематографического произведения. Под манерой повествования в кино автор понимает последовательный ряд фрагментов действительности, «запечатленных в плоскостном изображении прямоугольной формы с точно установленными пропорциями, причем «смысл» его определяется порядком кадров и продолжительностью их зрительного восприятия» [Базен 1972, 267]. Он выделяет важность синтагматического аспекта киноповествования, отсылая тем самым к синтагматическому свойству нарративного повествования. Другими словами, можно сказать, что оба повествования строятся на законах синтагматики, особенности и характерные качества которых необходимо изучать как в кинопроизведении, так и в литературном тексте.
Ж.-М. Клер, разрабатывая историко-культурный подход к изучению кинематографического и литературного языков, уделяет особое внимание средствам выражения «визуального» на трех уровнях: социо-культурном, тематическом и техническом.
Социо-культурный уровень выражается, по его мнению, в изменении сформировавшегося в ХХ веке способа видеть окружающий мир. Так, возникший в ХХ веке образ мира, сломавший целостность восприятия, добавил литературному письму пробелы, пустоты, разрушение привычных форм.
Тематический уровень обусловлен урбанистической составляющей жизни общества (описание огней города, красочных киноплакатов, контраста между светом и темнотой). На техническом уровне исследователь сопоставляет кинематографические приемы с литературными средствами выражения.
Выделяется также риторический подход, который сводит «визуальное» к живости и яркости описания. По словам И. Сэпмана, «на карте взаимодействия искусств область взаимоотношения кинематографа и поэзии представляет собой мало исследованный участок. Между тем, связи этих искусств многообразны и проявляются на самых разных уровнях: онтологических сопоставлений, стилистических аналогий, общехудожественных влияний и, наконец, на уровне непосредственного взаимовлияния поэтического слова и киноизображения» [Сэпман 1985, 98].
Что же касается прозы, то она, впитывая многие принципы языка кино, претерпела значительные трансформации. Так, например, Ален Роб-Грийе не только обогатил свои произведения кинематографическими приёмами, но и впоследствии перенес в кино немало литературных традиций. Автор предлагает своим читателям и зрителям новую коммуникативную стратегию, основные «вехи» которой были позаимствованы им у кинематографа. При этом он не только прибегает к имитации или к подчеркиванию технических особенностей этого вида искусства, но и исходит из специфики рецепции экранного образа. Каждый из активизированных А. Роб-Грийе элементов киноязыка сам по себе уже является шагом к пробуждению в зрителе или читателе творческого начала.
Представляется целесообразным также остановиться на семиотическом подходе (Ю. Лотман, Ф. Вануа, К. Мец, А. Годро, Ф. Жост, Ж. Омон, М. Мари, Ж. Митри и др.), при котором визуальное толкуется как творческий поиск эквивалентов в пространствах текста и фильма.
Семиотика изучает «невидимое и неслышимое» киноязыка и обращает особое внимание на ракурс, композицию, цвет, коннотацию образов, появляющихся на экране. Знаками для нее являются не только визуальные образы, слова и звуки, но и монтажные склейки, затемнения, подсветка, ракурс, движение камеры. Это позволило Ю. Кристевой назвать кино «практикой означивания».
В семиотике кино отчетливо прослеживаются две тенденции. Первая объединяет тех, кто не видит между фильмом и языком существенных различий. Такого взгляда придерживается известный итальянский режиссер и теоретик кино П.П. Пазолини. Специфику аудиовизуального творчества по сравнению с литературным П.П. Пазолини рассматривал в работе «Поэтическое кино», где обозначил один из возможных подходов к экранному творчеству, позволяющий разграничить его «лингвистический» и «эстетический» (в терминологии Пазолини) уровни [Пазолини 1984, 45-66].
Сторонники второй тенденции признают не только сходства, но и различия между кино и языком. Такова позиция К. Метца. Основоположник современной семиотики кино обращает внимание на необходимость изучения кино в лингвистической перспективе. К. Метц считает, что специфика кино состоит в «присутствии языка, который хочет стать искусством внутри искусства, которое хочет стать языком» [Metz I 1975, 65]. Несовпадение кино с языком и вместе с тем причастность к нему указывает на то, что оно скорее есть «речь без языка». Кино использует не лингвистические единицы, а «большие синтагмы», являющиеся по своей природе речевыми, повествовательными. В этом смысле кино, по мнению К. Метца, ближе к литературе, в основе которой также лежит повествование. Чтобы что-то сказать, режиссер должен пользоваться языком, которого у него нет в готовом виде. Поэтому «говорить на языке - это просто использовать его, а говорить на «кинематографическом языке» - это в значительной мере заново изобретать его».
Для К. Метца главную роль в анализе фильмического изображения играет «большая синтагматика». Именно она порождает коннотативные значения. Выразительные же средства кино (цвет, свет, ракурс) дополняют «большую синтагматику» в качестве знаков-индексов и единиц оформления речи.
Цель К. Метца - попытаться обозначить точки соприкосновения семиологии визуальной и лингвистической, а не следовать их механистическому противопоставлению, основанному на антагонизме слова и изображения.
Взгляды К. Метца на взаимодействие киноискусства и литературы получили свое развитие в работах семиологов конца ХХ века.
Так, Ж. Омон и М. Мари рассматривают применимость к анализу фильма формального подхода В. Проппа, текстуального анализа Р. Барта, структуралистского подхода А.-Ж. Греймаса и нарративной теории Ж. Женетт [Aumont, Marie 2008, 95-110].
А. Годро и Ф. Жост, анализируя концепцию К. Метца, предлагают свое видение «фильмической нарративности» [Gaudreault, Jost 1990]. Они исследуют возможности камеры, которая в зависимости от положения или при малейшем движении способна изменить восприятие зрителя, может сконцентрировать и даже придать направление взгляду зрителя [Gaudreault, Jost 1990, 26]. В центре внимания семиологов оказываются категория рассказчика в фильме и литературном тексте (monstrateur-narrateur), а также точки зрения (focalisation, ocularisation, auricularisation).
Ф. Вануа, сопоставляя киноповествование и литературный текст по многим параметрам, рассматривает, в частности, соотношение на уровне означающего и означаемого [Vanoye 1989]. Ф. Вануа считает, что при единстве означаемого (идеи, чувства, темы) означающие существенно различаются между собой, что выражается в используемых приемах изобразительности. Литературный текст прибегает к высказываниям, делению на главы, параграфы, к распределению текстового материала, а фильм варьирует средства монтажа, отличается контрапунктами «изображение/звук, изображение/музыка, изображение/речь», распределением цвета и форм, игрой планов [Vanoye 1989, 41-42]. Вслед за А. Роб- Грийе Ф. Вануа использует термин «диснаррация», проявлением которой в литературном тексте он считает эмфазу и различные виды разрывов, а в фильме - монтаж, несоответствие звука изображению и нестабильность освещения и цвета.
В отечественной семиотике особая роль в исследовании взаимодействия литературы и кино принадлежит Ю.М. Лотману. Рассматривая кинематограф как объект семиотического анализа, Ю. Лотман склонен относиться к кинопроизведениям как к своего рода произведениям литературы. Он представляет кинематограф как повествование, рассказ. Технология кинематографа, по его мнению, заключается в том, чтобы «рассказывать истории при помощи движущихся картин» [Лотман 1973, 316]. Ю.М. Лотман предлагает анализировать фильм так же, как печатный текст - путем расчленения его на фильмические грамматические структуры. При различии используемых кодов им допускается возможность выявления аналогий понятий «читатель-зритель- слушатель» и «автор-писатель-говорящий-режиссер».
Таким образом, перспективность семиотического подхода к изучению взаимодействия текста и искусства обусловлена общностью тенденций и процессов, разворачивающихся в обоих видах искусств в условиях современного общества.
Продуктом взаимовлияния литературы и кино является художественный текст конца ХХ - начала XXI века. Анализ литературного творчества на рубеже веков неоспоримо свидетельствует об активном проникновении техники кино в литературу (монтаж, наплыв, крупный план, движение камеры). По мнению А. Базена, новые формы восприятия, порожденные экраном, такие способы видения, как крупный план, такие структуры повествования, как монтаж, помогли романистам обновить свои технические приемы [Базен 1972, 131].
Визуальное в тексте - это имитация кинематографических приемов (эффект тревеллинга - детализация описаний в тексте; съемка с высокой точки - пренебрежение деталями; резкая смена кадров - назывные предложения, пробелы; крупный план - парцелляция).
Монтажный принцип построения художественного текста известен литературе прошлых веков. Монтажное начало так или иначе присутствует в сюжетных произведениях, где есть вставные рассказы, лирические отступления, хронологические перестановки, в произведениях с многолинейными сюжетами.
Литература «изобрела» различные приемы рассказа: последовательный, параллельный, ассоциативный и др. Эти приемы заимствовало кино, и они стали называться приемами монтажа. Еще Л.В. Кулешов отмечал, что в фильме значимы не сами по себе изображения, а их «комбинация», «сменяемость одного куска другим», система их чередования [Кулешов 1929, 16-18]. Анализируя природу киномонтажа, изобразительные и композиционные возможности его стилистических конструкций, С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, М. Ромм, С. Герасимов неоднократно обращаются за примерами к произведениям классической литературы, ссылаются на ее опыт острого «кинематографического зрения», за которым мы, читатели, видим крупные планы и движение камеры, ощущаем ритм монтажа и его музыку. С. Эйзенштейн писал: «Два каких- либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество» [Эйзенштейн 1956, 253]. Монтаж здесь понимается как совокупность приемов кинематографической композиции, которая при этом мыслится как более значимая, чем предметы, попавшие в кинокадр. В. Шкловский отмечал, что монтаж появился как техническое средство, но впоследствии был осмыслен как выразительное средство. «Показывая часть вместо целого, выделяя значащую деталь, не только монтаж, но и сама киносъемка пошла по пути создания слова. В слове, в назывании человек выделяет одну черту предмета для того, чтобы определить предмет целиком. В киносъемке кинорежиссер, показывая руку человека, глаза или предмет, с которым имел дело человек, давал представление о целом. Он учил зрителя видеть, понимать и сопоставлять [Шкловский 1985, 156].
Перейдя в литературу, термин «монтаж» несколько изменил свое значение и начал обозначать способ построения литературного произведения, при котором преобладает прерывность изображения, его фрагментарность. Функция монтажа понимается как разрыв непрерывности коммуникации, констатация случайных связей, становящихся значимыми, обыгрывание диссонансов, интеллектуализация произведения. Слово «монтаж» расширило свое значение и начало фиксировать те со- и противопоставления, которые не продиктованы логикой изображаемого, но выделяют авторский ход мыслей и ассоциаций [Хализев 1999, 276]. Благодаря данной технике более важными становятся внутренние эмоционально­смысловые ассоциативные связи между персонажами, событиями и деталями.
Поиск максимальной выразительности привлек в литературу такие средства языка кино, как движение камеры, наплыв и затемнение. Неслучайно современное письмо принято называть кинематографическим, имея в виду текст с монтажной техникой композиции, в котором различными, но прежде всего композиционно-синтаксическими средствами изображается динамическая ситуация наблюдения.

2. 
   ОТРАЖЕНИЕ ВОСПРИЯТИЯ МИРА В
   СТРУКТУРЕ КИНОТЕКСТА
   

Кинофильм, представляющий собой симбиоз идеи, структуры, техники и стиля, является предметом изучения целого ряда научных дисциплин. При этом язык кино отражает картину мира сквозь призму индивидуального авторского видения. Концепция "языка кино" во многом сложилась под воздействием лингвистических теорий 50-60-х годов ХХ века и была обогащена достижениями в области семиотики, психологии, эстетики, киноведения.
В центре внимания исследователей неизменно находились выразительные средства экрана в широком общекоммуникативном и семиотическом контексте. С.Уорт выделяет три направления в изучении и теоретическом рассмотрении кино [Уорт 1984].
Одна группа авторов, отдавая предпочтение исключительно оценочному, эстетическому направлению, занимается классификацией фильмов, кинематографистов и зрителей в иерархии континуума "плохой-хороший". Эта группа использует главным образом методы художественной и литературной критики, как в области интерпретации, так и эстетического суждения, располагая фильмы и кинематографистов в системы, соответствующие более старым формам искусства: театру, живописи, литературе, музыке.
Вторая группа занимается социально-психологическим воздействием фильмов на кинематографистов и зрителей. Эта группа в основном стремится предсказать реакцию личности или общества на явление искусства.
Третья группа концентрирует свое внимание на описании кино, занимаясь его стилем и техникой [Уорт 1984, 137].
Ввиду крайней неоднородности обозначаемых процессов почти во всех случаях исследователи рассматривали отдельные аспекты данного явления, не ставя их в зависимость от всего процесса.
Современная теория кино основывается на изучении элементов в их взаимодействии в рамках кинотекста как единого целого.
Кинотекст является звукозрительным отражением мира (вне зависимости от того, идет ли речь об отражении реальности или воображаемого). Кинематограф представляет собой определенную знаковую систему, "аудиовизуальный язык", структурированный с целью коммуникации. Своеобразие кинотекста состоит в том, что он использует знаки самой действительности, так называемые культурные коды - символизм предметов, жесты, выражающие определенные чувства, и т.д. С другой стороны, произведение экрана, в отличие от непосредственной картины мира, являясь результатом сознательного структурирования, синтезирует закономерное и отсеивает случайное. Таким образом создается "сгусток" смысла, обладающий собственным многоступенчатым кодом, а также средством отражения на уровне денотации и включения - на уровне коннотации (знаки-символы, индексы, иконы).
Под кинотекстом понимается разновидность поликодового текста - особого лингвовизуального феномена, в котором вербальный, звуковой и изобразительный компоненты образуют одно визуальное, смысловое и функциональное целое, обеспечивающее его комплексное прагматическое воздействие на адресата.
В рамках настоящего исследования представляется важным остановиться прежде всего на параметрах экранной выразительности. Истоки экранной выразительности заложены в непосредственной экспрессии самой действительности и в тех трансформациях, которые она претерпевает, будучи перенесенной на экран. Так, кинотекст в ходе структурирования автором становится активным фактором рационального и эмоционального воздействия на зрителя. В способе отражения мира и воплощения авторского видения кроется один из главных парадоксов кинотекста. При этом экспрессивность последнего неоднородна, так как на разных уровнях она охватывает разные типы смысловых структур, опирается на разные коммуникативные механизмы, связанные с психологией восприятия, социо-культурными особенностями, использованием техники, закономерностями функционирования кино как такового. Способность предмета, вещи, обстановки приобретать на экране особую, по сравнению со своим реальным бытием, выразительность делает каждый элемент киноизображения носителем смысловой функции.
При анализе средств выразительности кинематографа следует обратить внимание на понятие "точки зрения". Поскольку камера перестала быть неподвижной, появилась возможность фиксировать действительность с различных сторон, выражая тем самым авторскую позицию. В самом понятии "точки зрения" различают два аспекта: внешний, обусловленный композицией кадра, движением актера, ракурсом, поворотом камеры, и внутренний, раскрывающий позицию автора, его стиль (начиная с выбора сюжета, материала). Сложность анализа состоит в слиянии визуальной стороны фильма с его драматургией, актерской работой, с одной стороны, и теоретико-философских категорий времени и пространства - с другой.
При всей субъективности кинематографического текста средства создания его образности поддаются систематизации. К ним относятся, в первую очередь, монтаж, величина плана, характер движения кинокамеры, спецэффекты. Кинематографический язык экспрессивен именно потому, что каждый элемент в кино используется как обозначающее контекста, то есть последовательности обозначаемых, которые целиком не совпадают ни с одним обозначающим. Каждое изменение кадра, движение порождают изменение смысла.
В начале ХХ века возникла техника разложения экранного действия на составные части и их последующей сборки, придающая целому новое художественное качество, не сводимое к сумме составных элементов. В. Шкловский считал, что «кино для того, чтобы показать мир, обобщить мир, должно монтировать, потому что само мышление человека - это монтаж, а не только отражение. Ты видишь себя в зеркале, сравниваешь себя сегодняшнего с собой вчерашним и себя причесанного или лысого с собою же не причесанным, но кудрявым. Искусство - это сопоставление отражений, это размышление над миром» [Шкловский 1985, 85]. Такой подход послужил толчком к созданию концепции, согласно которой кино превращается в искусство лишь в момент овладения монтажом. Так понятие "монтажа" стало одним из базовых в теоретическом определении киноискусства. Еще С.М. Эйзенштейн отмечал разную трактовку монтажа в различные периоды развития кино, когда этому приему придавалась функция "всего" в кино, либо она сводилась к нулевой. Вероятно, такой диапазон мнений обусловлен эволюцией кинематографа, его основополагающих принципов и средств воздействия.
Трактовка монтажа составляет одно из различий между "старым" и "новым" кино. Если в "старом" кино монтаж был средством спайки, склейки и объяснения развития фабулы, средством незаметным, скрываемым, то в "новом" кино он стал одним из основополагающих приемов.
Сама по себе техническая необходимость склеивать и объединять куски продемонстрировала несводимость экранного образа к реальности мира и влияние монтажа на смысл и эмоциональную подачу одного и того же кадра. Будучи вынужденным соединять, склеивать кусочки, автор приходит к произвольному сложению "кубиков" в новой, собственной, творимой им целостности. История монтажа охватывает множество разнообразных форм: перекрестный (чередование фрагментов нескольких одновременных цепей событий), параллельный (соединение фрагментов, связанных только в представлении художника), интеллектуальный (моделирование абстрактных понятий путем сложения конкретных образов), вертикальный (изображение со звуком), "обертонный" (по вторичным признакам) и пр. [Разлогов 1988,26]
Особой формой монтажа можно считать коллаж, приемами которого являются сочетания "живого", рисованного и кукольного изображений, вторгающихся в документальное и игровое кино.
Идея экранной выразительности была определена А. Базеном двояко: как образная реальность (искаженная, трансформированная) и реальность как таковая, достоверно представленная тенденциями экранного искусства 20-х - 30-х годов. Фильмы данного периода представляли картины жизни, где кинематографисты стремились скрыть от зрителя само наличие монтажа. Такой "скрытый" монтаж (в англоязычном кинематографе использовался термин "редактирование") получил название "раскадровки", создающей киноповествование с сохранением целостности событийного ряда. Данный подход к технике кинематографа лег в основу "неомонтажа". Вводя понятие "неомонтаж", А. Базен выносит на первый план идею пластичности и непрерывности изображения, вплоть до соединения несвязанных кадров и событий в единую изобразительную логику, то есть "не монтаж наделяет смыслом монтируемые кадры, а напротив, монтаж наделяется смыслом стыкуемых изображений" [Базен 1972, 43]. Его идеал - это не "камера-глаз", а "камера-перо", нейтрально фиксирующая фактуру как бы в отсутствии режиссуры.
Современный кинематограф, при всей его неоднозначности, выдвигает на первый план тенденцию к фрагментации мира и разрушению характерных для нашего миропонимания "естественных" взаимосвязей между вещами.
Реальное действие представляется зрителю разрозненным, надломленным, чтобы вопреки его воле расщепить внимание, направить туда, куда нужно в соответствующий момент, и сделать, таким образом, зрителя активным соучастником событий, созданных режиссером. Разоблачение "иллюзии реальности" происходит во многом за счет подобной "деконструкции", намеренного разрушения целостности художественного образа. При этом каждый отдельный фрагмент реальности получает относительную автономию, обнажая конструкцию вплоть до коллажности. Этот принцип близок брехтовской картине мира, в которой надевание и снятие маски позволяет периодически склеить то, что столь очевидно разобщено.
Суммарно очерченная диалектика монтажного и анти- монтажного принципов особенно интересна для наблюдений именно на примере искусства экрана. Оказывается, что и в этой сфере у самых истоков монтажа существует и периодически усиливается противоположная тенденция, которую можно условно назвать гомогенизирующей. Возврат к нерасчлененному потоку жизни включает в себя и стирание «швов», и усвоение «чужих» элементов, преодоление их разнородности, что составляет один из существеннейших меха­низмов функционирования не только искусства экрана, но и культуры в целом. XX век в этом плане — не исключение. Многократно усилившееся взаимодействие между культурами разных стран и континентов, во многом хаотичное использование и присвоение опыта прошлого, нашли прямое выражение в обнаженности монтажно-коллажных сопоставлений. Они складываются в мозаику (лишь отражаемую мозаикой телепрограмм) и формируют некий единый и цельный образ, наглядно отрицающий собственную композитность и многосоставность [Разлогов 1988, 30].
Мощным инструментом индивидуализации видения мира, увеличивающим силу воздействия на зрителя, можно считать камеру. Камера перестала неподвижно стоять перед актером, и было введено многообразие точек съемки (смена крупных, средних и общих планов). Так как для многих современных фильмов характерно стремление к так называемому кадру- эпизоду, возрастает роль таких приемов, как трэвеллинг - непрерывное движение камеры (например, горизонтальное скольжение камеры вдоль улицы, по которой следует герой). Вместе с тем имеются и другие пути фиксации реальности, которые играют роль стилистических средств, находясь перед камерой. Они способствуют изменению смысла, который заключен в киноизображении. Монтаж, ракурс, освещение, величина плана, характер движения кинокамеры, ускоренная/замедленная съемка и другие приемы могут видоизменять представление об окружающем мире. Субъективность в отображении картины мира обусловлена выбранной автором точкой зрения и оценкой окружающей действительности, персонажей, событий. Авторский взгляд обычно проявляется в комплексе используемых средств.
Примером субъективного взгляда на события, происходящие в современной Франции, может служить фильм Je suis né d'une cigogne [режиссер и автор сценария Tony Gatlif]. В фильме показан фрагмент из жизни трех молодых людей, проявляющих в ряде ситуаций различные социо-культурные, религиозные и национальные особенности. Главные герои фильма - энергичная и легкомысленная молодая немка, безработный двадцатилетний француз, ищущий приключений, и несовершеннолетний сын североафриканских эмигрантов. В истории каждого из них, на первый взгляд, нет ничего необычного. События, выходящие за рамки реальности, начинаются с появления раненого говорящего аиста, спасенного персонажами фильма. Аист символизирует имеющееся в каждом из них стремление к свободе и независимости, побуждая к активным действиям, иногда нарушающим привычные нормы и устои общества. Поведение героев, граничащее с экстремизмом,— лишь внешнее проявление их характеров. В глубине души они добры, наивны и чувствительны. При этом в них живет неистребимая потребность в не скованной рамками «провокационной» свободе, имеется тяга к истинным переменам или пристрастие к упоительной анархии.
Автору фильма удается раскрыть проблемы современной молодежи при помощи специфических средств кинематографической выразительности. Так, монтаж отличается навязчивой фрагментарностью, настойчивым повтором кадров, подчеркивающих впечатление разорванности мира, социальной и психологической несовместимости персонажей с окружающей благополучной действительностью. Это впечатление усиливается контрастом между пластичностью кадров, показывающих природу, и резким мельканием "картинки" в моменты напряженного развития событий. Показательным стилистическим приемом является персонификация камеры. Герои апеллируют к ней, рассчитывая привлечь внимание или получить ответ. Она же, в свою очередь, включается в диалог, проявляя неожиданную эмоциональную реакцию: стирает из кадра раздражающую ее героиню, беззастенчиво подглядывает за персонажами, то приближаясь, то удаляясь, совершая наезды и повороты.
Важным элементом данного киноповествования является речевая характеристика персонажей: диалог мальчика и птицы, вызывающий недоумение не только у зрителей, но и у персонажей, и монолог одного из героев, воспринимаемый то как несобственно прямая речь, то как внутренний монолог. За всем этим ощущается погружение режиссера в духовный мир его персонажей, восприятие им не только психологии, но и языка героев. За своеобразной техникой съемки постоянно просвечивает мир, увиденный глазами бунтующей молодежи и не менее мятежного автора.
Совокупность рассмотренных выразительных средств отражает несовершенство мира, в котором стремление к свободе и любви противопоставляется грубости и пошлости отдельных ситуаций и поступков. Именно благодаря нестандартности использованных технических и стилистических приемов создается целостный экранный образ максимальной эмоциональной емкости, воздействующий на зрителя.

3. 
   ВИЗУАЛЬНЫЙ ОБЛИК СОВРЕМЕННОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
   

На всем протяжении развития литературного творчества отмечается стремление писателей к созданию максимальной выразительности текста, обеспечивающей его воздействие на эмоциональную и интеллектуальную сферы читателя. Но если классическая литература реализовывала данную задачу благодаря детальности описания, образности воссоздаваемой картины мира, полноте представления физического и морального портрета персонажей, то к ХХ веку творческая мысль стремится преодолеть линейное течение времени, традиционность сюжета, отойти от существующих повествовательных структур к форме, близкой потоку сознания.
Попыткам художников слова создать книгу без сюжета созвучны идеи живописцев ХХ века. Классическая живопись, «молчаливо покоящаяся на дискурсивном пространстве» (Фуко), вытесняется в ХХ1 веке живописью абстрактной, нефигуративной, отказывающейся от линейной перспективы.
Изменение эстетических принципов (цельности и завершенности) привело к изменению стиля в искусстве в целом. Искусство отдаляется от традиционного с середины ХХ века и в ХХ1 веке осваивает новый путь. В изобразительном творчестве существовали определенные стандарты использования цвета и формы, расположения объектов в пространстве, ограниченность изображаемого пространства, которые присутствовали во всех направлениях. Даже в абстрактной живописи, выражая гамму чувств посредством некоторых фигур, художник не мог выйти за установленные рамки. Но уже во второй половине ХХ века происходит переосмысление задач искусства: идея преобладает над изображением, что снимает существовавшие ранее запреты.
У. Эко отмечает аналогичные процессы в структуре музыкальных произведений на примере творчества Анри Пуссера и Пьера Булеза. У. Эко указывает на вариативность последовательности в нотных текстах, которая заведомо предусмотрена композиторами [Эко 2005, 84]. Такого рода новшества представлялись абсолютно неприемлемыми с точки зрения общепринятой музыкальной традиции.
Ж. Деррида оценивает данный процесс как необходимые «сотрясения, мало-помалу разрушающие линейную модель» [Деррида 2000, 223]. Наиболее четко на такого рода тенденции в искусстве ХХ века прореагировала поэзия: стих перестал умещаться в отведенные для него языком рамки. Возникла потребность в расширении границ, что привело к «взрыву формы» (Ю. Лотман).
Таким образом, можно отметить факт переосмысления общих изобразительных принципов. На смену линейному, недискретному представлению действительности приходит фрагментарность, упомянутая нами выше, которая и становится композиционным приемом во всех жанрах искусства.
Дискретность в поэзии и прозе оказывается выражением другой психологической эпохи, отличной от классического времени. Открыв для себя необязательность линейного понимания мира, поэты, писатели и художники выдвинули понятие прерывности в качестве символа истинной реальности мира [Деррида 2000, 222-223]. Именно фрагментарность, по их мнению, соответствует процессу мыслительного акта, передает семантическую и эмоционально-экспрессивную информацию. Данное представление о мире приобретает характер визуально­графической тенденции, визуальной выразительности, даже деструкции текста, картины, музыкального фрагмента.
Таким образом, история общества и этапы его развития подтолкнули мастеров художественного слова к использованию новых визуально-композиционных приемов. По мнению Т.Ф. Семьян, путь от текстуальности к визуальности предполагает визуальную деконструкцию сознания. «Разрушая привычные ожидания, дестабилизируя и изменяя статус традиционных ценностей, деконструкция оперирует не столько на новизну, сколько на инаковость» [Семьян 2006, 293]. Автор отмечает, что в результате определенной усталости психики цивилизация бессознательно избегает вербальных текстов, требующих особых усилий; вербальное уходит в визуальное (изображаемое). «Любое отклонение от внутритекстового стандарта, - справедливо замечает Е.Ф. Семьян, развивая применительно к своему материалу идею остраннения В. Шкловского, —нарушает автоматизм восприятия, вызывая у читателя дополнительное усилие, сначала зрительное, потом интеллектуальное» [Семьян 2006, 291]. Исследователь придает особое значение актуализации графики и пространства страницы, которые перестают восприниматься
автоматизированно. Нарушение автоматизма восприятия становится средством образного и эмоционального маркирования текста.
Поиск средств визуализации ведет к созданию нового типа текста - визуально активного - и предполагает изменение в отношениях «автор-читатель»; требует активного читателя, способного улавливать и расшифровывать визуальные маркеры. Современный читатель и зритель текста уравнены и объединены. Можно предположить, что появление такого рода текстов обусловлено не столько кризисом литературного жанра, сколько кризисом отношений «автор-читатель». Преодолевая этот кризис, литература соединяет визуальный ряд с вербальным, создавая тем самым «поэзию для глаза», оптимизируя восприятие образов через графику.
Литературное произведение, являясь многослойным и многомерным феноменом, предполагает не только его линейное развертывание, но и, главное, проникновение в глубинные пространства для раскрытия дополнительных смыслов. Даже форма и величина букв, длина и расположение строк, численность и периодичность абзацев могут нести существенную информацию читателям художественного текста. Визуальность текста, имитирующего своими формальными элементами очертания описываемого объекта (что в большей степени свойственно авангардизму в поэзии), привлекает повышенное внимание и дает почву для анализа.
Традиционно в искусстве форма определяется неизменно содержанием, воплощает его, тогда как в современной новелле форма становится независимой, самодовлеющей, оказывающей гипертрофированное влияние на содержание. Современная новелла дает чрезмерную свободу форме, отвлекая на нее внимание читателя. Это удивительным образом не обедняет содержание, а создает для него некое дополнительное «приращение».
Прием визуализации, как одно из средств обогащения содержания текста, находит свое обоснование в том, что все элементы текста равны между собой с точки зрения смысла. Главными знаками членения и интонирования текста становятся пробелы, границы строк, шрифт, абзацы. Такие «неопунктуационные» тексты приводят к тому, что четкая линейная организация текста снимается, модифицируется и начинает соответствовать оригинальному видению автора. Иначе говоря, визуализация семантики элементов текста происходит на основе их деформации, связанной с имитацией текстов рекламы, объявлений, Интернет-сообщений, с максимальным приближением персонажей к передачам реалити- шоу. Читателю же предстоит углубляться в этот процесс, подчиняясь мощи и давлению текста, в том числе и его форме.
Такой эффект наложения и компрессии, порождающий вариативные способы чтения, создается, в частности, благодаря оборванным объявлениям, пробелам между абзацами и нетрадиционной пунктуации. Текст и его фрагменты в каком-то смысле воспроизводят мелькание текста на экране компьютера, ведь пишущий человек находится в зависимости от «адекватности его программ и языковой кодировки». Сходство с компьютерным представлением текста проявляется не только в графике, но и во введении в наррацию картинки с изображением монитора, что представляет высшую степень визуализации.
Визуализация наррации осуществляется и благодаря игре текстовой графики. Например, в сборнике новелл М. Уэльбека «Lanzarote et autres textes» в названиях текстов имитируется шрифт пишущей машинки, а в новелле А. Сомон «SMS» прием графической образности возникает за счет замены стандартного текста графоном, отражающим звучание, а иногда и содержание слова текста:
charl di bi4 jaV la N charl se 100 1 pE creV é 2mande: y a koi 2night a la télé?
Подобную замену можно считать особым случаем метафоризации, а саму метафору - графической. Широко используемые в рекламном тексте, в афишах, в вывесках, графические метафоры, еще не привычные для художественного текста, служат средством выделения и визуализации. Они выражают то, что могло бы быть выражено посредством дескриптивной лексики. Такая необычная графика, пунктуационная специфика могут рассматриваться как отражение внутреннего мира современного человека, живущего в мире рекламы, виртуальной коммуникации и мобильной связи в большей мере, чем в мире литературы.
Каждый языковой знак выстраивает на странице не только собственно вербальную, но и визуальную линию смысла. Графика, знаки пунктуации подчас полностью заменяют вербальные, становясь основным средством визуализации и создавая семиотические образы, не передаваемые словами.
Изучение паралингвистических средств обусловлено поиском закономерностей текстопорождения, определением роли этих средств в осуществлении прагматического воздействия текста на адресата, необходимостью максимально эффективного декодирования информации, содержащейся в художественном тексте.
Авторы современных художественных текстов широко используют такие паралингвистические средства, как иллюстрации, фотографии, рисунки, а также супраграфическое, хромографическое и топографическое моделирование текста. В представлении У.Чейфа для «транспортировки» и «упаковки» (package) мыслей отправитель использует особые средства, позволяющие не только передать сообщение, но и воздействовать на адресата [Чейф 1975, 279]. Такого рода воздействие оказывают, на наш взгляд, и параграфемы художественного текста, являющиеся дополнительным семиотическим кодом в реализации авторских задач. В ряду параграфических средств можно выделить как самодостаточные (фотография, карикатура, рисунок), так и вспомогательные (шрифт, разрядка и т.д.). В зависимости от намерения автора параграфические элементы могут принимать участие в организации текста, охватывая только план его выражения и не затрагивая плана содержания. В этом случае параграфемы не являются значимыми для понимания содержания текста и не замечаются адресатом. В других случаях параграфемные средства оказываются релевантными для формирования как плана выражения, так и плана содержания. При этом невербальные элементы не только привлекают внимание читателя, но и несут существенную информацию, необходимую для успешной интерпретации текста.
Таким образом, проза второй половины ХХ века использует разнообразные средства визуально-графического характера: шрифтовое варьирование, графический эквивалент текста, рисунки, фотографии, иллюстрации, а также композиционные средства набора, в том числе пробелы и отступы. Использование данных средств превращается в своего рода игру автора с читателем-зрителем, предполагающую активное участие читателя в декодировании текста.
По мнению Н.Н. Большаковой, наименьшей имплицитностью обладают иллюстрации. Далее по возрастающей следуют архитектоника текста, «топографемные средства» (плоскостное варьирование текста), «супраграфемные средства» (шрифтовое варьирование) и, наконец, «синграфемные средства» (художественно-стилистическое варьирование пунктуационных знаков) [Большакова 2007].
Разрушение классического вербального текста, прежде всего, проявляется в использовании такого многофункционального приема, как иллюстрация.
Термин «иллюстрация» может быть интерпретирован в широком и узком смысле слова. В широком значении - это всякое изображение, поясняющее текст. Оно может представлять собой самостоятельное художественное произведение (например, рисунки В. Серова к басням И.А. Крылова, картины О. Домье по мотивам романа М. Сервантеса «Дон Кихот» и др.).
В узком смысле иллюстрация - это произведение, предназначенное для восприятия в определенном единстве с текстом, т.е. находящееся в книге и участвующее в восприятии текста в процессе чтения. Иллюстрации к литературному произведению вместе с ним представляют собой единое целое. Они способны обогатить или обеднить текст. Такие иллюстрации поясняют текст благодаря соответствующему зрительному образу, создают определенный настрой, ориентируют читателя в содержании текста. Р. Барт отмечал необходимость изучения вербального и иконического элементов в рамках текста. Он писал: «С появлением книги текст и изображение все чаще начинают сопутствовать друг другу; однако связь между ними, по-видимому, все еще мало изучена со структурной точки зрения: какова структура «иллюстрации» и ее значение? Избыточно ли изображение по отношению к тексту, дублирует ли оно информацию, содержащуюся в тексте, или же, напротив, текст содержит дополнительную информацию, отсутствующую в изображении?» [Барт 1989, 302].
Соотношение между иллюстрацией и текстом может быть различным. Иллюстратор может, как ограничиться визуализацией содержательно-фактуальной информации, так и представить содержательно-подтекстовую и содержательно­концептуальную информацию. При этом весьма проблематичным представляется исследователям [Герчук 1984, Тынянов 1977] иллюстрирование стихотворных текстов. По их мнению, основную сложность для иллюстратора представляет факт целостности восприятия поэтического произведения, в котором любое дополнение оказывается излишним. Ввиду преобладания в поэзии содержательно-подтекстовой и содержательно-концептуальной информации иллюстрирование становится крайне субъективным, выражающим эмоциональное восприятие иллюстратора. Ю.Н. Тынянов ставит под сомнение пользу иллюстрации стихотворного произведения, он считает, что буквальный перевод на язык иллюстрации бессилен передать игру второстепенных и колеблющихся семантических признаков и лексической окраски слова [Тынянов 1977, 316]. По сути дела, речь идет о сужении концептуального поля читателя и изменении интерпретационных возможностей текста под влиянием его иллюстраций.
История развития книжной иллюстрации неотделима от развития самой книги. На протяжении веков иллюстрация видоизменялась по форме и по своим функциям в тексте. Ее особенности влияют на композиционную организацию текста, степень декоративности и эмоциональной выразительности. Это тем более существенно, что применительно к тексту иллюстрация может способствовать раскрытию сюжетной линии, созданию зрительного образа окружающей обстановки, выявлению внутреннего мира персонажей. При этом изображение и текст могут сближаться, максимально повторяясь один в другом, либо расходиться как в трактовке темы, так и в расстановке акцентов.
Задача любой современной иллюстрации — пояснять, объяснять, рассказывать, делать написанное понятнее, помогать создать правильный визуальный образ от прочитанного в тексте и дополнять или усложнять образ, который читатель создал себе самостоятельно.
Иллюстрация одновременно является произведением графического искусства, имеющим самостоятельную художественную ценность, и ключом к раскрытию и пониманию идейно-художественного своеобразия самого литературного произведения.
Вероятно, идеальным случаем гармоничного
сосуществования иконического и вербального компонентов текста является произведение, снабженное авторскими
рисунками. В тех случаях, когда автор сам иллюстрирует книгу (А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, Поль Валери, Стендаль, Проспер Мериме, Поль Верлен и др.), рисунок может рассматриваться в совокупности с текстом, иногда - как часть текста, составляя его графический эквивалент.
Примером такого произведения является философская сказка А. де Сент-Экзюпери «Маленький принц». Авторские рисунки оказываются неотъемлемой частью текста, утрированно и наивно раскрывающей особенности мышления ребенка:

На наш взгляд, использование данных невербальных элементов способствует реализации эмотивной и ассоциативной функций. Под эмотивной функцией имеется в виду воздействие на эмоции адресата и создание определенного мироощущения. Ассоциативная функция отражает свойства невербальных элементов порождать различные ассоциации: наличие детских рисунков создает образ детства.
Значительный интерес представляют авторские рисунки в книге Д. Пеннака «Chagrin d'école». Стремясь вырваться из


побуждая его декодировать
мира, навязываемого ему взрослыми, рассказчик рисовал человечков вместо алфавита, выражая таким образом неуемную радость жизни. Став взрослым, рассказчик не утратил привычки рисовать забавных человечков в текстах, сохранив верность миру детства. Страница, включающая параграфемы, обращает на себя внимание читателя,
идеограммы:




lettres de l'alphabet, je dessinais des petits bons­hommes qui s'enfuyaient en marge pour s’v consti­tuer en bande. Je m'appliquais, pourtant, au début, l'ourlais mes lettres uni bien que mal, mais peu à peu les lettres se métamorphosaient d'elles-mêmes en ces petits êtres sautillants et joyeux qui s'en allaient folâtrer ailleurs, idéogrammes de mon besoin (le vivre xx xx- «X- -o-

reprochaient cette gaieté lence à la nullité. la moindre des [rolitesses, pour un cancre, c’est d’être discret : mort-né serait l'idéal. Seulement, ma vitalité m'était vitale, si je puis dire, la* jeu me sauvait du chagrin qui m'envahissait dès que je retombais dans ma honte

Aujoiird hui encore j uulisr ces bonshommes dicaces. Ils me sont précieux pour couper à la recherche de la platitude distinguée qu'on se doit d’écrire sur la page de ■ des services de presse. C’est la mon enfance, je lui reste fidèle.


Параграфемные элементы выполняют в тексте Д.Пеннака иллюстративную и эмотивно-людическую функции.
В романе «Господа дети» за описанием одного из значимых эпизодов следует графическое изображение. Авторский рисунок представляет собой взгляд ученика, вступающего в конфликт с учителем. Рассказчик предпочитает показать юмористический рисунок, избегая описания:
Pour suggéer l'ampleur du désastre, je pourrais décrire ce que Crastaing avait sous les yeux, mais il ne faut pas trop exiger des mots. Mieux vаut vous montrer la pièce à conviction, je crois.
Si vous voulez bien tourner la page...

Voilà.
Рисунок дополняет текст и в данном случае показывает проблемы взаимоотношений класса и учителя. Автор рассчитывает на понимание читателя, его эмоциональную реакцию и вовлеченность в игру с писателем, который подводит итог визуальной коммуникации вербальным компонентом, имеющим самую широкую референтную соотнесенность - voilà. Тем самым предполагается, что визуальное послание прочитано достаточно однозначно, так, что voilà служит последним «кадром» показанной картинки, заключающей передачу сведений.
Соотношение между иллюстрацией и текстом бывает различным. Например, в произведении Ле Клезио «Villa Aurore» иллюстратор Жорж Лемуан представляет свое видение текста, персонажей и происходящих событий. Иллюстратор оказывается в положении читателя, определенным образом воспринявшего книгу и ставшего соавтором Ле Клезио. Иллюстрации, выполненные в технике пунктира, передают личные ощущения, возникающие при чтении текста, но в то же время они оставляют значительную свободу в интерпретации иллюстрированного произведения благодаря некой размытости, 33
неясности и расплывчатости форм. Акцент делается на изображение пространства, что оставляет возможность читателю помещать в это пространство вероятные события и персонажей:

Таким образом, иллюстрация в данном произведении сочетает сюжетно-тематическую характеристику с символической при явном преобладании последней.
Литература начала XXI века представляет еще более интересные образцы взаимодействия изобразительного и словесного текстов. Так, в книге M. Деамброзиз «Rien de bien grave» иллюстрации Рено Бюэнэр сопровождают каждую страницу текста, создавая самостоятельный образный мир, в котором сцены, наблюдаемые героиней, метонимически
обозначены модификациями рисунка окна, а внутренняя оценка разворачивающихся трагических событий выражена серией визуальных метафор:


Иллюстрация является весьма условной, она разрушает возможность однозначного восприятия фабулы, вносит осложняющую авторскую позицию. Не «разъясняя» литературу, иллюстрация ставит перед читателем-зрителем достаточно сложную задачу расшифровки.
Интересным представляется еще один вариант взаимодействия изображения и текста в современной литературе - поликодовость.
Необычным поликодовым текстом мы считаем роман Мишеля Турнье «Vendredi ou la vie sauvage», в котором, в частности, разговор Пятницы с Робинзоном Крузо представлен в виде рисунков, выполненных Жоржем Лемуаном: это жесты,
обозначающие самые необходимые понятия и состояния. Персонажи предпочитают язык жестов, руководствуясь идеей местного племени о том, что «мудрость обходится без слов, и наименее многословные существа заслуживают наибольшего уважения»:
Il montra à Robinson un certain nombre de gestes des mains qui pouvaient exprimer les choses les plus importantes.
Ainsi ce geste signifiait:
En voici quelques autres grâce auxquels les deux amis se comprenaient en silence:
J'ai sommeil.


Cet autre:





J'ai faim.