Монография пятигорск 2012 ббк

Prix de la chambre à la nuit

СОДЕРЖАНИЕ 4
ПРЕДИСЛОВИЕ 5
1.1.ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ КИНОИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ 7
1.2.ОТРАЖЕНИЕ ВОСПРИЯТИЯ МИРА В СТРУКТУРЕ КИНОТЕКСТА 14
1.3.ВИЗУАЛЬНЫЙ ОБЛИК СОВРЕМЕННОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА 21
J'ai sommeil. 36
J'ai faim. 36
Il faut partir! 37
A tient ion! 37
1.4.КИНЕМАТОГРАФИЧНОСТЬ СОВРЕМЕННОГО ФРАНЦУЗСКОГО ТЕКСТА 60
J —, Hôtel de l'Univers 66
1.5.РИТОРИКА ЖЕСТА В ЛИТЕРАТУРЕ И КИНО 81
1.6.ВЫРАЖЕНИЕ ЭМОЦИЙ И СОСТОЯНИЙ НЕВЕРБАЛЬНЫМИ СРЕДСТВАМИ 86
1.7.ВТОРИЧНАЯ НОМИНАЦИЯ В ЯЗЫКЕ ПОЭЗИИ И КИНО 91
2.1.СЕНСОРНЫЕ МИРЫ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕКСТОВ 96
2.2.ИНТЕРМЕДИАЛЬНОСТЬ СЕНСОРНОГО ТЕКСТА 104
2.3.ЭМОЦИОНАЛЬНО-ОЦЕНОЧНЫЙ КОМПОНЕНТ В СОВРЕМЕННОЙ НОВЕЛЛЕ 111
3.1. НЕВЕРБАЛЬНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ В РИТОРИЧЕСКОЙ ФУНКЦИИ 114
3.2. ЭКСПРЕССИВНОСТЬ ПУНКТУАЦИИ В НОВЕЛЛИСТИЧЕСКОМ ТЕКСТЕ 121
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 141
БИБЛИОГРАФИЯ 142
Список литературных источников 149

Impulsion téléphonique 1,50 F
Le téléphone est sur la console. A quoi bon? Qui appeler? Qui appellera?
Murs crépis. Eclairage discret abat-jour d'opaline. Moquette épaisse au dessin en trompe-l'œil, des cubes bruns et noirs sur fond bleu. Stores de toile bise. Vaste salle d'eau, carrelage blanc et gris perle, grande baignoire à mélangeur pas de gargouillis dans les tuyaux plomberie soignée. Gel douche parfumé à l'œillet.
Une belle chambre, dans un trois étoiles. Le confort. Le silence. Trop de silence. Tarif single. Encore une nuit sans toi.
Je suis seule.
Je vais crier.
La chambre que j'avais retenue pour nous deux dans cet hôtel (au début de l'automne) la première chambre la première fois, je ne pourrais plus la décrire. Mais ce que je n'ai pas oublié c'est notre folle impatience après la trop longue montée en ascenseur (neuf étages) toi me tirant par le bras, repoussant la porte m'entraînant vers le lit. Et puis nous avons roulé sur la moquette. Et puis.
Tu avais laissé les encyclopédies dans le coffre de la voiture. Avec toute la doc et les présentoirs destinés aux libraires. Sans prendre le temps de fermer à clef. Tu avais aussi laissé dans la boîte à gants ton permis, la carte grise, l'attestation d'assurance.
Le lendemain à mon réveil j'ai cru t'avoir déjà perdu. Mais bientôt tu rentrais, souriant, rassurant rassuré. La Ford et son chargement étaient intacts. Tu m'as dit, C'est beau une ville à l'aube.
Aube tardive. Nous avions dormi jusqu'à huit heures. Au dernier étage de cet hôtel. Je me souviens.
Ce grand hôtel si confortable.
Où me voici revenue.
Où je suis seule et me souviens.
Элементы документальности придают повествованию несколько официальный, формальный характер. Так, автор с легкостью вплетает в ткань художественного повествования конкретные правила внутреннего распорядка гостиниц, стоимость номера и некоторых видов услуг. Сочетание аутентичных материалов и художественной прозы выглядит непривычно для читателя, но при этом перемещает его из вымышленного мира литературы в конкретные жизненные обстоятельства, превращает в участника событий, наблюдающего за происходящим. Явственно ощущается движение камеры, показывающей гостиничные вывески. Читатель получает возможность увидеть и прочитать их вслед за персонажем, а затем переключить свое внимание на размышления героини, что сопоставимо с нарочитым монтажным соединением кадров из разных временных и пространственных планов.
Наряду с подчеркнутой зримостью появляющихся в тексте произведения документов удивляет и само сочетание в рамках одной новеллы двух разных функциональных стилей. Причем, использование административного регистра не уменьшает литературность текста, а лишь расширяет его границы, выводит за рамки традиционной наррации.
Сюжеты всех рассмотренных новелл выстраиваются за счет зрительных образов. Авторы, отказываясь от многословного описания событий, персонажей, визуализируют их, прибегая к оригинальному графическому оформлению текста и монтажной технике композиции. При этом техника монтажа не только «нанизывает» разрозненные события на одну временную ось, но и создает ощущение мозаичной картины жизни.
По сути дела, художественный текст как таковой не менее, чем кино, предназначен для изображения зрительной и звуковой динамики окружающего мира, но доза показываемого и слышимого, его характер зависят от типа текста. Кинематографический текст в большей мере ориентирован на показ аудиовизуальной динамики.
Яркими примерами современных сценарных имитаций являются тексты М. Дюрас и А. Сомон. Анализ новелл "L'exposition de la peinture" (M. Duras) и "Histoire d'amour" (A. Saumon) позволил выявить ряд параметров "кинематографичности", первым из которых являются нетрадиционные абзацы, соответствующие разрезу пленки. Так, в новелле М. Дюрас мастерская художника представлена множеством фрагментов, относящихся как к конкретным предметам - привычному антуражу художника (полотна, краски, кисти), так и к абстрактным понятиям (пространство, время, свет). Человек (возможно, речь идет о художнике) - часть этой мастерской, равнозначная перечисленному предметному ряду. Именно благодаря пробелу и абзацу все названные компоненты новеллы соответствуют скользящему по ним взгляду, составляя изолированные сущности, объединенные идеей рассказчика, его точкой зрения.
Другим параметром кинематографичности является "кинематографический наплыв", частным проявлением которого можно считать повтор. Например, при описании мастерской художника один и тот же фрагмент, кадр представляется многократно, в разных ракурсах, в различном формате. (В приводимом примере сохраняются особенности графического оформления текста).
L'espace est grand. En haut d'un mur, des vitres. Le ciel est arrêté, bleu. Seul, un nuage blanc épais quitte le bleu. Très lentement il dépasse les vitres, le bleu.
Au milieu de l'espace il y a une table basse au-dessous de laquelle il y a une autre table plus basse. Les deux tables sont recouvertes de tubes de peinture vides, tordus, souvent coupés au centre, souvent coupés et étalés, raclés avec des lames de couteau.
Подобная фиксация «кадров», внимание к деталям, возвращение к ним с изменением угла «зрения», воссоздающие движение камеры, представлены и в новелле А. Роб-Грийе «Scène».
Достаточно распространенным приемом является также "кадрирование" видения через предикаты зрительного восприятия, метонимичность взгляда, выделяющего крупный план. Так, в новелле А.Сомон, рассказывающей о съемке фильма, переплетаются картины жизни автора фильма и его героя. При этом именно благодаря комментированию съемок, приведенному в скобках, каждый из планов акцентируется и приобретает особое прочтение. Перипетии персонажей раскрываются за счет детального описания совершаемых ими привычных действий (ставит пакеты, берет такси) и реплик- пояснений («Несколько секунд крупный план...» «Панорама и наплыв на влюбленную пару.»). Выделенные графически (скобками), комментарии создают эффект разрыва действия и многоуровневых действий параллельного плана. Такое пунктуационно-графическое оформление придает особую визуальность тексту.
В современной новелле мы имеем возможность наблюдать две противоположные тенденции. С одной стороны, обилие мелочей, детализация повседневной жизни, интерьера, с другой - всевозможные умолчания, которые активизируют воображение, усиливают интерес читателя, интригуя его. Прослеживаются параллели между стремлением к визуализации литературного текста, которое выражается в его пунктуационно­графическом оформлении, и многоплановой техникой подачи кадров, их монтажа в кино. Прежде всего обращает на себя внимание тенденция к разрушению классической фразы и формированию «рубленого» типа текста. Такая техника письма служит еще одним способом создания фрагментарности письма, разрушает линейность текста, вырывая отдельные фрагменты действительности, внешнего облика, укрупняя их и моделируя по усмотрению рассказчика.
Если в кино обращают на себя внимание наплыв и монтаж, то в художественном тексте экспрессивность выражения, динамика либо текстовая напряженность достигаются за счет чрезмерного сегментирования высказывания, приводящего к «взрыву» формы - парцелляции.
Так, в произведениях А.Сомон можно увидеть проявление таких тенденций именно в пунктуации, что достаточно парадоксально, т. к. пунктуация на фоне других текстообразующих систем - «системы звуков, букв, морфем, слов, словосочетаний и предложений» выглядит системой с небольшим потенциалом, потому что очень скуден набор элементов, ее составляющих - их всего 15. [Береговская 2004, 130]. Однако именно пунктуация в художественном тексте позволяет не только передать авторскую интонацию, но и компенсирует внесловесные факторы, которые обеспечивают выразительность художественного текста, интонацию, мимику, жесты, а также замедляет, ускоряет или останавливает повествование.
Нередко такие отклонения от пунктуационной традиции обеспечивают эффект визуализации текста. Иначе говоря, под воздействием кинематографа литературное письмо становится непривычным для читателя прежде всего в плане использования пунктуационного потенциала.
Пробелы, отсутствие знаков препинания там, где они обязательны, употребление их там, где они запрещены нормой, приводят к вытеснению «рассказа» из литературы, к замене его «показом». Это позволяет вести речь о разрушении линейности литературного повествования за счет внедрения монтажных принципов построения кинотекста. Разумеется, изменяется и роль читателя, проникновение которого в текст становится иным, более творческим.
Одним из проявлений кинематографичности современного художественного текста можно считать явление парцелляции.
В художественном тексте парцеллирование - это целенаправленный прием, существенно значимый для динамики и стилистики текста. В отдельных случаях парцеллированное высказывание служит для подчеркивания важного, информативного, создания и выделения нового, усиления экспрессии, выражения эмоций и оценок, характеристики персонажей и окружающего мира.
С формальной точки зрения парцелляция является одним из способов сочетания речи рассказчика, прямой и несобственно-прямой речи.
Способность членов предложения к парцелляции проявляется неодинаково, в зависимости от их функции и морфологической оформленности парцеллята. Этот вопрос требует отдельного рассмотрения. Нас же интересует прежде всего такая особенность парцеллированных конструкций, которая приводит к созданию кинематографического письма.
В данной работе в этом аспекте рассматривается явление парцелляции у А. Сомон, ставшее, по нашему мнению, отличительной чертой ее идиостиля.
Вслед за Э.М. Береговской мы считаем, что аффективность синтаксиса как способность усиливать выразительность текста за счет структуры строится на игре симметрии/асимметрии. Что же касается парцелляции, то она тяготеет к асимметрии, разрушению равновесия текста, провоцируя напряжение в нем, усиливая состояние хаоса событий или мыслей, его эмоциональность.
Парцелляция объединяет в себе два противоречивых механизма воздействия: 1) восполнение речевой цепи, заключающееся в добавлении смысловых элементов, развивающих его содержание; 2) разрыв речевой цепи, порождаемый речевой экспрессией.
Появление дополнительной информации характеризуется послевременностью ее порождения в речемыслительном процессе. Такие примеры могут содержать пространственную детализацию происходящих событий, уточнение внешнего или внутреннего облика персонажа, его образа мыслей. При этом появление информации в нарративном тексте сопоставимо с резким чередованием планов в кинотексте и ведет к более тщательному проникновению в соответствующую ситуацию.
Так, в следующем примере:
Le cagibi une vraie oubliette. Ne viendront désormais que les enfants qui chantent Ah mon beau château. Loin sur l'esplanade. Loin du trou creusé parmi les fougères описание места действия, его детализация служат отражением непростых взаимоотношений персонажей новеллы. Парцелляция, а затем и повтор обстоятельства места loin передают состояние удаленности, разобщенности молодых людей, не сумевших понять друг друга.
Такого рода парцелляция, способствующая уточнению места действия, событий, достаточно распространена в текстах А. Сомон. Этот прием вполне можно считать кинематографическим, ибо он позволяет внимательному читателю почувствовать атмосферу происходящих событий и представить место действия. Наряду с пространственными (как в примере: Moi je regardais l'inconnu. Au stade tournant sur la piste.) получают свою конкретизацию и временные параметры действия:
Mais je suis partie le lendemain. Au premier train, 7 heures 23.
Парцелляция данных временных характеристик не столько уточняет время отъезда персонажа, сколько отделяет его от предыдущих встреч и событий.
Примечательно, что наличие «деталей», уточнений происходящего не составляет гармоничной и цельной картины, а лишь ограничивается отдельными мазками, бликами (параллель с монтажными кусками, разрывами). Полнота картины возникает лишь благодаря активному участию читателя, домысливанию им скрытого пласта информации.
Еще в большей степени ощущается укрупнение плана при использовании техники наплыва, позволяющей сохранять загадку до появления парцеллированного элемента. Например, в новелле «Le fauteuil en rotin» ключевым моментом, разрешающим ситуацию, оказывается последний фрагмент текста, выступающий в роли парцеллята:
Je me demande s'il a gardé cet air d'être ailleurs, absent de la vie quotidienne, définitivement réfugié dans le monde des choses hors d'usage. S'il ne va pas un jour faire effacer ce que j'ai soudain aperçu quand il a ôté sa veste et relevé les manches de sa chemise. Un numéro au-dessus du poignet.
Благодаря парцеллированному компоненту становится понятной судьба персонажа, пережившего концлагерь.
В следующем примере (новелла «L'Inconnu») повторяющийся парцеллированный элемент «À quoi tu penses?» сигнализирует о попытке проникнуть во внутренний мир персонажа по имени Жозеф. Последний, в свою очередь, стремится скрыть свои размышления, сопротивляясь этому вторжению:
Moi, Joseph, j'étais ailleurs. Qu'ils me lancent des plaisanteries débiles ou tentent de me ramener vers des préoccupations communes aux garçons de mon âge ils finissent toujours par la poser. La question. À quoi tu penses? Raconte.
Очевидно, что именно парцеллят обозначает центральный момент напряжения героя, подчиняет себе мысли и переживания молодого человека.
Отдельная деталь получает особую выразительность и за счет расположения парцеллята в ткани текста. Он оказывается не только в начале новеллы (ср. первые кадры фильма), но и объединяет заголовок с первой фразой наррации:
J'AI UN TATOUAGE SUR LE BRAS DROIT
en deux couleurs. Une bite pénétrant dans une fleur pareille à un serpent. La fleur. Pareille à la gueule d'un serpent.
Многослойный парцеллят в структуре текста помогает воссоздать внутренний мир персонажа. В данном случае парцелляция формирует контраст между претенциозной, кокетливой деталью татуировки героини и ее подчеркнуто заурядной внешностью.
Резкая смена планов касается не столько внешней картины мира, сколько особенностей его восприятия.
Chez nous oui c'était la foire. Ou un mini-enfer.
Moi j'étais là par hasard. Ou par erreur.
Такого рода парцелляции служат подтверждением хаотичности мира, душевного состояния героев, их поисков и сомнений.
Парцеллят приобретает еще больший информативный объем в случае полифонического звучания новеллы (ср. различная фокализация в кинотексте), равно как и быстрая смена действий-«кадров»:
Bon anniversaire, elle a redit. Elle a eu droit à la bise. Sur les deux joues. Sa peau est plutôt douce. Bise aussi au pépé Bruce.
Парцеллированный элемент может заключать в себе обобщение, принимающее характер внутреннего рассуждения, умозаключения:
Prenons ça comme un beau gestre. Un gage d'amitié. Je me sens toute retournée.
Mam' est partie je ne sais où avec je ne sais qui. Un mec.
Именно появление последнего элемента требует сотрудничества читателя с рассказчиком, без чего невозможна интерпретация происходящего.
Иное употребление парцеллированных высказываний способствует акцентированию оценочной направленности соответствующих элементов высказываний. Речь идет о контекстуальных оценках, которые в большинстве случаев не эксплицированы в структуре текста, а вытекают именно из специфического характера подачи информации. Такого рода оценки позволяют дополнить сложный информативный пласт, который должен сформироваться в восприятии читателя. Как правило, эта картина событий связана с эмоциональными переживаниями их участников.
Обыденность становится значимой благодаря внутреннему состоянию персонажей, их восприятию действительности. Речь может идти об отношениях между людьми, когда незначительному жесту уделяется чрезмерное внимание:
Ma femme regarde le film avec moi. En bavardant.
Парцелляция позволяет увидеть за сменой времен года эмоциональные переживания: надежду, разочарование и т.д.:
Il n'y aura plus de printemps. Chaque hiver c'est ce qu'il semble. Et puis le printemps est là. L'été. Chétif. Des saisons fragiles. Un espoir tragiL.
Такое построение текста вызывает вначале ощущение безысходности, которое затем сменяется робкой надеждой.
Парцеллят, выраженный эпифорой, приобретает все более философское звучание:
Chacun de nous était ailleurs. Peut-être dans le même ailleurs.
Заурядная ситуация может раскрыть состояние разобщенности и непонимания людей, находящихся рядом.
Сложность механизмов оценки приводит к тому, что ее вектор может перемещаться как на сами внешние факторы, обстоятельства, события, так и на специфику их восприятия. Например:
Jeune. Treize ans. Les jeunes me fatiguent. Sont mal élevés.
Пренебрежение, неприязнь спровоцированы молодостью девушки. С другой стороны, и старость тетушки вызывает у племянницы безотчетное чувство раздражения, переходящее в брезгливость:
Vieille. Ridée, peau sèche. Pourrait se mettre un peu de crème.
Детали описания становятся кадрами, позволяющими противопоставить два антипода, символизирующие молодость и старость.
Осуществленный анализ позволил установить в новеллах А. Сомон ряд аналогий между техникой кинотекста и литературного письма. Так, выявленные парцелляты в конструкциях уточняющего, поясняющего и контрастивного типов актуализируют монтажные швы, фиксируя разноракурсный показ, изменение поля зрения.
Выделенные характеризующие и оценочные конструкции создают иллюзию стоп-кадра, укрупняя и подчеркивая фрагмент действительности или акцентируя внутреннее мироощущение персонажа.
Отличительной чертой современной новеллы являются также различные виды умолчания. Исследование категории умолчания позволяет выстроить некую зависимость.
В ряде произведений умолчания имеют характер постепенного или неожиданного узнавания, пояснения того, что долгое время скрывается от героев и/или читателя. Узнавание может завершать воссоздаваемый ряд событий, представая в виде счастливой или трагической развязки. Такого рода умолчания характерны для детективного жанра.
Но умолчания могут и не сопровождаться узнаваниями, оставаясь пробелами в ткани произведения, художественно значимыми недоговоренностями, а порой - неразрешимыми загадками и тайнами.
Явление умолчания имеет многоплановый статус, представая как фигура речи, как особенность речевого общения или же прием лингвориторики. При рассмотрении умолчания и его функций в отражении событий на первый план выдвигается эмоциональное состояние коммуникантов, их чрезмерность в переживании происходящего. Этот вид умолчания существенно отличается от естественных пауз, неизбежных в процессе общения, хезитаций, позволяющих сформировать высказывание.
Применительно к лингвориторике умолчание, вероятно, носит характер «отвлекающего внимание» высказывания, с явными признаками манипулятивного воздействия: редукция плана выражения противопоставляется определенной
амплификации плана содержания. При этом происходит смещение акцентов с недосказанного важного на
второстепенное.
В современных коротких текстах фигура умолчания приобретает распространенность и значимость. Как и многие приемы наррации, ее появление в тексте может быть обусловлено стремлением к визуализации письма. Это явление можно считать «интерсемиотическим переводом» техники кино в наррацию. При этом ситуации, взаимоотношения, характеры не рассказываются, а «показываются» языком художественной литературы.
Так, в киноязыке существуют общепринятые приемы, раскрывающие воспоминания, чередование различных временных планов, передачу внутреннего мира, переживаний персонажей. Обычно к ним относят такие технические средства, как затемнение, наплыв, двойная экспозиция, параллельный монтаж. Для Эйзенштейна эти средства служили естественными способами передачи внутреннего монолога, выражения на экране мыслей, чувств, настроений человека [Иванов 1999, 321]. Наплыв и резкий обрыв кадра являются сверхсмысловыми: незначительные, на первый взгляд, планы могут подразумевать многое. Максимальной смысловой нагрузки достигает затемнение кадра, т.к. это - отрезок, в котором ничего не видно, но сам он более чем заметен. По мнению К. Метца, пропущенные таким образом моменты должны повлиять на развитие излагаемых в фильме событий, будучи тем самым
необходимыми для понимания всего последующего [Метц 1984, 121].
Рассматривая новеллу П. Модиано «La Seine» сквозь призму техники кинематографического письма, можно выделить три вида умолчания: 1) умолчание, связанное с эмоциональной насыщенностью, достижением эмоционального апогея в состоянии персонажа; 2) обрывы во времени, позволяющие увести от логического завершения эпизода и не раскрыть подлинных мыслей и чувств; 3) резкие перемещения в пространстве, переключающие внимание с внутреннего состояния героя на описание пейзажа.
Значительное место занимают фразы, отмеченные высокой эмоциональностью в состоянии персонажей. Как правило, такие высказывания находят свое отражение в диалогах. Так, Одетта постоянно занята поиском средств к существованию и влиятельных знакомых, стремлением сделать карьеру. При обращении к дочери она проявляет нежность и внимание лишь формально, мысленно находясь в совершенно других проблемах.
- Bonsoir, Bijou chérie... Je dois aller voir mes amis... Pense très fort à ta maman...
Elle lui donna un baiser furtif sur le front.
Практически идентичны и другие высказывания, обращенные ею к дочери. Чувства Одетты не связаны с темой общения: они весьма интенсивны, но направлены на собственные переживания. Умолчание, выраженное


возникает как следствие отвлеченности от предмета

внутренних разговора.
многоточием, переживаний, Аналогичным образом построены и диалоги других персонажей. Например:
C'est alors que je remarquai, tout au fond de la salle, sur l'un des sièges de velours rouge, une petite fille endormie.
- Qui est-ce? Demandai-je à Bouboule.
- La fille de la «comtesse»... Elle n'a pas l'air de s'en occuper beaucoup... Elle me l'a confiée pour l'après-midi... Seulement, moi, ça ne m'arrange pas... Je dois passer une audition... Tu voudrais pas t'en occuper, toi?
Приятель рассказчика Бубуль обеспокоен собственными делами. Девочка, за которой нужно присматривать, служит скорее помехой. Моменты умолчания сигнализируют о значительном пласте размышлений персонажа, ассоциациях, преимущественно негативных, возникающих при упоминании тех или иных имен. Такой вид умолчания сопоставим с затемнением кадра в кино и пропаданием звука.
Ко второму типу умолчания относятся воспоминания о событиях, произошедших много лет назад. Так, например, даже много лет спустя рассказчику непонятно, где и на какие средства жила семья Одетты, куда она уходила в сопровождении Сони.
Aparremment elle exerçait une grande entreprise sur la «comtesse» qu'elle n'appelait pas Sonia mais «Odette» et je me demandais si ce n'était pas d'elle que «venait l'argent» selon l'expression de Bouboule. Habitait-elle Cours Albert I^er?... À plusieurs reprises, il me sembla que Sonia et elle rentraient ensemble, à l'aube, mais je crois que Madeleine-Louis dormait souvent à son «bureau»...
Создается впечатление, что рассказчика в значительной мере занимают более глубинные моменты жизни, которые он не решается сформулировать.
- C'était un gala... La «nuit du ski».
Вероятно, подобный тип умолчания соотносится с наплывом и обрывом кадра в кинотексте.
Незадолго до появления центрального персонажа Бижу момент погружения рассказчика в воспоминания отмечен представлением Сены, вода в которой напоминает цвет глаз девочки.
La Seine passe par tous ces endroits, la Seine couleur des yeux de Bijou...
Описание реки возникает в тексте неожиданно, совершенно без связи с остальным текстом. В аналогичных случаях в языке кино используется параллельный монтаж - соединение фрагментов, связанных лишь в мышлении художника. Логично предположить, что короткий наплыв как нельзя лучше отражает погружение в собственные воспоминания, мысли рассказчика. В тексте эти воспоминания маркированы фигурой умолчания, тогда как в кино прошлое может проступать сквозь предыдущий кадр, растворяясь в нем. Фоном в этом случае может служить звуковое оформление, изменение цветовой гаммы (потеря цвета), проявление элементов пейзажа (небо, река и т.д.), сменяющих реального персонажа. В художественном произведении в связи с линейностью текста не представляется возможным объединить прошлое и настоящее иначе, чем прибегая к умолчанию, отмеченному многоточием.
Таким образом, современный новеллистический текст отмечен большим внутренним напряжением, скрытым подчас за незначительностью событий и явлений. Средством отображения таких сложных психологических коллизий служит прием умолчания. Он состоит в том, что писатель в какой-то момент вообще ничего не говорит о внутреннем мире героя, сосредотачиваясь на внешних незначительных событиях и заставляя читателя самого производить психологический анализ, как бы давая понять, что внутренний мир героя сложен и противоречив и лежит в основе представляемых событий. Анализ современных текстов позволяет считать, что фигура умолчания, как и парцеллированные конструкции, создает эффект психологизма, оценочности, временных разрывов, адекватных языку кино. Это и обусловило предлагаемый подход к анализу литературного текста в формате киноязыка.

5. 
   РИТОРИКА ЖЕСТА В ЛИТЕРАТУРЕ И КИНО
   

Помещая человека в центр лингвистических, психологических, семиотических и других исследований, современная наука продолжает изучать его внутренний мир, обращаясь к различным сферам его культурологических интересов.
В эпоху компьютерных и видеотехнологий происходит некое сращение, синтез литературных и зрительных образов. Каждый вид искусств, заимствуя у другого приемы отображения, в конечном счете модифицирует средства раскрытия духовного мира человека. При этом последний может «роботизироваться» (А. Роб-Грийе, «Сцена»), а машина «очеловечиваться», подобно камере в фильме «Je suis né d'une cigogne» (сценарист и режиссер - Tony Gatlif) поворачиваться к людям и говорить с ними. Объяснения этому феномену художественного слова и зрительного образа читатель / зритель должен находить сам. Свобода интерпретации требует повышенного внимания не только к вербальной составляющей текста, но и к его невербальным компонентам.
Совокупность визуальных знаков, исходящих от человека, предстает как невербальный текст, чтение которого составляет собой особый вид социально-психологический интерпретации.
Для осуществления коммуникации, для выражения эмоционального состояния, для обозначения отношения к окружающим с древних времен служили жесты. При этом жест, как правило, является следствием переживаемых ощущений и впечатлений.
Рассматривая жесты как отражение речевой ситуации, мы можем отметить некий кинетический стандарт, доступный всем коммуникантам и позволяющий адекватно воспринимать текст, "прочитывать" душевное состояние героя. Если эмоциональное состояние персонажа является причиной, порождающей жест и замещающей слово, то можно вести речь о риторическом явлении, называемом метонимией.
В художественном произведении автор фиксирует невербальные компоненты коммуникации, ибо в них содержится важная информация, не выраженная никаким иным способом. Интерпретация жестов оказывается возможной и происходит благодаря их кодифицированности, проистекающей из поведенческих автоматизмов в повседневной жизни. Опираясь на некую стабильную систему координат, мы способны определять состояние человека по его жестам, реакциям, движениям. Языковая личность интерпретирует жест в форме образов и расшифровывает знаки на образном и понятийном уровнях.
Зрительный образ, который возникает при чтении, рождается не прямым описанием, а мастерством пробуждения в читателе ассоциативного мышления, соучастия в создании образа, конкретного в той степени, какая доступна нашему мышлению.
Жанр современной новеллы отличается сжатостью, эллиптичностью изложения. Вероятно, поэтому средства выражения также оказываются лишенными деталей. В этом плане жест часто красноречивее вербальных наименований.
Так, в новелле А. Сомон "Ce serait un dimanche" в момент краткой поездки в метро двух подруг раскрываются страдания и переживания одной из героинь, Терезы, трагедия ее детства, разочарование в окружающих. Особую роль приобретает жест, индикатор отношения к подруге Аде, реакции на происходящее в момент действия и в прошлом. При его скупости, обычности, он чрезвычайно насыщен эмоционально, соответствуя целой гамме чувств. Так, рассказчик "показывает" чувства, испытываемые к подруге (привязанность, нежность), только через жест: ma main glisse sur la barre et touche la tienne, nos mains serrant la barre d'appui, tu me pousse du coude. Ton bras contre le mien, je touche ta main, tu me regardes.
Прикосновение прочитывается как дружба, теплота, а сам жест выполняет функцию метонимии, раскрывающей причинно-следственные отношения.
Подчеркнутая обыденность наполнена любовью. Жест передает также и волнение, нервозность Терезы при столкновении со всем окружающим миром: ma main aussitot retombéé, main tendue doigts recourbés, ma main touchant le cendrier posé sur le guéridon, ma main retombe se tenant vers le console... Одно и то же движение позволяет оценить состояние героини более однозначно и явственно, чем возможные оценочные языковые единицы. Мир тоже враждебен к ней. Это выясняется при появлении незнакомца: il pose sa main sur mon épaule, l'homme me fait mal serrant mon bras droit au-dessus du coude où la peau est fragile. Лишь в мечтах о путешествии, о долгой дружбе героиня обнаруживает радость жизни, которая, к сожалению, остается иллюзией: je souris, je lève les yeux, les lumières de la quai m'éblouissent.
Текст новеллы скорее кинематографичен, нежели литературен в традиционном понимании этого слова. В нем сменяется намеренное повторение движений рук. Прозрачно прослеживается аналогия между обозначением причины через следствие за счет жеста, некоего движения, что дает основание видеть в употреблении невербального компонента функцию риторической фигуры - метонимии. По сути дела новелла основывается на кинотекстовой концептосфере лингвокультуры в том смысле, что присутствие соответствующих концептов в сознании читателя (в другой ситуации - зрителя) усиливает коммуникативную компетенцию и позволяет декодировать текст. Прецедентная информация языковой личности способствует адекватности его оценок при прочтении как новеллы, так и кинотекста. В самом деле, любое проявление внешнего мира на экране превращается в знак, так как кинодвижение по природе своей метонимично, равно как и внешность героев. По словам Р. Якобсона, один и тот же человек в зависимости от киноплана - горбун, или человек с длинным носом, или то и другое одновременно. Да и весь человек в фильме - просто деталь, просто частица материи мира (Л. Деллюк). В кино есть нечто от языка, и жест выполняет в нем функцию тропеического элемента. Жест намекает, акцентирует, сглаживает, создает образ.
Таким образом, близость воздействия кинотекста и литературного текста явственно прослеживается именно в аспекте риторичности невербальных компонентов, включающихся в визуальный текст общения. При этом им свойственна лаконичность, присущая метонимии, и выделение, акцентирование определенных эмоциональных состояний личности, создание определенной эмоционально-экспрессивной канвы истории, рассказанной в кинотексте либо показанной в тексте новеллы.
В частности, в новеллах А. Сомон, как мы уже отмечали, жест нередко оказывается единственным способом показа характера персонажа и переживаемых им потрясений. Так, эмоциональное состояние героев бывает обозначено только жестом. Это является высшей степенью проявления кинематографичности новеллы. В некотором контексте жесты, обозначающие моменты повседневной жизни, начинают выражать высокий накал эмоций и переживаний. Даже машинальные и обычно незначительные жесты и движения в художественном тексте оказываются семантически насыщенными и содержательными, а подчас, и ключевыми в понимании ситуации, характера персонажа. Например, новелла «Scènes de cirque» состоит из описания калейдоскопа цирковых номеров, цирк при этом является маленькой моделью мира, в котором любят, ненавидят, трудятся, рискуют жизнью. В центре новеллы маленький мальчик Petitjean и его мама Hedge. Petitjean поражен отвагой и смелостью циркачей и мечтает стать цирковым артистом, тогда как его мама не разделяет восторг сына, в ее душе бурлят другие чувства. Во время представления она посылает записку артисту цирка, в которой вероятно признается клоуну в том, что он отец ее ребенка, что она по-прежнему его любит, прощает и надеется на его ответ. Судя по реакции, клоун не придает этой записке большого значения, вероятно, это была для него мимолетная связь, одна из многих.
О неразделенной любви героини, о безразличии к ней клоуна, о его любовной связи с другой женщиной можно судить только по действиям, жестам, выражению лица и т.д. В целом о чувствах главных персонажей новеллы автор не говорит напрямую, но именно они являются центральной темой, главной историей:
Hedge écarte les rideaux et reste le front aux vitres. Le cirque est toujours sur la place. Les spectateurs jettent à l'entour leurs mégots leurs billets périmés et les cartons gras des frites .
Hedge attend en vain la réponse du clown blanc. Petitjean aimerait bien avoir un clown pour ami. Hedge dit qu'elle n'ira plus au cirque. Sur le trapèze aujourd'hui pas de gracieuse trapéziste. Il paraît qu'elle s'est mise au lit, drap tiré jusque sur la tête.
Жесты «прислониться лбом к стеклу» и «накрыть голову одеялом» составляют важные детали ситуации, и в данном контексте, свидетельствует об утрате надежды, о сожалении, которое испытывают персонажи новеллы. За этим жестом - стремление укрыться, уйти, забыть то, что мучает, спрятаться от терзающих мыслей. Выделенные жесты призваны заменить описание переживаний Хедж и артистки цирка, кроме того, подобные жесты помогают проследить развитие сюжета, и высвечивают читателю моменты нагнетания напряжения, возникновения конфликта, его разрешения или ухудшение ситуации.
Профессионализм, виртуозность исполнения цирковых номеров передана через реакцию детей. При этом их чувства выражаются в большей степени через мимику, положения тел, жесты:
Une fillette debout sur les marches tend les bras vers les perchistes aussi audacieux que Fanny et crie, Maman ils vont tomber. Ils ne tombent pas. Ils font des grimaces qui ressemblent à des rires. Ce sont des clowns acrobates.
La clochette a sonné. Sur les gradins se pressent à nouveau des shorts des jupettes et au-dessus tee-shirts et sweats. Encore au- dessus, des frimousses bouche en O, regard extasié. Un index fouille une narine. L'instituteur qui accompagne sa classe crie - sans respect pour la syntaxe - Dis, tu le veux le mien de doigt?. Фактически, все эмоции персонажей новеллы (мальчика Петижана и его матери) раскрываются именно через жесты: мальчик дрожит и замуриает глаза, когда боится за акробатов, его мать страдает совсем по иному поводу. Переживая из-за потерянной любви, она роняет слезы, вытирает глаза, сжимает клочок бумаги, написанное письмо и пр. Примечательно, что все эмоции и восторг, волнение мальчика, и горе его мамы, показаны через жест, но не названы рассказчиком.
Новелла наполнена философским смыслом о том, что реальность жестока и парадоксальна. Успех быстро сменяется забвением, а любовь предательством. За слезами героини стоит целая история, которую автор не рассказывает, и о которой можно только догадываться.
Итак, за счет указаний на невербальное речевое, а также на неречевое поведение и обстоятельства, преодолевается ‘невещественность' вербального материала, достигается индивидуальность, ‘зримость', конкретность художественного образа. Названные указания - необходимое условие его полноты и законченности, жизненной убедительности, они обусловливают его мотивированность, включенность в определенные события и ситуации, вскрывают свойственные ему противоречия, дают необходимые авторские оценки.

5. 
   ВЫРАЖЕНИЕ ЭМОЦИЙ И СОСТОЯНИЙ
   НЕВЕРБАЛЬНЫМИ СРЕДСТВАМИ
   

Известно, что общение без невербальных средств невозможно. Некоторые лингвистические средства выражения почти неотделимы от невербальных. Это обусловлено традицией, сложившейся в процессе коммуникации, когда этикет общения не допускает приветствия без улыбки, соболезнования без сочувствующего взгляда или жеста.
Невербальные средства передают психическое состояние человека, раскрывая его внутренний мир и осуществляя формирование эмоционального содержания общения. Язык тела более «консервативен», мало контролируем в отличие от речевого поведения, достаточно легко адаптируемого к обстоятельствам. Таким образом, его можно считать более информативным, чем языковые средства. Именно он выдает наши подлинные чувства, раскрывает мысли, естественные реакции. Жесты могут как передавать эмоциональный настрой человека, так и носить механический характер. И в том, и в другом случае они часто не контролируются тем, от кого исходит жест, хотя и оцениваются окружающими.
Большой эмотивностью и выразительностью отличаются мимика и взгляд. Это одно из решающих средств выражения эмоций в момент взаимодействия с партнером по коммуникации. Выражение лица - это отражение эмоций, которые «слышны лучше, чем речь».
Безусловно, стремление к жестикуляции и ее восприятие собеседником являются глубоко укоренившимися в сознании человека. Чем больше эмоциональное напряжение человека, тем более склонен он к использованию кинем.
Не случайно, что художественная литература также не обходится без жестовых номинаций, объем и значимость
которых возрастают в наррации ХХ-ХХ1 веков. Герой современной новеллы так же переживает свои успехи и горести, как и герой произведений прошлого. Однако современные прозаики в меньшей степени склонны к описанию внутреннего мира героев, заменяя его различными видами невербальных наименований. Главное их предназначение - символизировать поведением, жестами внутреннюю скрытую эмоциональную жизнь персонажа. Этот тип индивидуально-художественной эмоциональной изобразительности академик Виноградов В.В. относит к приемам косвенной, побочной символизации переживаний героев [Виноградов 1980, 222]. Выявление
особенностей жестовой экспрессии исключительно важно для анализа художественного текста, так как вскрывает портретную характеристику персонажа и его взаимоотношения с окружающим миром. Мотивация жестов эмоциями передается либо включенными предикатами - зависимыми конкретизирующими словами с эмотивной семантикой, либо содержанием всего текстового фрагмента.
Такого рода отображение состояний сопоставимо с техникой кино, с работой камеры. Кинематографический текст - это не только его композиционно-синтаксические и пунктуационно-графические особенности, но и использование невербальных элементов вместо сугубо вербального представления персонажа, описания его внутреннего мира.
Писатели, безусловно, испытывают на себе значительное влияние кинематографа. В их представлении присутствуют кинокадры, которые завораживают своей сменой и создают некий «экран памяти» [Мартьянова 2001, 38]. Таким образом, предметные картинки, которые действуют на нас и воспринимаются как продукт нашего мышления, есть просто проявление действия такого экрана, возникающего между читателем и действительностью. Отсюда, возможно, возникает условность жеста, который приобретает функцию стандарта в кино и становится зримым в нарративном тексте.
Функции этих жестов разнообразны. Они подтверждают сообщаемое в тексте, усиливая его, либо служат единственным источником информации, не получающей иного вербального выражения. Такого рода жесты, кинетические элементы как раз и составляют специфику кинематографического письма.
Например, в новелле А. Сомон «Nuit blanche»
параллельно показаны две истории, которые переплетаются лишь формально: рассказчик видит то, что происходит за окном. Визуально эта история разделяется на две благодаря типографическим приемам: пробелу и варьированию отступа. В первой истории практически отсутствуют события. Персонаж не имеет прошлого, физического портрета, все это остается за кадром. Показана одна бессонная ночь его жизни, когда он задает себе бессмысленные вопросы, не находит на них ответов и приходит в еще большее раздражение. Оно выливается в нервные движения, в бесконечную хаотичную ходьбу по комнате и движения привычные, неоднократно спасавшие его.
Je marche de long en large dans ma chambre ni large ni longue. Je tourne en rond.
Je prends un livre.
Навязчиво, многократно, в начале каждого абзаца обозначается его состояние:
Je ne dors pas.
Монтажное соединение двух историй происходит в очередной виток его хождений и бодрствования у окна. Мы вместе с первым персонажем видим вторую историю, наблюдаем развитие сцены благодаря перемещениям женщины, стоящей за окном. Так, первоначально она неподвижна, затем садится, громко вскрикивает, замолкает, горбится и замирает в этой позе. Этот цикл движений показывает, как исчезает ее надежда на запланированную встречу. Такое состояние повторяется несколько раз, лишь дополняясь некоторыми кинетическими элементами, передающими нарастание нервного напряжения, переживаний:
Elle s'est brusquement redressée. A vite allure elle a marché... Elle soupire elle toussote...
Жесты показывают ухудшение ее душевного и физического состояния. Обозначение таких повседневных незначительных жестов и создает картинку.
Elle a pleuré.
Pas longtemps. Elle a essuyé ses larmes. Du bout des doigts puis avec un kleenex. Elle s'est avancée dans la rue sans trop s'éloigner de la valise cabossée. Elle serrait un sac à main contre elle à hauteur de sa taille...
La femme à la valise a ouvert sa valise, d'abord détachant la sangle puis soulevant légèrement le couvercle elle en a sorti un foulard qu'elle a noué autour de son cou.
Еще более контрастным является изменение кинем, показывающих радость женщины, счастье от встречи с любимым.
Elle court vers lui il court vers elle. Il rit. Elle se jette dans ses bras.
Счастливое завершение второй истории вновь превращает персонажа из зрителя в нервного, не всегда счастливого, одинокого человека. Он не только переживает эту историю, но и видит ее уже написанной. Примечательно, что даже в типографическом изображении во второй части новеллы читатель наблюдает слияние двух историй.
Кинемы в новелле служат единственным средством выражения состояний персонажей и даже отражают развитие самой истории.
В новелле «Toi, qu'est-ce» жест приобретает свою значимость и раскрывает основные события, когда наступает кульминация в протесте персонажа против окружающего мира. Таким образом и воспринимает читатель непредсказуемые и аморальные жесты и поступки героя - молодого человека, уничтожившего и разрушившего обстановку магазинчика, где он работал. Автор новеллы показывает, что протест обычного молодого человека, никогда не бывшего агрессивным, приобретает столь чудовищные формы в результате невозможности определиться в жизни и самореализоваться.
Il a trouvé sur le comptoir les crayons-feutres qui servent à composer les pancartes alléchantes Affaire du jour ou Promotion spéciale. Il a tagué les shantungs barbouillé d'encre les plumetis délicats. Il s'est emparé des ciseaux il a détaillé un coupon de satin en milliers de rubans.
Кинематографичность письма проявляется также в том, что особое использование невербальных средств нередко сопровождается и визуализацией пространства, внешнего облика персонажей, тщательным описанием всего, что попадает в «поле зрения» камеры. Так, при анализе новеллы «Domino» (автор - Georges Limbour) можно отметить, что отношения между мужчиной и окружающими его танцовщицами разворачиваются на фоне карнавала, появления масок и карнавальных персонажей. Жесты женщин передают жажду движения, любовь к жизни:
Elles jouent avec l'écume d'une longue banderole en dentelles, sautent par-dessus...
... un être vêtu et masqué de vert bondit de la fôret et danse sur la dune.
В попытке обольстить мужчину они меняют маски, их танец превращается в дикую вакханалию: ... cette folle bacchanale où s'expriment toutes les séductions de l'univers.
При этом в противоположность веселящимся женщинам, мужчина сохраняет спокойствие (... avance lentement vers les danseuses; ... prend aimablement le masque, mais le jette loin de lui..., s'est allongé sur la dune...). Пробуждение его чувств связано с появлением еще одной танцовщицы, которая улыбается ему, танцует перед ним, касается его лба.
Elle danse devant l'Homme,... lui touche le front, l'éveille,... lui sourit.
Мужчина открывается с новой стороны: охватившее его чувство передается жестом:
L'Homme délivre sa joie dans une danse contemplative.
Радость сменяется недоумением, печалью:
L'Homme s'assied, se repose et rêve sur l'un des charmants tombeaux..., il continue à méditer...
В новелле чувствуется недосказанность: двусмысленность в поведении персонажей, в самом факте существования их взаимоотношений. Парадоксально и то, что мужчина, стремившийся увидеть лицо незнакомки, скрытое за маской, неожиданно успокаивается, когда женщина исчезает. Впадая в отчаяние и срывая маску, он неожиданно переходит в совершенно иное состояние, не получающее наименования в тексте, но раскрываемое через жесты на протяжении целой главы.
L'Homme contemple le lieu de sa disparition, et un moment tout secoué par le désespoir, il danse éperdument. Il promène ses doigts sur son visage qu'il griffe pour s'arracher un masque qui semble le brûler...
Enfin, il arrache son masque, il le contemple, il rit et le jette sans colère et presque avec amour. Il danse sa délivrence, regarde la mer comme s'il attendait une nouvelle apparition et retrouve le pas de la certitude. Exalté, il court le long du rivage, et disparaît.
Французская новелла конца ХХ века служит отражением стиля современной цивилизации, когда обозначение чувств происходит скорее через кинесику, нежели вербально. Визуализация эмоций осуществляется в литературе чаще, чем предлагается их описание.
Таким образом, анализ новелл позволил установить, что:
1) кинематографичность современной прозы проявляется в использовании жеста, заменяющего эмоции;
2) в духе принципов кино некоторые авторы не только обозначают эмоции через жест, но и усиливают его за счет соответствующего пространственного фона, описания одежды, деталей окружающего мира. В современном тексте становится значимым то, что не могло бы быть воспринятым без кинематографичности. Жест оказывается избыточным, десемантизируется, т.к. сопровождается обилием деталей и наименованием эмоций.

5. 
   ВТОРИЧНАЯ НОМИНАЦИЯ В ЯЗЫКЕ ПОЭЗИИ И
   КИНО
   

Коммуникация представляет собой очень сложный процесс, в ходе которого происходит восприятие и обмен информацией, ведущей к выработке некоего нового знания, отличного или совпадающего с информацией коммуникантов. Этот процесс непрерывен и является предметом изучения различных областей знаний, лингвистики в частности. Если понимать под коммуникацией передачу с помощью языковых средств всех типов информации, в том числе мыслительной, стилистической, то справедливо признать, что коммуникативная информация в целом представляет собой органический единый объект, а коммуникативная функция является основной и определяющей в использовании языка как всех типов общения.
Таким образом, эффективность общения напрямую зависит от того, насколько удачно выражена суть явления, проблемы через наименование. Последнее, особенно в языке поэзии, литературы, живописи и других видах искусств, оказывается не прямым, а образным, но непременно опирающимся на общий фонд знаний коммуникантов.
Известно, что сущность образа - в широком спектре ассоциаций. И все искусство художника состоит в том, чтобы направить возможные и необходимые, хотя и нечеткие, ассоциации по определенному пути. Дело же толкователя вскрыть эту направленность и указать те выразительные средства, которые употребил в данном случае художник.
В процессе коммуникации важно учитывать, что различия в наименовании одних и тех же реалий часто объясняются разной внутренней формой наименования, принятой в разных языках. Внутренняя форма представляет собой признак объекта, взятый за основу наименования.
Ассоциации случайные либо постоянные, оказавшись в основе вторичной окказиональной номинации, образуют метафорические и метонимические наименования. Их верное толкование особенно актуально при взаимодействии разных языков и культур, ибо за ними стоят различные знания, опыт, сама действительность.
Использование вторичных наименований обусловлено также их прагматической направленностью: речь идет о создании экспрессивно-образных стилистических смыслов, на которые, как правило, "накладываются" смыслы эмоционально­оценочные.
Именно метафора и метонимия в ряду вторичных способов именования способны, передавая информацию, вызвать соответствующую эмоциональную реакцию: они создают особое пересечение двух потоков информации, прямого и переносного, строя ассоциативный ряд либо по смежности (метонимия) либо по аналогии (метафора). Их значимость в ряду других средств создания образности объясняется рядом факторов. Так, метафора отличается двойственной природой: она прозрачна, благодаря аналогии с понятием и привычными объектами предметного мира, но она несет в себе и загадку (Аристотель) в плане установления новой семантической правильности. Она меняет угол зрения на действительность, придавая последней парадоксальность, "скандальность" (Эко). Умение "разгадать загадку" позволяет существенно раздвинуть горизонты привычной картины мира, что особенно непросто при условии межъязыкового общения.
В поэзии идея случайных, неожиданных соответствий особенно плодотворна: чем больше разнятся элементы сравнения, тем сильнее поэтический образ, больше эмоциональное воздействие на читателя. Так, в стихотворении Ш. Бодлера "Больная муза" (цикл "Цветы зла") "нездоровье" музы описывается детально: "глаза, заселенные ночными видениями" (tes yeux creux sont peuplés de visions nocturnes), "цвет лица, бледный, зеленовато-бледный, выдающий пережитые кошмары и безумие". Испытываемые музой страдания порождены демонами, как будто бы она была утоплена в Минтурне. Наряду с ассоциациями, порождаемыми словами succube, folie, horreur, используется метонимическое обозначение происходящих перемен: абстрактные наименования - страх, кошмар, любовь - являются наименованием конкретных действий, "направленных" против Музы, так же как и "кулак деспота" (un poing despotique) призван обозначить темные силы, мешающие Музе.
Метафора приобретает определенный эпистемический статус, выступая как инструмент познания и отражая некоторые мифопоэтические аналогии. При этом исчезает различие между образом и значением, миф трансформируется в метафору, как только исчезает иллюзия тождества, узакониваются понятийные границы, а различие между образом и значением, определяющим и определяемым становится непреложным.
Расхождения в механизмах транспозиции значения метафоры и метонимии не создают между ними непреодолимых границ: они сосуществуют и дополняют друг друга. Различные обстоятельства, скрытые предпочтения, тип культуры выводят либо на "ось метафоры", либо на "ось метонимии". По Якобсону, наименование по смежности более типично для реализма, а романтизм, символизм, барокко - глубоко метафоричны. Возможно, метафора - это сдвиг в значении, а метонимия - в референции слов. Убедительным представляется и психоаналитический аспект интерпретации метонимических выражений: они совпадают зачастую с "замещением", а сдвиг референции - избирательным "кадрированием": под влиянием цензуры внимание переключается с какого-либо важного элемента на якобы несущественный элемент, так что замещающий элемент становится в итоге субститутом вытесненного элемента. Такого рода свойство широко используется в языке кино, являющегося отражением конкретной человеческой деятельности и средством познания. Соотношение в экранном произведении знака и образа достаточно сложно, что объясняется общим характером взаимодействия коммуникативного и собственно художественного слоев в искусстве экрана. Образ, "надстраиваясь" над первичной системой знакообразования, передает серию вторичных значений, отражающих действительность, а не замещающих ее. Экран дает лишь звукозрительный образ реального мира, который психологически воспринимается как его подобие. Именно кино опирается на метафору и метонимию для отображения событий, характеров, обстоятельств жизни персонажей. Это связано с его спецификой: оно имеет дело с реальными предметами и одновременно оперирует знаками. Р. Якобсон утверждает, что имеются вещи, которые используются в качестве знаков. Такая зрительная или звуковая реальность, превращенная в знак, и образует специфическую материю киноискусства. При этом основным методом, с помощью которого вещь превращается в знак, являются в кино синекдоха, метонимия и метафора, т.к.
имеет место игра планов, их величины, отрезков пространства и времени. Любое проявление внешнего мира на экране превращается в знак, ибо это преображенный мир, композиционно, зрительно, акустически. То, что показано на экране, - это часть целого (глаза, рука вместо самого человека) либо нечто, передающее настроение, атмосферу события (луна, звездное небо). Мир распадается на части по воле и усмотрению режиссера, который выбирает ракурс и сторону предмета. Понимать современные кинообразы тем более актуально, чем неожиданнее они становятся в современном кинематографе, так же как и кадр, цвет и др. Эти особенности закономерны как в языке кино, так и в языке литературы. От глубины проникновения в эти две взаимовлияющие вселенные - поэзии и кино - во многом зависит успех взаимодействия людей, несущих различные знания о мире, в котором мы живем.

2.