Монография пятигорск 2012 ббк

J'ai soif.





A tient ion!

Il faut partir!


y
Il faut se cacher!
Иконические элементы данного фрагмента не только замещают вербальную часть, но и кодируют информацию, которой обмениваются персонажи посредством их тайного языка. Благодаря введению рисунков в пространство текста читатель получает возможность представить себе проблематику общения героев и их характеры.
Принципиально новым соотношением вербального и иконического можно считать текст романа A.M. Сандю «L'écorchure», своеобразие которого создается рисунками, выполненными непосредственно на печатном тексте. Такие картинки могли бы принадлежать ребенку, в то время как содержание текста характеризует зрелого человека. Контраст между «наивностью» и примитивностью детского рисунка, с одной стороны, и глубиной философской мысли рассказчика - с другой, позволяет достичь неожиданного эффекта: достаточно откровенные рисунки имплицируют страхи и фобии ребенка, а текст отражает размышления сформированной личности:











le avec maman

Rangeaient et remuaient.

ou sous

me tenir

personne Une pttu les jamr® rien que me provoqti Si une boml je crois (fee, sous les ¡dp.

luregard une chose en particulier, eÿre de fétÿgèrè ou du plafond, eScendait lecüjtre à l'aide

par mi grand-me Dix paiwvde' pan mérinos oii'môlï; type caleçon/toq! bien chaud?




dieu du magasin, № glissVcsans peine

promenaissig te de quoi ipp vêtir, ecait tout ai lijÿuais sans arrêt d’aMpir mal a%c pieds, c'e$sérJe bqiadonnempnt étourdissant, najbrfté de rues vêtements était confectionnée Jrl’atelier de Içcotage 0S1 ellKtravhillait. lohs en laine pour l’hiver, ?

au milieu de tous ces gens qai. puis demandarentâ ce qmorrta'he^â et qu’alors, rien que pqûir eui. bni d’un bâton géant.
Il faisait très chaud dansVes efifEd^ l’hiver, je ÿi’asseyais sur un ta^ourj et au juilieu de'toiÿne
i vv i


qui s’est installé chez nous en plein milieu de notre chambre, tout comme disparaîtront bientôt les bandes de cire avec lesquelles nous nous épilons chacune notre tour.
C’est donc le moment de faire une promenade sur le toit. Craaac-craaac, le plus dur est passé, nous sommes déjà arrivées sur la petite terrasse.
La musique de la chambre nous suit comme une seconde peau, plus fine qu'un grain de poussière.
On a oublié le nom de cotai ou de celle qui a découvert ce coin tranquille, I
les maisdhs^fèjialento urs, nous connaissons à l'avance des vieillard/quihabite^^n^kei
nous comptabilisons les thés et les files de ventres, - c’est l’été et tous les hommes se proinènent torses nus. Nous battons la campagne,
tu veux dire battre les champs comme m'ayait rembarrée un camarade séminariste de première année, que j’ai depuis lors surnommé “le chauffagiste”.
I. En français dans le texte.
Благодаря рисункам поликодовый текст объединяет не только прошлое и настоящее (иконический и вербальные элементы), но и два взгляда на одни и те же события. Эффект визуализации детских воспоминаний формирует экспрессивную функцию поликодового художественного текста.
Еще одной разновидностью нарративного письма, небезынтересной для анализа, является роман Елены
Михалковой «Манускрипт дьявола». Разрозненные рисунки, включенные в текст романа, представляют собой фрагменты загадочной рукописи, оказавшейся закодированным посланием. Ключ к пониманию манускрипта лежит в прочтении текста через рисунок и наоборот. Рисунки романа выполняют различные функции, т.к. принадлежат нескольким персонажам. В одном случае, - это кодирование информации о местонахождении клада, в другом, - знак, который идентифицирует персонажа.




Если в рассмотренных художественных текстах иконические элементы выполняют экспрессивно­эмоциональную, иллюстративную, ассоциативную, риторическую или людическую функции, то в цикле повестей Б. Акунина, написанных в экспериментальном жанре "Роман- кино", осуществляется совмещение литературного текста с визуальностью кинематографа. По признанию автора, стилистически скупой текст, лишенный начисто литературных аллюзий, позволяет поручить читателю работу по «загрузке картинки и атмосферы», «включить кинопроектор». Эффект немого кино и стилизация под фильмы начала ХХ века создаются благодаря псевдотитрам, например: «А тем временем...», «Лучше ему было этого не знать...», «А в эту самую минуту.» и т.д. Участие читателя в событиях предопределено присутствием/наличием «живых» иллюстраций, сопровождаемых строками из романсов и изображением мелодического рисунка. Читатель помещается в пространство кино, становясь в большей степени зрителем, чем читателем. Данная функция визуализации текста может быть названа кинематографической.
Современные авторы-иллюстраторы, стремясь избежать навязывания определенных идей читателю, предпочитают рисунки и фотографии, отображающие преимущественно место действия и описываемое пространство.
Издревле человек стремится зафиксировать свои впечатления и возникшие образы. При этом формы отображения окружающего мира варьируются в зависимости от глубины его познания и постижения. С приобретением опыта и развитием вспомогательных технических средств невероятно расширяется гамма используемых методов воплощения знаний и оценок действительности. Наряду с традиционными способами (литература, живопись) в первой половине 20 века фотография, впитав опыт других искусств как свой собственный, привлекает внимание к себе как к элементу художественного представления событий, явлений и персонажей.
Фотография в отличие от других видов творчества опирается на сугубо технические средства, зависит от уровня их совершенства. При этом техника остается абсолютно антропоцентричной: она концентрирует наши представления о реальном, включая в них заблуждения, обычаи и привычки в области визуального восприятия, науки и прочего опыта. Художник формализует изобразительными средствами и методами построения изображения свои впечатления о мире, о своем времени, культуре. Фотография "говорит" о мире предметов, одушевленных и неодушевленных, "языком" людей, сделавших ее инструменты, теории, технологии и опыт.
Еще в конце 19 века Ш. Бодлер, говоря о сущности фотографии, видел ее роль лишь в точном воспроизведении действительности. Он подчеркивал ее «вспомогательный характер» и невозможность быть причисленной к искусству: «Il faut donc qu'elle rentre dans son véritable devoir, qui est d'être la servante des sciences et des arts, mais la très humble servante des sciences et des arts, comme l'imprimerie et la sténographie, qui n'ont ni créé ni suppléé la littérature». И лишь в 20 веке фотография становится особым видом искусства, которое «до бесконечности воспроизводит то, что имело место всего один раз; она до бесконечности повторяет то, что уже никогда не может повториться в плане экзистенциальном» [Barthes 1980, 15]. По мнению Р. Барта, она остается во всех случаях внешней по отношению к своему предмету, не отражающей его сущности, если таковая существует, является тем новым, что пришло вместе с ней. Исследователь считает, что фотография не может быть преобразована философски, она целиком «отягощена случайностью, чьей легкой и прозрачной оболочкой она является» [там же, 16]. Фотография постоянно носит свой референт с собой, она стремится «достичь языкового достоинства, стать столь же значительной, уверенной в себе и благородной, как знак» [там же, 18].
Попытка показать через рождение фотографии рождение мысли была предпринята С.Дали и стала свидетельством творческого поиска между средствами изображения и мыслительным процессом.
Фотографии не только воспроизводят реальную действительность в ее различных аспектах, но позволяют также показать отношение человека к этой действительности (его мысли, чувства, переживания), не только изучают ее, но и переживают.
Снимки как бы впитывают в себя чувственные значения, которые позволяют воспринимать изображение так или иначе в соответствии с нашими взглядами, привычками, предпочтениями, составляющими зрительский «горизонт ожидания» [Фотография: Проблемы поэтики 2010, 116].
По Ю.Н.Тынянову, в фотографии есть особая теснота соотношений внутри предметного ряда [Тынянов 1977, 335]. Объектив камеры устанавливает эту «тесноту» взаимоотношений. То есть в процессе съемки идет монтаж тех значений, которые наше сознание приписывает различным предметам. Вот почему на снимке действительность может предстать иной, нежели она виделась автору.
Человек ощущает окружающий мир совсем не таким, как это отображается в фотоизображении и совсем не так, как он сам же приспособил свои социально-ментальные установки, чтобы понимать увиденное. Он неосознанно корректирует в мышлении то, что показывает фотография в отношении зрительно воспринятого объекта. Фотографическая техника отображает не окружающий мир, а то в окружающем мире, что способна воспроизвести. Человек так же делает это по своим возможностям. И у человека, и в фотографии они не совпадают.
Фотография фиксирует мир, приближая его к глазам человека, останавливая внимание на незамеченном прежде. Взгляд человека с камерой в состоянии остановить движение, сосредоточиться на оставшейся в тени второстепенной детали, выделив ее из контекста или объекта, сделав на ней акцент. Фотография может вдруг обнаружить красоту и новизну знакомой улицы и т. д. Перехваченный фотокамерой взгляд, оборванный жест, ненарочность композиции - все это составляет поэзию сиюминутного.
Фотография, рассматриваемая не просто как вид изображения (наряду с другими - живописным, например), но как средство критического анализа мира, берет на себя миссию обнаружения оснований трансформации искусства, при том, что она сама включена в эту трансформацию. Именно фотография указала на новый способ существования искусства, в котором воспроизводимость и копируемость приобрели ведущую роль, заставив иначе определять условия «уникальности», «оригинальности» произведения.
Трансформация, которую отметила фотография, затронула и сферу субъекта: изменился характер восприятия.
Ещё З. Кракауэр обратил внимание на «отсутствие субстанции», на особую пустоту фотографии, которую может «наполнить» зритель. Разбирая представление о том, что фотография «схватывает» пространственный континуум, немецкий теоретик подчеркивал, что в этот континуум не помещается человек: фото запечатлевает не кинозвезду, которая на какое-то мгновение находилась в пространстве перед линзами фотоаппарата, но собственно этот пространственный континуум. То, что оказывается безусловно видимым в фотографии, — это «нечеловеческие» предметы, «вещи» вроде кринолинов, заколок и т.д., которые кажутся устаревшими,
странными. Они смешны и ужасны одновременно, потому что их уже ничто (по крайней мере, ничто из того, что видно на фотографии) не связывает вместе. Элементы «природы», которые предъявляет фотография «незаинтересованному зрению», разрозненны, ибо их оригинальный порядок утерян: они «собраны вокруг ничто». И только «интенция» зрителя, только работа его памяти, способная наделять предметы значением, позволяет действительно увидеть фотографию и того, кого она «изображает». Иными словами, только взгляд зрителя, находящегося в своем настоящем, может заполнить «пустоту» - это и будет означать «увидеть» фотографию [цит. по Сосна
http://www.russ.ru/culture/teksty/nesobstvennost fotografii.].
Степень личного участия зрителя в фотографическом изображении, со-участия зрителя в проявлении этого изображения, фактически поставленной З. Кракауэром, были разработаны Р. Бартом. Отправной точкой и средством проведения его исследования стало личное переживание, вызванное фотографией. Исследование Р. Барта уникально в том смысле, что представляет собой попытку придать личному статус науки: его метод - «растянуть свою индивидуальность до науки о субъекте, которая должна достичь уровня всеобщности, не редуцирующего, не превращающего в ничто меня самого» [Barthes 1980, 33]; путеводная нить -
притягательность, которой обладали для него некоторые фотографии. Рассматривая только эти, трогающие, ранящие, беспокоящие его фотографии (ибо все, что достойно внимания в фотографии - это «выдающиеся достижения нескольких портретистов»), он искал единственный снимок - такова была его задача.
Для ее решения в качестве терминологического аппарата им была введена пара понятий studium - punctum. Studium - это все в фотографии, что может быть отнесено к сфере культуры, что может быть «прочитано», «расшифровано», отнесено к Истории (поэтому описание деталей интерьера или одежды, нарочитые жесты и характерные позы и т.д. - все, чем пользуются, например, «истории повседневности», — это исследования, остающиеся в рамках studium'a). Punctum - это та деталь фотографии, которая совершенно изменяет режим ее «чтения». Он характеризуется через «молниеносное смещение фокуса внимания», «прохождение пустоты». Это что-то, что вызывает смятение, что трудно назвать или определить. Punctum, если угодно, трудно запрограммировать: он «приключается». Фотография, в которой есть punctum, задевает не нарочитой жестокостью сцены (речь не идет о «вопле» репортажной фотографии), не «фокусом» или «трюком», которым воспользовался фотограф. Важно подчеркнуть, что punctum вообще не обязательно должен быть видимым.
Фактически, рипе-Шт'ом оказывается время, особая интенсивность: фото возвращает (важно уточнение -
влюбленному или испуганному, то есть заинтересованному, «задетому») сознанию время в его буквальности.
Известная формула Р. Барта «это было» фотографии указывает на реальное условие, которым обеспечивается взаимодействие «зрителя» и «изображения». Р. Барт подчеркивал, что речь не идет о восстановлении уничтоженного временем, об убежденности, об удостоверении того, что «виденное мной действительно было». Для Р. Барта эта уверенность обеспечена самими техническими условиями производства изображения, тем, что фотография является следствием «химического откровения объекта» [Barthes 1980, 123]. Эманация, откровение, воплощение, мистерия сосуществования - вот словарь, который использовал Р. Барт для характеристики того аспекта фотографии, который позволяет нам с нею сообщаться.
Итак, фотография - след реального мгновения, слепок с него. Однако этот след всегда отражает видение фотографа и его эмоциональный настрой.
Что же касается места фотографического снимка в книге, то он (технический, документальный, художественный) - вошел в книгу как ее неотъемлемая часть, как один из основных элементов современного синтеза искусств. Книжная фотография стала одним из наиболее активных средств визуальной документации и наглядной информации. Именно такая установка на наглядность, соединенная с достоверностью, и является наиболее частым мотивом для включения фотографий в книги самого различного содержания и характера. Показать факт, одновременно удостоверив «читающего зрителя» в его несомненной подлинности, как в целом, так и в мельчайших деталях, - в этом пафос и стихия фотографии.
В книге, ориентированной на достоверность (деловой, научной, документально-репортажной), фотография дополняет и разъясняет текст. Сложнее роль и функции фотографии в художественном тексте.
Отношение к фотографиям в литературном тексте остается неоднозначным. Одни исследователи художественной литературы полагают, что фотография семантически осложняет высказывание. Другие считают, что добавление фотографии снижает образность литературного источника. Л.В. Головина, исследуя поликодовые тексты, где иконический элемент играет столь же важную роль, что и вербальный, подчеркивает, что присоединение к вербальному тексту изображения, находящегося с ним в отношении синонимии или дополнения, приводит к уменьшению его эмоциональности, снижает его информативность и убедительность. Причину этого автор видит в психологических особенностях восприятия креолизованного текста. Реципиент, воспринимающий текст без изображения, приписывает этому тексту такие характеристики, которые он извлекает не только из самого текста, но также из своей концептуальной системы, из своей картины мира, в которой содержатся все лингвистические и нелингвистические знания относительно описываемых явлений и предметов. Добавление изображения накладывает ограничение на восприятие текста, ведет к перестройке смыслового кода реципиента в сторону сужения его концептуального поля. При этом возможности интерпретации текста уменьшаются [Головина 1986].
А. Лялин подчеркивает, что литературное произведение, приобретая визуальную зрительную форму, выигрывает перед читателем в выразительности образа и в яркости описываемого сюжета. Фотография же через литературный текст (описание) начинает точнее и глубже отражать то, что автор снимка хотел передать зрителю в дополнение, к уже представленному им изображению [http://photo- element.ru/philosophy/lyalin/lyalin.html].
Подобный подход (совмещения фотографического снимка со смысловым подтекстом), раскрывает перед реципиентом новые горизонты и с успехом может быть использован для более полного понимания сущности авторского замысла.
В отличие от классической литературы современные авторы, как отмечалось выше, в значительной степени сломали структуру художественного текста, изменили способы изображения и модифицировали пространство страницы, усилив фрагментарность текста. Этой новой манере письма соответствует и иная роль фотографии.
Одним из примеров такой фрагментарности может служить сборник новелл Ф. Делерма «Paris l'instant», в котором фотография дублирует текст, реализуя при этом несколько функций. Само расположение фотографий варьируется: они либо создают рамку текста, либо включены в него. Новелла и фотография меняются местами: не фотография служит иллюстрацией к тексту, а текст раскрывает содержание фотографии сквозь призму авторских ощущений, т.е. визуальное становится первичным. Оно ведет за собой текст, порождает его, что соответствует культуре современного общества, в котором человек больше зритель, чем читатель. Это вполне объяснимо и с позиций общих закономерностей восприятия мира: художник слова сначала представляет себе свои образы и ощущения, а затем описывает их, порождая новые образы в воображении читателя. Фотографии в текстах Ф. Делерма выполняют тем самым эмоционально-экспрессивную функцию, выражая эмоции автора и воздействуя на эмоциональную сферу читателя. Так, например, в тексте новеллы «Des noms des tags des murs des mots» в центре оказываются табличка с названием улицы и фрагмент стены с граффити. Именно они вызывают ассоциации, погружающие в иной исторический и культурный пласт:
PLAQUES D'ORIGINE, ou à la manière de...
Avec leur fond bleu, l'encadrement vert pâle, les lettres blanches, elles font fin dix-neuvième, petit-bourgeois en goguette, maréchaussée bourrue mais plutôt bienveillante. On s'attend à voir un personnage du Chapeau de paille d'Italie se retourner vers ses congénères de noce éméchés: «Nous sommes sur une place. Est-elle Baudoyer?»
Sur les murs de Paris, les lettres sont des signes de piste, des symboles. Elles ne révèlent pas de messages définitifs, mais tentent une appréhension fragile de la réalité. On est dans le quatrième arrondissement, mais les mots «quatrième» et «arrondissement» sont presque antagonistes: si l'on est dans le Marais, le vocable d'arrondissement semble d'un bureaucratisme dérisoire pour nommer les choses.





Et quant à enfermer la rue du Petit-Musc... Comment la rue du Petit- Musc pourrait-elle tenir dans un quadrillage haussmannien? Un sourire frondeur, un peu canaille, se moque gentiment de qui veut le récupérer. Il en va de même pour les lettres noires du tag. Le pan de mur louis-philippardisé sous la plaque officielle a été balafré à son tour par une main fiévreuse...
Angoisse existentielle, besoin maladif de laisser une trace. Paris est aussi fait de tout cela, du crépi qui s'effrite, et sous les tags, les écriteaux, des traces à jamais effacées dans le cœur mouillé de la pierre. Du sang blanc, du sang noir, des lettres et des mots.
Исторический контекст основывается на названии улицы, самом месте нахождения здания (район Ле Марэ) и табличке, несущей на себе печать эпохи. С привычной формой, берущей свое начало в ХГХ веке, контрастируют рисунок и надписи, находящиеся там же. Они нарушают гармоничную атмосферу Парижа эпохи Османа, оставляя болезненный след (balafré) на стене, построенной еще во времена Луи-Филиппа. Обе фотографии можно рассматривать как представление целого через его часть: табличка с названием улицы символизирует XIX век, а век ХХ-й вторгается через граффити. Таким образом, антагонизм между эпохами выражен как на вербальном, так и на иконическом уровне.
Обращает на себя внимание намеренная фрагментарность изображения, позволяющая раскрыть целое через незначительный элемент, неожиданный момент или второстепенную деталь.
В новелле «Le soir qui vient» фотографии также включены в текст, составляя его центральную часть. Если до прочтения текста фотографии с изображением стульев в сквере воспринимаются буквально, то после прочтения те же объекты несут иную функцию. В новелле взгляд рассказчика останавливается на стульях, которые порождают у него ассоциации с двумя пожилыми людьми. Их беседа протекала неспешно, каждый вспоминал свое детство и юность, такие непохожие на жизнь современного молодого поколения. Проведя несколько часов в доверительной и непринужденной беседе, они даже не познакомились. И лишь наступление вечера, домашние дела пожилой дамы и необходимость возвращения в Дижон господина вернули их в реальность и заставили расстаться.
Случайная встреча двух разных людей оставляет подчас ощущение теплоты и внутреннего комфорта, что подчеркнуто первой фотографией. Расположение стульев подводит к мысли о людях, ведущих приятную беседу и легко понимающих друг друга. Они уже покинули парк, но ощущение теплоты человеческого общения остается. Вторая фотография передает совершенно иную картину: стулья не просто пустые, они воспринимаются как покинутые и служат знаком окончательного расставания.
Информативная функция фотографий в этом тексте минимальна: она ограничивается обозначением временных рамок встречи двух людей. При этом на первый план выходит экспрессивно-эмоциональная функция, выражающая ощущения рассказчика и воздействующая на чувственную сферу читателя. Не менее существенна риторическая функция фотографий. Метонимическое изображение двух немолодых людей, сидящих в парке, а затем покинувших его, создается на уровне
сфотографированных предметов, в данном случае - стульев в сквере.




Очевидно, фотографии не только значительно расширяют пространство текста, но и углубляют его. Подчеркнутая простота текста компенсируется визуальным рядом, обогащающим восприятие читателя, порождающим новые образы и вызывающим игру воображения.
Иное расположение фотографий в новелле «Еп аЬуте»: они обрамляют текст. Автор направляет читателя от рассмотрения фотографий к тексту, в котором читателю подсказывается, что не туристы рассматривают Париж на
многочисленных фотографиях, а сам город любуется собственным изображением:


PARIS SE REGARDE. Sur tous les présentoirs de cartes postales, Paris se cherche dans sa propre image, amusé, étonné de si peu se reconnaître. Les touristes font défiler les photos cernées de blanc. Ils ont leur goût, ou bien celui de leur destinataire, souvent le même, hélas, et poussent un soupir de satisfaction - eh bien voilà, celle-là sera très bien pour Jacqueline; ou l'équivalent avec l'accent texan. Par-dessus leur épaule, Paris fait la moue, un peu flatté quand même d'être partout décliné, reproduit, prolongé en abyme, de voir surgir une vie arrêtée qui ne lui semble pas la sienne.
L'aspect guindé, figé, parfois luxurieusement kitsch des clichés l'amuserait plutôt. Ce qui le gêne davantage, ce sont les photos qui prétendent lui voler un peu de son âme: le populaire mis
en scène dans des quartiers aux poubelles débordantes, les volées d'escalier où des gosses à casquette jouent avec presque trop d'entrain - comment peuvent-ils avoir oublié à ce point l'objectif du photographe? Et puis les amoureux des bords de Seine en noir et blanc.
Bien sûr, Paris se sent davantage approché par ces regards- là. Bien sûr, c'est presque ça. Mais presque, et Paris n'aime pas ce presque-là. Cette idée toute faite de sa poésie. Paris ne se sent pas poétique. Paris se regarde juste pour sourire, en se disant qu'aucun regard ne le possède, parce qu'il est vivant. Paris ne sera jamais Paris.

Ф. Делерм выражает свое настроение, любовь и восхищение Парижем благодаря использованию фигуры олицетворения. В авторском видении город гордится своей красотой, ощущает близость ко всей туристической публике, изучающей его, но в то же время он испытывает неловкость оттого, что вместе с фотографиями у него отбирают частицу 54
души. Автор подчеркивает, что Париж никогда не остается прежним, он не подвластен всеохватывающему взгляду туриста.
Использование фотографий в риторической функции служит своеобразным мостиком между повседневностью и чувствами, вызываемыми снимками. Метонимическое отображение картины мира через сцены парижской жизни и пейзажи французской столицы придает глубину, объемность и многослойность каждому проявлению действительности, оставляет впечатление большого информационного и эмоционально пласта, оставшегося за пределами текста и изображения.
В новелле «Images en vol» речь идет о поездке на мопеде по Парижу. Сам текст передает впечатление восторга, испытываемого рассказчиком от движения на большой скорости, благодаря чему город предстает в виде картинок, мелькающих в зеркале заднего вида. Весь Париж показан через фрагменты зданий, витрины магазинов, тротуары, части решеток, входы в метро. Это - город-картинка, калейдоскоп того, что видит мотоциклист, который, в свою очередь, тоже становится одним из фрагментов изображения:





Фотографии, включенные в текст, составляют его центральную часть. Они сокращены до размеров зеркала заднего вида, отражающего самое существенное для персонажа. Все остальное вторично, всего лишь фон жизни большого города. Благодаря фотографиям рассказчик фиксирует внимание читателя на деталях, которые находятся в поле зрения мотоциклиста. Тем самым фотографии оказываются призмой, через которую передаются ощущения рассказчика. Раскрытие целого (города) через его часть, отображенную в фотографии, позволяет говорить о реализации риторической функции.
Таким образом, анализ поликодовых текстов Ф. Делерма показал первичность фотографий по отношению к вербальной части новеллы, их доминирование и способность вести за собой повествование. Благодаря фотографиям меняется характер восприятия текста, уничтожается грань, отделяющая читателя от реальности новеллы. Глядя на фотографии, читатель превращается и в зрителя, перед взглядом которого разворачиваются события и картины жизни. Этому способствуют риторическая и экспрессивно-эмоциональная функции, реализуемые в фотографиях. Раскрывая мир через его фрагменты, передавая ощущения рассказчика и вызывая эмоциональный отклик в душе читателя, поликодовые художественные тексты представляют собой новый этап отображения действительности.
Иной тип связи иконического и вербального элементов представлен в книге Николь де Бюрон «Les Saintes Chéries». Произведение напоминает записную книжку домохозяйки, в которой часть текста заменена изображением часов, показывающих разное время. В тексте указание на время отсутствует. Зато присутствуют многочисленные рисунки циферблата с перемещающейся стрелкой, которые соответствуют ритму жизни героини. Эти картинки как будто выдвигают на первый план четкий распорядок дня современного человека и его зависимость от времени:
Vos enfants sont partis à l'école, l'Homme au bureau, la femme de ménage au marché. Vous entrez dans votre bain. C'est ce moment précis que choisit votre téléphone pour sonner. Vous décidez de ne pas bouger. Puis la curiosité devient intolérable. Et si c'était l'annonce de l'héritage d'une vieille tante béarnaise? Vous jaillissez de la baignoire et vous galopez vers l'appareil en inondant tout sur votre passage. «C'est toi, ma chérie? demande anxieusement votre mère au bout du fil, c'est épouvantable... je viens de commettre un crime...»
La victime est un pigeon. En effet, votre mère a déclaré une guerre sans merci à ces volatiles accusés de crotter son balcon. Utili­sant les méthodes des services secrets de la ville de Paris, elle dispose devant sa fenêtre du grain mélangé à une traîtresse poudre somnifère, dite «endort-pigeon». Les imprudents qui se hasardent à venir picorer tombent, plouff, endormis, les pattes en l'air! Il suffit de les saisir, de les mettre dans une boîte percée de trous et d'aller le dimanche à la campagne les lâcher le plus loin possible des balcons parisiens. Drame! Hier soir, un pigeon cardiaque est mort... 0
Entortillée dans un peignoir, vous essayez d'apaiser le remords de votre mère qui, telle Lady Macbeth, est hantée par le spectre du pigeon. Vous lui suggérez de se confesser à la S.P.A., à
Brigitte Bardot et à Allain Bougrain-Dubourg.
Такая игра писателя «в картинки» понятна читателю, жизнь которого тоже находится в жестких временных рамках. В данном тексте визуальный элемент интегрирован в вербальный, образуя с последним единое целое. Повтор изображения создает эффект непрекращающейся игры писателя с читателем, что соответствует общей тональности текста.
Аналогичным образом происходит включение визуального элемента в вербальный текст в новелле М. Уэльбека «Prise de contrôle sur Numéris» («Rester vivant et autres textes»). Поскольку неотъемлемой составляющей жизни современного человека является компьютерная техника, возрастает значимость виртуальной коммуникации, что получило свое отражение в литературных текстах. Персонаж новеллы М. Уэльбека не представляет свою жизнь без компьютера, и его общение сводится к коммуникации в Сети. Новелла удивляет читателя представлением пространства страницы: в вербальный текст вторгаются изображения текста на экране монитора:
Mon arrivée sur le «réseau parisien» provoque une vive sen­sation: les messages d'hommes, les messages de femmes se suc­cèdent sans interruption sur mon terminal; chacun veut faire la connaissance de mes 22 ans et de mon slip brésilien. Je rêve un instant au couple splendide que je pourrais former avec RENC DAMES:

Благодаря подобному чередованию вербального и иконического элементов автор позволяет читателю увидеть виртуальный мир глазами персонажа и самому вступить в общение в Сети. Такого рода визуализация призвана создать определенный эмоциональный настрой читателя и придает тексту оригинальность и экспрессивность.
Своеобразным этапом в представлении художественного текста можно считать интериконичность, под которой понимаются такие ситуации коммуникативного взаимодействия, когда в основе создания последующего вербального текста лежит исходный - прецедентный - текст не вербального, но визуального характера [Чернявская 2009, 209].
Одним из уникальных примеров интериконичности является роман У.Эко «Таинственное пламя царицы Лоалы». Изобразительные материалы (фотографии, киноафиши, пластинки, журналы), включенные в «иллюстрированный роман», являются прецедентными текстами, благодаря которым восстанавливается память главного персонажа Дж. Бодони. Его глазами мы видим Италию 30-х-50-х годов ХХ века. Как в фильме, перед читателем предстает жизнь целого поколения, пережившего войну и вернувшегося к мирной жизни. Каждая картинка вызывает у Дж. Бодони соответствующие личные и исторические ассоциации. Вместо собственных чувств, утраченных вместе с потерей «эпизодической» памяти, герой присваивает себе эмоции персонажей, которых он видит на картинках. По мнению У. Эко, каждое «я» состоит из случайных фрагментов чужих слов и образов, а биография человека - это список прочитанных им книг. По воле писателя в финальной части романа главный герой создает для себя «симфонию из смыслов и образов», сплетая воедино все множественные истории, возникающие из картинок. Иллюстрации в романе - это не просто прихоть автора, а подтверждение его мысли о том, что старые журналы и детские картинки рассказывают личную историю и историю вообще проще и убедительнее, чем самые совершенные тексты. История жизни Дж. Бодони воссоздается вместе с возвращением к нему памяти, что происходит не через тактильные и вкусовые ощущения, как у М. Пруста, а через визуальные образы. То есть именно последние формируют личность на протяжении жизни.
Таким образом, текст романа опирается на иллюстрации, причем каждая иллюстрация - это цитата, извлеченная из контекста не только личной истории героя, но и истории целого поколения. Своеобразие романа У.Эко в том, что публике предлагается не просто иллюстрированный роман, а роман нового типа, где иллюстрации - неотъемлемая часть художественного замысла подобно тому, каковы они были в средневековых рукописях. Стремясь расшифровать тайные коды визуальной коммуникации, У. Эко показывает, каким способом визуальные образы могут служить ориентирами в недрах памяти.
Итак, современное восприятие мира, выражающееся в дискретности и фрагментарности текста, привело к использованию разнообразных средств визуализации. Следуя собственному видению мира, художники слова варьируют формы и способы воплощения зрительного образа: от иллюстрации через фотографию к авторскому рисунку или картинке. Столь же разнообразны и функции, выполняемые иконическими элементами в художественном тексте:

• 
  экспрессивная функция;
  
• 
  эмоциональная функция;
  
• 
  информативная функция;
  
• 
  риторическая функция;
  
• 
  ассоциативная функция;
  

- людическая функция;
- функция замещения текста, реализация которой осуществляется с опорой на прецедентный иконический знак.
Использование рассмотренных визуальных приемов формирует особую эстетику художественных произведений, ломает сложившиеся стереотипы чтения и роли читателя, представлений о тексте и возможностях его варьирования.

4. 
   КИНЕМАТОГРАФИЧНОСТЬ
   СОВРЕМЕННОГО ФРАНЦУЗСКОГО ТЕКСТА
   

Влияние визуальных видов искусства (живопись, кино) на литературу проявляется не только в разрушении привычной текстовой формы и в графическом оформлении текста, но и в плоскостном и шрифтовом варьировании, в нетрадиционном использовании пунктуационных средств. В прозе сформировалось динамичное чередование сцен, объединенных монтажно, диалог с читателем и присутствие последнего стало почти привычным; модификация звука в кино способствовала изображению в литературе спонтанной устной речи;
визуальность киноязыка породила тенденцию «показа» в литературе, обязав при этом читателя стать более активным, доведя его роль до соавторства. В ретроспективе литературного текста прослеживается стилизация под киноизображение событий и фактов. Можно предположить, что подобное литературное письмо обусловлено стремлением автора руководить восприятием читателя, «остраннить» фрагменты текста, ускорить протекание событий (аналогии в кино - чередование планов, перебросы в пространстве и времени).
В основе литературной кинематографичности лежит идея визуализации, обусловленная как влиянием кинематографа, так и потребностью рассказчика драматизировать изображение, разрушать привычные стандарты, деформировать их.
"Кинематографичность" знакома литературе с незапамятных времен. Данная манера письма, в создании которой участвовали писатели разнообразных литературных направлений начала ХХ века, подготавливала во многом парадоксальную текстовую организацию киносценария (его сверхрасчлененность, динамическое изображение наблюдаемого, нетрадиционность графического оформления). Литературная кинематографичность раскрывает особые смыслы, состоящие в недосказанности, эллиптичности и вариативности толкования отображаемого фрагмента действительности. Такое письмо сопоставимо с текстом сценария, хотя и имеет ряд отличий. Литературный текст и текст сценария создаются по законам, во многом противоположным друг другу, но и частично сближающимся, например, в том, что каждый из них должен активно воздействовать на читателя; пусть у сценария этими читателями будут всего несколько человек, но эти несколько человек должны проникнуться, заразиться идеями и чувствами сценариста. И литератор, и сценарист воздействуют на читателя словом. Но писатель пользуется им свободнее, художественная проза богаче в своих возможностях. И это естественно: ведь произведение литературы - окончательный результат творчества писателя. Сценарий рассчитан на продолжение работы. Сценарист все время пытается представить, как то, что он пишет, будет выглядеть на экране. Сценарий более сжат, емок, спрессован. Характеры должны быть заявлены и раскрыты быстрее, резче: в картине нет времени на медленное накопление отдельных черт и свойств личности.
Существенной чертой кинематографичности является монтажная техника композиции. Понятие монтажа используется как в узком (разрезка и склейка киноленты), так и в широком смысле (селекция, комбинация). В.В. Иванов использует термин "монтаж" как принцип построения любых сообщений культуры, который состоит в соположении в предельно близком пространстве-времени хотя бы двух отличающихся друг от друга по денотатам или структуре изображений, самих предметов или целых сцен. В литературном тексте монтаж полифункционален. Он создает эмоционально-оценочную рамку, динамизирует художественное пространство, осуществляет воздействие на читателя, произвольно сталкивая образы. Монтаж всегда предполагает дробление. Предмет может быть дан не целиком, а через его элементы. Роль детали, показанной крупным планом (или на первом плане глубинной композиции), объединяет язык кино с современной прозой. Метонимичность обоих видов текстов позволяет говорить об универсальности данной риторической фигуры, при помощи которой оказывается возможным восстановить картину действительности, обозначенную лишь отдельной ее чертой, увидеть персонаж, отмеченный деталью внешности, одежды, поведения.
Новеллы современных авторов (Уэльбек, Делерм, Сомон, Бобэн) отличаются погружением в проблемы повседневной жизни, которое осуществляется на грани философского или повседневно-конкретного восприятия. При этом напряжение и драматизм истории отражаются в разрывах повествования, недосказанности, замене вербального выражения состояний персонажей пунктуационно-графическим оформлением. Так, например, в новелле А. Сомон «Je me souviens» рассказывается о разочаровании героини из-за несостоявшегося романа. Показывается история взаимоотношений троих персонажей через реплики и поступки героини. Она находится в растерянности, в отчаянии в связи с разрывом. Второй персонаж - ее мама - так и не появляется в тексте. Вместо ее ответов в тексте возникают пробелы. Вероятно, реакции настолько банальны и типичны для этой ситуации, для матери, которая пытается отговорить дочь от необдуманных поступков, что все ответные реплики заменяются пробелами. В этом случае пробел выполняет функцию замещения реплики диалога. Еще одной функцией пробела в данной новелле можно считать оформление фрагментов внутреннего диалога. Пробел здесь служит для представления перемещения героини в пространстве и во времени в ее воспоминаниях. В использовании этих средств четко
просматривается монтажная техника киноязыка с чередованием планов, подчеркнуто небрежным оформлением монтажных швов и обратной прокруткой киноленты: