Masarykova univerzita filozofická fakulta Ústav hudební vědy Sdružená uměnovědná studia

2. 2. Penderecki jako kontroverzní osobnost

Penderecki prošel během let značně intenzivním a bouřlivým skladatelským vývojem. Od avantgardního a nespoutaného mládí napříč radikální reformou hudebního myšlení a prosazování novátorských metod po přehodnocení vlastních postojů, odklon od západoevropské avantgardy a uchýlení se ke konzervativnímu smýšlení. Na jedné straně nejslavnější a nejúspěšnější žijící polský skladatel, na druhé straně kontroverzní osobnost, která již od počátku vyvolávala řadu otázek, týkajících se především vývoje paradigmatu hudby.

To, co již bylo pevně zakotvenou normou, se znovu destabilizovalo. Jeho nový způsob hudebního vyjadřování, avantgardní přístupy a kompoziční techniky vzbudily u oficiální muzikologie množství polemiky. Penderecki však podnítil vlnu sporů nejen na poli hudebním, ale také na společenském a politickém. Zpočátku jen v Polsku, později i po celé východoevropské hudební scéně. Polemika byla motivována především tématy, názvy a grafickou notací jeho skladeb. Když v roce 1960 zasílal rukopis skladby Tren ofiarom Hiroszimy do zahraničí, zadržela jej polská státní bezpečnost.

„Málem mě zavřeli. Poslali mi předvolání na státní bezpečnost, kde jsem strávil pět hodin. Měl jsem strach, protože jsem vůbec nevěděl, o čem to mluví a na co se pořád vyptávají. Pak mi ukázali partituru a mně spadl kámen ze srdce. Vzali si dokonce znalce, jednalo se o velice známou krakovskou muzikoložku, profesorku Lobaczewskou. Byla to velká marxistka a snažila se aplikovat Marxovo učení v hudbě. V posudku napsala, že tohle nemůže být muzika, že takhle žádná muzika na papíře nevypadá. Partitura totiž nebyla v notách a spíš se podobala nějakým tajným vojenským plánům. Proto si tajní mysleli, že jsem špión a posílám něco do zahraničí. Vše se naštěstí vysvětlilo.“⁸

Na pozadí určité nepříznivé společensko-politické situace vyvolávala polemiku i jeho volba náboženských témat. Sakrální náměty jsou převládající tematickou osou většiny jeho vokálních a vokálně-instrumentálních kompozic. Jako příklad lze uvést Žalmy Davidovy, Credo, Stabar Mater, Pašije podle sv. Lukáše, Te Deum, Dies irae, Polské requiem, Sedm bran Jeruzaléma. Význam náboženských motivů lze spatřit i v operách Ztracený ráj či Král Ubu.

Hlavní kontroverzi však přinesl a dosud přináší odklon Krysztofa Pendereckého od západoevropské avantgardy. Ačkoliv od doby přelomu uplynulo více než 40 let, situace stále vyvolává řadu diskusí a tato problematika je stále otevřená. Přesto všechno patří Penderecki k největším zjevům evropské hudby 2. poloviny 20. století.

2. 3. Umělecký a lidský profil Krysztofa Pendereckého

Penderecki se narodil v roce 1933 ve vzdělané a zámožné rodině advokáta Tadeusze Pendereckého, která žila v polském městě Debica. Již od svého dětství byl veden k víře a tato výchova měla vliv i na budoucí formování jeho skladatelské osobnosti. Byl nejmladší ze tří dětí: starší bratr studoval medicínu a právo, sestra Barbara se v brzkém věku provdala za důlního inženýra. Jeho otec byl amatérským houslistou a klavíristou. Již od dětství se po vzoru otce učil hrát na klavír, později na housle, trubku a pozoun. Avšak podle jeho slov první hudební začátky nebyly snadné.

„Když mi bylo pět, otec mě přinutil hrát na klavír. Moc mě to ale nebavilo, neměl jsem rád učitelku, ke které jsem chodil. Byla to stará paní, mně to aspoň tak připadalo – možná jí bylo jen třicet, ale mně bylo pět. Nesnášel jsem ji. Pak si ale pamatuji, že mi otec koupil housle. Byly od ruského vojáka a otec za ně dal láhev vodky. Bydleli jsme na půl cesty mezi Německem a Kyjevem. Rusové se tehdy vraceli z války a v Německu nakradli, co se dalo. Za další dvě nebo tři láhve vodky pak koupil klavír. Dovedete si to představit? Klavír za tři flašky vodky! Ty časy už se nikdy nevrátí.“⁹

Před nástupem na střední hudební školu navštěvoval soukromé hodiny skladby u krakovských pedagogů Stanisława Tawrosszewicze a Franciszka Skołyszewského. Po přijetí se vzdělával v základech hudební teorie a dirigování, nejvíce však tíhl ke kompozici, kterou studoval u Skołyszewského, jehož pedagogickou osobnost Penderecki obdivoval a velmi respektoval. Po studiích se stali přáteli a v kontaktu již zůstali po celý život.

V letech 1954–1957 pokračoval ve studiu skladby na Vysoké hudební škole v Krakově (Wyższa Szkoła Muzyczna, nyní Akademia Muzyczna) u Artura Malawského¹⁰ – poměrně avantgardního polského skladatele. Avšak s Pendereckým si příliš nesedli. Malawski jako pedagog nenechával místo pro estetické diskuse a vyžadoval nekompromisní dril a řemeslnou techniku komponování, především v oblasti instrumentace. Vliv Artura Malawského na formování skladatelské osobnosti Krysztofa Pendereckého byl tedy dvojí. Penderecki díky němu dovedl čelit kritice a prosazovat vlastní kompoziční názory, také se v jeho kompoziční třídě naučil poctivé řemeslné práci v oblasti hudebních forem a instrumentace, což později umožnilo snadnější odklon od avantgardního smýšlení.

Po smrti Malawského započal Penderecki svá studia kompozice v absolventském ročníku (1958) u Stanisława Wiechowicze¹¹, který byl silnou pedagogickou osobností. Jeho výuka byla naplněna hlubokými filozofickými a psychologickými myšlenkami, jejichž prostřednictvím směřoval své studenty k humanistickému vnímání hudby i života. Každou kompozici pojímal zcela zvlášť a zamýšlel se nad jejím významem a posláním. Penderecki však musel svou novátorskou kompoziční techniku objevit úplně sám. Na škole se (dle svých slov) avantgardním kompozičním postupům příliš nenaučil.

Po studiích nastoupil Penderecki na Vysokou hudební školu v Krakově již jako pedagog, avšak v průběhu 50. let byly jeho pedagogické kontakty s hudbou západní Evropy velmi omezené. Zlom nastal až v roce 1959, kdy poprvé veřejně vystoupil na polském festivalu Varšavský podzim. Provedl zde 3 kompozice: Emanance (1958), Žalmy Davidovy (1958) a Strofy (1959), za něž získal první cenu v Mezinárodní soutěži mladých skladatelů. Díky tomuto vítězství se zúčastnil roční stáže v Itálii, která měla společně s následnou cestou do střední Ameriky velký význam pro rozvoj jeho skladatelské osobnosti. Náhle se mu otevřel doslova celý svět, z něhož mohl čerpat novou inspiraci pro svou tvorbu.

V roce 1959 také zkomponoval jednu ze svých nejslavnějších a nejčastěji prováděných skladeb Tren ofiarom Hiroszimy (Žalozpěv obětem Hirošimy)¹², který byl následován sérií dalších úspěšných kompozic. Byly jimi Anaklasis¹³ (1960), Polymorphie (1961) a Pašije podle sv. Lukáše pro sóla, sbor a orchestr (1965). Pašije byly poprvé provedeny 30. 5. 1966 v západoněmeckém Münsteru k sedmistému výročí Münsterské katedrály. Tento den představoval další zlom v jeho kariéře, neboť se stal jedním z nejuznávanějších soudobých skladatelů. Následující rok přinesl další vokálně-instrumentální kompozici s náboženskou tematikou – kantátu Dies Irae (1967), která byla složena na památku obětem koncentračního tábora v Osvětimi.

V roce 1968 se Penderecki přestěhoval se svou druhou manželkou a synem Lukášem do německého Essenu, kde působil jako pedagog skladby na Folkwangschule für Music. Po dvou letech odjeli na krátký čas do Berlína. Zde složil svou první operu Ďáblové z Loudunu (1969), kterou věnoval Hamburské státní opeře. Dalším místem pobytu rodiny (nyní i s dcerou Dominikou) byla Vídeň, kde Penderecki pokračoval jednak v kompozici, jednak začal pracovat jako hudební poradce rádia ORF. V roce 1972 Krysztof Penderecki uspořádal koncert v Londýně, kterého se zúčastnil i děkan z Yale University. Profesor Nelson mu na základě úspěšného koncertu nabídl smlouvu se školou New Haven v USA, kde Penderecki v roce 1974 založil svou vlastní kompoziční třídu. Zde působil do roku 1983, kdy se odstěhoval do Švýcarska. Během období, ve kterém Penderecki žil mimo Polsko, se stále vracel do své rodné země.

Podle svědectví jeho první ženy byl Penderecki v mládí poměrně egoistický, avšak cílevědomý a pilný člověk, který se kromě hudby zajímal také o filozofii, psychologii, literaturu a další vědní oblasti. Vnitřní dychtivost po vědění a hledání něčeho nového byla jedním z důležitých impulsů jeho kompoziční odvahy a sebedůvěry. Penderecki byl jako mladý člověk značně výstřední, na druhé straně byl velký samotář, kterým zůstal po celý život. Extroverzi tedy kompenzuje jeho vnitřní osobitost, schopna plné koncentrace na realizaci své hudební představy. I přes vlnu polemik, které jeho dílo v minulosti vyvolalo, dokázal čelit negativním vlivům a vždy vystupovat jako naprosto vyrovnaná osobnost, která o své práci nikdy nepochybuje.

Penderecki se kromě skladby také začal od roku 1993 intenzivně věnovat dirigentské činnosti, což mělo velký vliv i na jeho kompoziční postupy. Při dirigování svých vlastních kompozic se Penderecki jeví naprosto vyrovnaně, o čemž se lze přesvědčit ze záznamů jeho četných koncertů. Jako dirigent je velmi citlivý a vnímavý ke každému detailu, jejž vnitřně prociťuje a snaží se ho zvukově vyjádřit. Penderecki na pódiu působí jako přesvědčivá osobnost s dokonalou představou celku skladby.

Rovněž jeho pedagogické působení na několika školách nese charakteristické rysy jeho osobnosti. Po vzoru Artura Malawského vede studenty ke zvládnutí kompozičního řemesla, avšak nevnucuje jim své někdejší avantgardní kompoziční postupy, neboť před několika lety došel k závěru, že avantgardní hudba byla dobou jeho mládí, která patří do minulosti a zcela nové postupy možná ani nemohou být vymyšleny.

„Jsem přesvědčen, že teď je doba syntézy. Možná se překlene i do příštího století. Doufám, že se opět objeví nová avantgarda – tipuji ale, že k tomu nedojde dřív než ve dvacátých letech příštího století. (…) Potřebujeme totiž nové nástroje. Ty, které používáme, jsou i stovky let staré. (…)Musí to být něco zcela nového, možná ve spojení s elektronikou. Potřebujeme nové možnosti. Nemyslím si, že lze vymyslet něco zcela nového na nástrojích, které jsou užívány po tolik století. Co můžete dnes napsat nového pro housle? Ve skladbě Tren jsem toho napsal pro housle tolik, že příštích padesát let může těžko někdo přijít s něčím novým. Možná je to i nemožné.“¹⁴

Penderecki také zdůrazňuje funkci intuice jak ve své tvorbě, tak při práci se studenty, kdy se snaží o zachycení momentu bezprostředního poznání. Zastává totiž názor, že počáteční vnuknutí je nejdůležitějším momentem a neměl by být smazán četnými úpravami.