Masarykova univerzita filozofická fakulta Ústav hudební vědy Sdružená uměnovědná studia

MASARYKOVA UNIVERZITA

Filozofická fakulta

Ústav hudební vědy

Sdružená uměnovědná studia

Veronika Weisfeitová

bakalářská diplomová práce

Pendereckého Tren a jeho význam pro českou Novou hudbu

Vedoucí práce: Mgr. Martin Mazánek, Ph.D.

2015

Čestné prohlášení

Prohlašuji, že jsem svoji bakalářskou diplomovou práci vypracovala samostatně a

veškerou použitou literaturu cituji nebo uvádím v seznamu pramenů a literatury.

....................................................................

Ráda bych poděkovala Mgr. Martinu Mazánkovi, Ph.D., za odborné vedení,

cenné rady a pomoc při zpracování této bakalářské práce.

Obsah

Obsah 4

1. Úvod 1

2. Krysztof Penderecki 2

2. 1. Situace v polské hudbě 50. let 20. století 2

2. 2. Penderecki jako kontroverzní osobnost 3

2. 3. Umělecký a lidský profil Krysztofa Pendereckého 5

2. 4. Tvůrčí metody a periodizace tvorby 8

3. Hudební analýza a proměny hudby ve 20. století 11

3. 1. Nová hudba 11

3. 2. Analýza hudebního díla a její transformace ve 20. století 12

3. 3. Metodický postup práce 13

4. Hudební analýza skladby Tren ofiarom Hiroszimy 15

4. 1. Základní informace 15

4. 2. Charakteristika struktury 15

4. 3. Analýza dílčích částí 17

4. 4. Výsledky analýzy 24

4. 5. Tren ve filmu 25

5. Význam skladby Tren ofiarom Hiroszimy pro českou Novou hudbu 27

5. 1. Situace v české hudbě v letech 1945–1989 27

5. 2. Vliv Trenu na českou Novou hudbu 30

5. 3. Reflexe skladby Tren ofiarom Hiroszimy na české hudební scéně 32

6. Závěr 34

7. Resumé 35

8. Seznam použitých pramenů a literatury 36

9. Přílohy 38

1. Úvod

„Postavil jsem labyrint a rád se v něm ztrácím.“

Krysztof Penderecki

Skladba Tren ofiarom Hiroszimy (obětem Hirošimy) vnesla do hudebního ovzduší obrovský nový impuls. Penderecki ji dokončil v roce 1959, tedy v době svého avantgardního a bouřlivého mládí, které se v hudbě značně obrazilo. Bylo mu 26 let a jeho odhodlání a touha po nových tvůrčích objevech brzy upoutaly pozornost světové hudební veřejnosti. Svého času představovala kompozice Tren ofiarom Hiroszimy v hudebním kontextu něco radikálně nového. „Používala úplně jiný druh notového zápisu, nutila hudebníky, aby na své nástroje hráli perkusivně, tahali za struny, skřípali a vydávali nejrůznější zvuky. Také to tehdy spousta hudebníků odmítla zahrát.“¹ To, co již bylo pevně zakotvenou normou, se znovu destabilizovalo a jeho nový způsob hudebního vyjadřování, avantgardní přístupy a kompoziční techniky vzbudily množství polemiky. Penderecki však dokázal čelit negativním vlivům a vždy vystupovat jako naprosto vyrovnaná osobnost, která nikdy o své práci nepochybuje, přestože pochybnosti a hledání představují dynamické impulsy jeho tvorby.

Vzhledem k tomu, že struktura hudebního díla Tren ofiarom Hiroszimy je témbrová, nelze uplatňovat klasické metody analýzy, protože ve smyslu harmonickém a tektonickém je to téměř nemožné. Tradiční pravidla je třeba opomenout a začít akceptovat změny, které hudbu 20. století ovládly. Přestože se muzikologie neustále vyvíjí, neexistuje zatím ucelená metodika, podle které by se dala témbrová struktura plně analyzovat. Proto je nezbytné stanovit přesný postup práce v analytické části a vysvětlit používanou terminologii.

Krysztof Penderecki představuje jednu z nevýraznějších osobností hudební avantgardy 2. poloviny 20. století. Přesto si tento skladatel v českém prostředí dosud nezískal tolik pozornosti, kolik by zasluhoval. Předložená bakalářská diplomová práce se z tohoto důvodu snaží o zachycení specifického profilu Krysztofa Pendereckého jako významného skladatele evropské hudební kultury. Klade si za cíl přispět k hlubšímu poznání hudebního díla Tren ofiarom Hiroszimy pomocí hudební analýzy a zhodnotit jeho význam pro českou Novou hudbu.

2. Krysztof Penderecki

Krysztof Penderecki vstoupil do hudebního života velmi prudce na přelomu 50. a 60. let minulého století. V této době nebyla situace polské hudby plně stabilizována a stále se formovala podle názoru Karola Szymanowského, který prosazoval snahy vyrovnat se evropské hudbě. Až Pendereckému se podařilo tento komplex zcela překonat a díky své tvůrčí odvaze otočil naopak pozornost celé evropské hudební veřejnosti k sobě.

2. 1. Situace v polské hudbě 50. let 20. století

Po druhé světové válce čerpala polská hudební kultura především ze znovunabyté svobody. Během několika let však zde byla nastolena normativní estetika, která na čas přerušila slibný vývoj předválečné a válečné hudby. Teprve rok 1955–1956 přinesl obrovský rozkvět v mnoha směrech. Utvořila se nová struktura hudebního školství, kdy vyšší hudební školy nabyly statutu akademií. Aktivizoval se chod Polského hudebního vydavatelství (Polskiego Wydawnictva Muzycznego), které zpočátku vydávalo jen slavná díla, od 60. let, pod vedením Mieczyslava Tomaszewského, začalo publikovat i soudobé partitury převážně polských skladatelů. Dalším důležitým impulsem byl vznik experimentálního elektroakustického studia při Polském rozhlasu, ovšem zásadní vliv pro rozvoj polské hudební kultury mělo založení festivalu Varšavský podzim. Tímto počinem byly navázány úzké kontakty s ostatními významnými centry (Darmstadt, Benátky aj.) a ve světovém kontextu zesílila prestiž nové kompoziční tvorby východní i střední Evropy.

Rok 1956 znamenal velký předěl ve vývoji polské hudební kultury, která se vydala dvěma směry. Prvním z nich byl směr neoklasicismu stavějící na pevných základech polské národní hudby a evropského novoklasicismu. Druhým byl směr avantgardní, v němž autoři popírali vše staré, a ve snaze dohnat západní Evropu vytvářeli vlastní platformu a nové kompoziční postupy. Výchozí situace v Polsku však byla nesnadná, neboť společnost pohlížela na nové impulsy velmi skepticky, studijní materiály byly těžko přístupné, hudební kritika se jevila neobjektivní a oficiální muzikologie byla ovlivněna tehdejší politikou.

Tvorba polských skladatelů byla po roce 1956 rozsahem bohatší než kdy předtím a zabývala se několika hlavními problémovými okruhy, kterými byly především dodekafonní technika, sonoristika, renesance velkých forem, evropská hudební tvorba a vyhledávání různorodých syntéz stylistických směrů. S ohledem na vývoj hudebního myšlení jsou podstatné zejména otázky týkající se utváření hudebního paradigmatu – tedy oblast kompozičního vyjadřování a individuálního tvaru hudebního díla.

Stejně jako v evropské hudbě tohoto období se i v Polsku ujala přísná dodekafonie, serialismus a punktualismus. Dodekafonní techniku lze najít nejen u Pendereckého (Strofy), ale i v písních Kazimierze Serockého², dále pak v kompozicích Tadeusze Bairda³ nebo Henryka Góreckého⁴ (Scontri). V neposlední řadě nelze zapomenout na Witolda Lutosławského⁵ (Muzyka žalobna). Seriální kompoziční tendence lze nalézt v dílech Bogusława Schaeffera⁶, aleatorikou se zabýval Lutosławski a Serocki. Polští autoři po vzoru světové soudobé hudby hledali nový zvukový materiál a možnosti jeho využití. Andrzej Dobrowolski⁷ psal v duchu elektronické hudby dílo Hudba pro magnetofonový pás, Serocki Pianopfonie a Krysztof Penderecki Psalmus, kde posouváním magnetofonového pásku získává originální, umělé zvuky. Tyto tendence přinesly velkou inspiraci témbrové hudbě, kterou se zabývala řada polských skladatelů. Tadeusz Baird ve svých klavírních kompozicích, Henryk Górecki, jehož inspirovala Messiaenova rytmika, Krysztof Penderecki ve svém Žalozpěvu obětem Hirošimy, kterým se práce podrobněji zabývá v následujících kapitolách.

Polská skladatelská škola přinesla svou emocionální výrazovostí podnětné impulsy pro celý hudební vývoj. Autorita skladatelů postupně vzrůstala nejen na domácí, ale i zahraniční hudební scéně. Díla polských autorů začala být uváděna světovými festivaly a polská skladatelská škola se náhle stala pojmem. I přes velké množství polských špičkových skladatelů můžeme Krysztofa Pendereckého (společně s Witoldem Lutosławským) považovat za klíčovou osobnost a velký skladatelský zjev své doby.