|
2. 4. Tvůrčí metody a periodizace tvorby
Mezi důležité zdroje Pendereckého invencí lze zařadit tyto hlavní vlivy:
-
neobyčejnou zvukovou představivost a z ní pramenící zaměřenost na sonickou strukturu hudebního díla, houževnatost pracovního nasazení
-
vnitřní tvůrčí sílu
-
sebejistotu
-
schopnost odmítání
-
touhu po vzdělávání, vnitřní koncentrovanost
-
humanitní a filozofické zaměření
-
životní filozofii věřícího člověka
-
emocionální sílu hudební rétoriky
Tyto momenty přivedly a vlastně stále vedou k formování jeho kompozičního stylu. V rozhovorech často Penderecki mluví o tom, že žádný skladatel (tedy ani on) nemůže psát stále stejnou hudbu. Z toho důvodu neustále hledá nové techniky, postupy, motivy, aniž by se plně vzdal svých předešlých idejí.
Penderecki vždy na počátku tvorby hudebního díla načrtne jeho tektoniku. V tomto případě si pomáhá různými mnemotechnickými pomůckami, jako je například malování grafických obrazců. „Pomáhá mi to při skládání. Muziku totiž nejen slyším, ale chci ji i vidět. Jsem přesvědčen, že existuje vztah mezi logickou podobou kresby a hudbou. Musíte si jen najít určitý přesný moment, kdy je to cítit. Pokud kresba vypadá logicky na papíře, bude to platit i pro hudbu. Samozřejmě že se jedná pouze o určitou metodu. Používám ji ale dodnes. Když skládám něco většího, třeba symfonii, kreslím si různé náčrtky – vůbec si nedělám poznámky. Tímto způsobem hledám formu, což je pro mě nejdůležitější. Když ji najdu, s hudbou už to není tak obtížné.“15
Nezapomíná však na povahu jednotlivých částí, jejich vzájemné pozice, časovou úměrnost dílů v rámci celku, myšlenkovou kontinuitu. Poté až přichází na řadu detailní práce se zvukovou stavbou, která vzhledem k prvořadému záměru nemusí pokračovat důsledně systematicky v řadě za sebou. Skladatel většinou tvoří předně hlavní závažné části, následují vedlejší motivy. Díky své obrovské zvukové představivosti a dobré řemeslné výbavě si Penderecki zřídka dělá předem poznámky ke konkrétní hudebně zvukové představě díla. Částečně je to i z důvodu toho, že součástí jeho autorského stylu je čerpání své vlastní zvukové invence použité ve starších dílech. Již při zběžném porovnání několika skladeb lze zpozorovat některé analogie hudebních myšlenek a kompozičních postupů. Penderecki chce zcela nepochybně upotřebit hodnotnou hudební myšlenku ve více kompozicích. Sled dlouhých tónů v unisonu ve skladbě Stabat Mater cituje Penderecki i ve svém 2. houslovém koncertu. Chromatické motivy, jež se objevují v Metamorfózách, lze najít v jeho oratoriu Sedm bran Jeruzaléma, také je můžeme odhalit v Te Deum, v 1. houslovém koncertu či v Jákobově probuzení. Pilířem tvorby Pendereckého je poutavá zvuková barva. Ale při nadměrném užívání vlastních citací a identických hudebních myšlenek hrozí stagnace hudebního vývoje.
Osou tvorby Krysztofa Pendereckého je témbrová hudební představivost a mimohudební tematika. Z mimohudebních okruhů vychází z náboženských predispozic a souvislostí, jež využívá v širším společensko-mravním kontextu. Námět dobra a zla je tedy výchozím bodem pro většinu jeho vokálně instrumentálních kompozic, na který se poutají další významové roviny. Evangelijní a liturgické texty, provázející Pendereckého Stabat Mater a celé Lukášovy pašije, představují určitý symbol, který byl po staletí základem mravnosti. Význam hudby je tedy dán symbolikou latinského liturgického textu a hudební formou. Penderecki však nedodržuje přesnou dějovou linii (jak je zachycena v evangeliích), ale podřizuje ji hudební dramatičnosti. Biblický latinský text je tedy v prvé řadě prostředkem hudebního sdělení a skladatel vyžaduje, aby byla latina při interpretaci jeho skladeb vždy dodržena. Tyto požadavky se Penderecki snaží uplatňovat pro vytvoření rozjímavé a hloubavé nálady. Význam biblického textu, jehož obsah je sociologicky přijímán jako axiom, podněcuje k zamyšlení nad hlubšími souvislostmi a tím směřuje k humanizaci společnosti.
Krysztof Penderecki se narodil v majetné a vzdělané advokátské rodině. To mu otevřelo cestu ke studiu latiny, řečtiny, antiky a klasické filozofie. Zde pramení také volba jeho témat. Hledal-li pro svá díla textový materiál, věděl, jaké texty jsou trvale hodnotné a všem srozumitelné. Otázkou ovšem zůstává, zda byly jeho skladatelské úmysly podněcovány mimohudebním obsahem a teprve poté strukturovány, nebo tomu bylo naopak. Nicméně faktem zůstává, že pro většinu jeho děl hrál významnou roli jejich účel, pro nějž byla skladba komponována. Ten pak vymezil vlastní téma práce a z tohoto důvodu nese převážná část jeho kompozic programní název. Ovšem programovost hudby Krysztofa Pendereckého nemá povahu novoromantické programovosti, jedná se jen o charakterizaci specifické hudební atmosféry, která si neklade za cíl stopovat mimohudební děj, ale podřídit ho zvukovosti a barevnosti celého kompozičního celku.
Vzhledem k cílům této práce bylo zvoleno poněkud zjednodušené rozčlenění, které se snaží jeho tvorbu zpřehlednit. S ohledem na vývoj paradigmatu lze v tvorbě Krysztofa Pendereckého sledovat dvě linie – linii témbrovou a posttémbrovou. Ve své podstatě se tedy jedná o dvě období jeho tvorby. Vzhledem k tématu práce je důležitá problematika vývoje kompozičního stylu v hudbě témbrové. Proto i z tohoto hlediska je jeho tvorba klasifikována na dvě hlavní období, která jsou východiskem pro zařazení a základní charakteristiku díla.
Pendereckého kompoziční styl se, především v témbrovém období, velmi prudce rozvíjel. Lze tedy rozlišit několik fází.
Témbrová linie:
-
raně témbrové období (1956–1960)
-
hlavní období témbrové tvorby (1960–1973)
-
pozdně témbrové období (1973–1976)
Posttémbrová linie započala v polovině 70. let a pokračovala až do konce století.
Do'stlaringiz bilan baham: |
