Абдуллаев Н. У. Тасвирий санъат тарихи

XI—XII асрда минора қурилиши ҳам кенг одат тусига кира бошлади. Бухородаги Калон мачити минораси (баландлиги 50 м, Урта Осиёдаги энг баланд минора), Жарқўрғон минораси, айниқса, диққатга сазовордир. Буларда ғишт минора юзаси нақшини ташкил этувчи бирдан-бир элемент бўлиб қолган.
Бу давр монументал-декоратив санъати кўпроқ ўймакорлик ва бўртма наққошлик санъати сифатида намоён бўлади. Бу даврда қурилган биноларнинг деворлари сирли кошинлар, пиширилган ғишт ёки шакллар билан безатилган. Лекин дево-рий суратлар тўғрисида гапириш қийин. Албатта, безаш санъ-атидан тасвирий санъат элементлари бутунлай чиқиб кетган, дейиш мумкин эмас. Чунки айрим ёдгорликлар (Бухородаги Ма-гоки, Аттори мачити, Термиздаги сарой қолдиқлари)да бу эле-ментлар учрайди. Лекин реал шакллар ниҳоятда соддалашти-рилган ва нақш элементига айлантирилиб юборилган. Шунга қа-рамай, улардан айримлари, айниқса, ҳайвонлар тасвири реал ва таъсирли кўринишга эга.
Бу даврда амалий-декоратив санъат ҳам ижтимоий ҳаётда кенг ўринни эгаллаган. Амалий санъат буюмлари бадиий беза-тилган. Бу безаклар ичида реал ҳаётдан олинган воқеалар тас-вири ҳам учрайди.
Чингизхон галаларининг Урта Осиёга кириб келиши унинг гуллаб турган санъати ва маданиятини вайрон қилди. Ноёб ёд-горликлар ёқилди, йўқ қилинди. Унинг ижодлари эса қириб юбо-рилди. Халқнинг босқинчиларга қарши нафрати ошиб борди. Қатор қўзғолонлар эрксевар халқнинг озодликка бўлган инти-лишини намоён этади (масалан, Маҳмуд Торобий бошчилигида-ги қўзғолон, 1238). Халқ бошига оғир кунлар тушганда ҳам, у ижод қилишда давом этди. Шу даврларда ҳам меъморлик, амалий санъат анъаналари янги ғоя ва бадиий услублар билан бойиб борди, меъморликда янги техникавий услублар юзага келди. Бухородаги XIII—XIV аср меъморлик композициялари бунга далилдир. 1261 йилда бунёд этилган Сайфиддин Бухорзий мақбараси бу хусусда характерлидир. Баланд пештоқли ва тухум-симон қўш гумбазли бу мақбара илоҳиёт оламига бағишланган. Самарқанд, Хива ва бошқа ерларда ҳам айрим меъморлик ёд-горликлари яратилганлиги фикримиз далилидир.
Албатта, Урта Осиё санъати ва маданияти тараққиётининг муҳим босқичи XIV асрнинг 70- йилларидан бошланди. Бу давр-га келиб, дастлаб Урта Осиё, сўнгра жаҳон миқёсида ўзини зо-лим ва босқинчи сифатида намоён этган Амир Темур (1336— 1405) ҳокимият тепасида бўлган даврда Самарқанд Шарқдаги йирик империянинг марказига айланди. Уз империяси пойтахти бўлган Самарқанднинг шуҳратини оширишга ҳаракат қилиб, ўзга юртлардан зўрлаб келтирилган моҳир уста, ҳунарманд ва бинокорлар ижодидан фойдаланди. Шаҳар атрофида обод қиш-лоқлар барпо этилди. У туғилиб ўсган Кеш шаҳрига (ҳозирги Шаҳрисабз) ҳам катта эътибор берди. Урта Осиёнинг бир қа-тор ерларига йирик иншоотлар қурдирди. Жаҳон савдо йўлини яна Самарқанддан ўтказди. (Олтин Урда ҳукмронлиги даврида карвон йўллар у ердан четлатилган эди.) Темур ўзининг бутун босқинчилик фаолиятида ўз салтанатини мустаҳкамлаш ва аба-дийлаштириш учун фан, санъат ва адабиётдан фойдаланишга ҳаракат қилди.
Темурнинг набираси Улуғбек даврида математика, медицина, астрономия тараққий қилди. Буюк олим ва давлат арбоби Улуғ-бек фан тараққиётига эътибор бериб, Самарқанд яқинида расад-хона, Бухоро, Самарқанд ва Ғиждувонда мадрасалар қуриш ҳа-қида фармонлар берди. Бухорода қурилган мадраса тепасига: «Билимга интилиш ҳар бир муслим ва муслиманинг бурчи-дир»,—деб ёздириб қўйди. Узи эса астрономия билан чуқур шу-ғулланиб, юлдузларнинг аниқ жадвалини тузиб чиқди.
XV аср Урта Осиё тарихида мутафаккир, маърифатпарвар Алишер Навоий ҳаёти ва ижоди алоҳида ўрин эгаллайди. Уз-бек адабиётининг асосчиси, давлат арбоби бўлган Алишер На-воий ижодида ўрта аср маданиятининг гуманистик ва халқчил-лик ғоялари ўзининг бадиий ифодасини топди. У ўз асарларида ўзининг инсонга бўлган чуқур муҳаббатини поэтик талқин этди, инсоний ҳис-туйғу, орзу-истакларни эъзозлашга, ҳақиқат ва бахт учун курашишга даъват этди.
Темурийлар сулоласи даврида Урта Шарқнинг ўрта аср ма-данияти ва санъати гуллаган даврини бошидан кечирди. Бу даврларда ҳашаматли ва гўзал бинолар вужудга келди, дево-рий рассомлик, амалий-декоратив санъат соҳасида нафис асар-лар яратилди. Бу ҳол сўзсиз, меъморлик ва тасвирий санъатда қатор янги анъаналарнинг вужудга келиши ва ривожланишига сабаб бўлди. Жумладан, биринчи бор вужудга келган йирик ва мураккаб меъморлик ансамбллари шаҳар композициясида му-ҳим ўринни эгаллай бошлади ва анъанавий меъморлик шакл ва услубларини қайта кўриб чиқишни тақозо этди. Айниқса, меъмор-ликнинг рангли безак билан бойиши катта бадиий-эстетик аҳа-мият касб этди. Албатта, рангли безак Урта Осиё анъанавий меъморлигининг ҳам ажралмас қисми бўлган. Лекин XIV асрга келиб, бинонинг ички ва ташқи пардозида алоҳида ўринни эгал-лай бошлади. Сирли сопол тахтачалардан ишланган рангли нақшлар, XIV аср охирларидан кенг тарқала бошлаган ўйма сирли нақшларнинг кенг кўламда амалда татбиқ этилиши Урта Шарқ халқлари ижодий фантазиясининг катта ютуғи бўлди. Ур-та Осиё меъморлигида содир бўлган ўзгаришлар илк бор Кўҳна Урганчдаги Тўрабек хоним мақбарасида намоён бўлди. Хо-разм усталари яратган бу ажойиб ёдгорлик анъаналари кейин-роқ Темур фармойиши билан Самарқанд ва салтанатнинг бошқа ерларида кенг фойдаланилган. Шу мақсадда Хоразм усталари кенг жалб этилган.
XIV аср охири ва XV аср бошларида, айниқса, Самарқандда катта қурилиш ишлари олиб борилган, ҳашаматли ва гўзал би-нолар вужудга келган. Шаҳар қалин девор билан ўралиб, олти дарвоза орқали кирилган. Шаҳарда баланд қўрғон бўлиб, унинг саройлари бўлган. Бу даврда пишиқ ғиштдан қурилган ва мовий ранг кошинлар билан безатилган мачит, мадраса ва мақбара-лар, осмон ўпар миноралар қад кўтарди. Шундай ёдгорликлар-дан бири Бибихоним жомеъ мачитдир. XIV—XV асрларда бунёд этилган бу ёдгорлик Урта Шарқдаги баланд бинолардан бўлиб, унинг қурилишига алоҳида эътибор берилган.
Бибихоним мачити катта тўртбурчак шаклдаги майдонни згаллаган бўлиб, майдон атрофи эса девор билан ўраб чиқил-ган. Унинг тўрт бурчагида нафис миноралар бўлган. Мачит Шарққа қараган жуда катта пештоқли дарвоза билан бош-ланган. Мачит ҳовлисининг атрофи устунли, очиқ айвон-лар билан ўралган бўлиб, ҳовлининг икки ён томони ўртасида унча катта бўлмаган пештоқ — гумбазли бино бўлган. Ҳов-лининг ичкарисидаги 40 метрли пештоқ бурчакларига қирра-ли минора ишланган. Шу пештоқ билан мачитнинг асосий «му-қаддас» ярим сферик гумбазли биноси бошланган. Ҳозирги кунда дарвоза ва асосий бино қолдиқлари ўзининг ҳашаматли-лиги билан кишини ҳайратлантиради. Мачитнинг ички ва ташқи томони сирли кошинлар билан безатилган. Бино безагида кўк ва сарғиш охра, яшил ранг гаммаси, айниқса, мовий ранг асо-сий ўринни эгаллайди.
Урта аср ва Урта Шарқ меъморлигининг ҳақиқий дурдона-си, бу Темурийлар мақбараси бўлиб, ўзининг тантанавор мону-менталлиги ва декоративлиги билан ажралиб туради. Бино сод-да меъморлик ҳажмларидан — саккиз қиррали асос, цилиндрик барабан ва қиррали кўк—мовий гумбаздан ташкил топган, ич-■ки қисми жуда сержилва, деворлари мармар билан пардозлан-ган, ўйма ва рангли нақшлар ҳам бинонинг ички қисмига ало-ҳида файз киритган (12- рангли расм).
Албатта, Темур ва темурийлар даври меъморлигини «Шоҳи-зинда» меъморлик комплексисиз тасаввур этиб бўлмайди. Аф-•сонавий Афросиёб ёнбағрига жойлашган бу ансамбл XI—XII асрларда бу ерда қурила бошлаган мақбаралар ўрнига қурил-тан бўлиб, бу жой ислом динига қадар ҳам муқаддас сиғиниш жойи бўлган. Афсоналарга кўра, шу ерда кейинроқ мусулмон-лар авлиёси бўлган Қусам ибн Аббос мақбараси бўлиб, гўё у шу ерда тирилиб, ер остига кириб кетган ва охиратгача шу ер-да яшашга қарор қилган эмиш. «Шоҳи-зинда» («тирик подшо», «тирик шоҳ») номи ҳам шундан олинган.
Ҳозирги «Шоҳи-зинда» ансамбли XIV—XV асрларнинг би-ринчи ярмида қурилган ёдгорликлардан ташкил топган бўлиб, бу 1434—1435 йилларда Улуғбек томонидан қурдирилган. Қи-ришга яқин жойда XV асрнинг қўш мақбараси туради, гумбази баланд барабан устига жойлашган. Бир-бирига яқин қурилган қатор мақбаралар Темур томонидан XIV асрнинг 70—80 йил-ларида қурдирилган. Ансамбл сўнггида эса темурийларга қа-дар қурилган мақбаралар ансамбли ва Қусам ибн Аббос мақба-раси бўлиб, унда жуда сергул ва нафис ишланган қабр тоши қў-йилган. XIV аср ўрталарида қурилган Хўжа Аҳмад мақбараси бутун ансамблни тугаллайди. Ансамблдаги мақбаралар турли даврларда қурилган бўлишига қарамай, ҳаммаси ягона меъмор-,лик композицияси сифатида идрок этилади. Меъморлар ҳар сафар янги мақбара қурганларида рельефни (ер сатҳи характери ва қиялиги) ҳамда аввалги қурилган мақбараларнинг характе-рини ҳисобга олган ҳолда, шундай ҳажм ва безак танлаганлар-ки, бу сўзсиз, уларнинг ягона ғоявий-бадиий оҳангга мослаши-шига хизмат қилган. Бу даврда қурилган мақбаралар бошқа-лардан ўзининг бадиий эмоционал томони билан ажралиб туради. Сирли кошин ва ажойиб наққошлик санъати бутун ан-самблга ажойиб файз киритади. Уша давр кишиларининг дид-ларини, тушунчаларини ифодалайди. Пештоқларидан бирига: <<Бу ер жаннат боғи, бу ерда бахт юлдузлари кўмилган», — деб ёзилган сўзларда бутун ансамблнинг ғоявий-бадиий ва фалсафий мазмуни ўз ифодасини топган. Уша даврда Урта Осиёнинг кўп-гина ерларида ажойиб меъморлик композиция ва ансамбллари вужудга келди.
Шаҳрисабздаги «Оқ сарой» (1380 й.), Туркистондаги Аҳмад Яссавий меъморлик комплекси ҳам Урта Шарқ меъморларининг ажойиб санъатини кўз-кўз қилади.
Улуғбек даврида Самарқанд, Бухоро, Вобкентда қурилган мадрасалар шу давр меъморлигининг анъаналари асосида ву-жудга келган. Албатта, булар ичида энг ҳашаматлиси Регис-тон майдонидаги мадрасадир. Мадрасанинг ўта нозик безаклари,, пештоқдаги ёзув ва сирли кошинларда ишланган нақшлар би-нога алоҳида файз ва латофат киритади.
XVI аср бошларида Шайбонийхон ва унинг сулоласи ҳукм-
ронлик қилган йилларда санъат ва маданият қатор янги анъа-
налар билан бойиди. Шайбонийлар даврида Бухоро давлатнинг
йирик марказига айланди. Бу ерда дунёвий фанлар, музика,
шеърият, хаттотлик ва миниатюра рассомлиги ривожланди. Те-
мурийлар даврида қурилган биноларга ўхшаш ҳашаматли, муҳ-
ташам бинолар қад кўтарди. Айниқса, Бухоронинг қиёфаси бе-
қиёс даражада ўзгарди. Темурийлар даври меъморлигининг ях-
ши анъаналари ривожлантирилиб, нодир иншоотлар қурилди.
Пештоқлари бир-бирига қаратиб қурилган қўш мадрасалар кўп-
лаб қурилди. Бухородаги марказий ансамбллардан бири ҳисоб-
ланган Катта Жомеъ мачити ва Мир Араб мадрасаси ҳам шу
усулда қурилган.
XVII асрда Шайбонийлар ўрнига келган аштархонийлар су-
лоласи даврида ҳам Бухорода катта қурилишлар давом этди.
Шундай ёдгорликлардан бири Абдулазизхон мадрасаси диқ-
қатга сазовордир.
Шу асрда Самарқанд Регистонида Улуғбек (XV аср), унга қарама-қарши томонда қурилган Шердор (XVII аср) ва улар ўртасида жойлашган Тилла қори мадрасалари (XVII аср) дан иборат ансамбл яратилди. Бу бинолар бевосита анъанавий меъ-морлик принциплари асосида қурилган, сирли кошинлар билан безатилган. Шердор мадрасаси пештоқи эса шерлар тасвири билан безатилган.
Шайбонийлар даврида, айниқса, XVI асрнинг биринчи яр мида Бухородан ташқарида ва Урта Осиёнинг бошқа шаҳарла-рида ҳам бир қатор йирик меъморлик обидалари қурилди. Жум-ладан, Бухоро яқинида қурилган Чор Бакр комплекси, Тош-кентдаги катта мадрасалардан ҳисобланган Кўкалдош мадраса-си фикримизнинг далилидир.
XVIII аср ва XIX аср бошларида Хива хонлигининг пойтах-ти Хивада инқирозга юз тутиб бораётган Урта Осиё монумен-тал меъморлиги бирмунча жонлангандек бўлди. Бу асрларда шаҳарни қатор мадраса, минора ва мачитлар безади. Айниқса, хон саройлари, Тош-ҳовли (1832—1841) мадрасаси диққатга сазовордир. У халқ меъморлиги санъати билан узвий боғлиқ. Бинонинг девор, эшик ва устун равоқлари жуда бой безаклар-га эга. ёғоч ўймакорлиги, деворий ранг наққошлиги ва сирли кошинлар безатишда кенг ишлатилган.
XVIII—XIX асрларда Урта Осиёдаги феодал хонликларнинг иқтисодий инқирозга юз тута бориши санъат ва маданиятда ҳам ўз таъсирини кўрсатди. Иирик монументал меъморлик санъати деярли тушкунликка учради. Шу тушкунлик даврида ҳам граж-дан меъморлигида Урта Осиё меъморлигининг ажойиб анъана-лари давом этди. Урта Осиёда яшовчи ўзбек, тожик, қозоқ, турк-ман, қирғиз, қорақалпоқ халқларининг яшаш ва турмуш тарзи бу меъморликнинг ўзига хос миллий томонларини белгилашда му-ҳим роль ўйнади. Ажойиб ўймакорлик санъати билан безатилган эшиклар, ганч сувоқ устидан ишланган деворий ранг паққошли-ги, хоналарни безашда ишлатилган турли гилам, чойшаб ва бошқа буюмлар уйғунликда шу давр халқ санъатининг ажойиб фазилатини ва унинг юксак синтезини намоён этди.
Феодализм асри давомида Урта Осиё санъатида тасвирий санъат муҳим ўринни эгаллаб келган. Қурилган саройлар, зода-гонларнинг уйлари, ижтимоий бинолар тасвирий санъат асар-лари билан безатилган. X аср ва унгача бўлган даврда ҳам ки-тобни бадиий безаш ва унга миниатюралар чизиш санъати мав-жудлигини ёзув манбалари тасдиқлайди. Лекин бу даврга оид фактик материаллар бизгача кам етиб келган ва деярли ўрга-нилмаган. Шунинг учун Урта Осиё тасвирий санъати ҳақидаги фикрлар кўпроқ XIII аср охири ва XIV—XV асрларга келиб та-қалади. Зеро, XV—XVI асрларда бу санъат (рассомликни на-зарда тутамиз) ўзининг гуллаган даврини бошидан кечирган. Бу даврдан бизгача айрим оригинал қўл ёзма, деворий сурат қолдиқлари ва миниатюралар етиб келган. Шунингдек, бу давр-га оид кўпгина ёзув манбалари Темур ва темурийлар даврида «расм чизиш» санъати равнақ топганлигини таъкидлайди. Жум-ладан, Темур қурдирган Самарқанд яқинидаги сарой деворла-рига унинг жангдаги жасоратини акс эттирувчи батал компо-зициялар чизилганлиги ҳақида, Улуғбек қурдирган расадхо-нанинг деворлари табиат манзараларини акс эттирувчи расмлар билан безатилганлиги ҳақида маълумотлар бор.
Урта Осиё, умуман, Урта Шарқ маданиятида китобни безаш, хаттотлик ва миниатюра санъати тарихда ўзига хос, қайтарилмас жозибаси билан ажралиб туради. Бу санъат тараққиётида эса Эрон, Урта Осиё, Озарбайжон, Афғонистон рассомлари катта ҳисса қўшдилар.
Қамолиддин Беҳзод (тахм. 1455—1535). Урта Шарқ миниа-тюра санъатининг йирик вакили Беҳзоддир. У Ҳиротда туғилди. Шу ерда ўзининг тасвириётдаги истеъдоди билан Алишер На-воий диққатини ўзига тортди. Кейинчалик унинг ҳомийлигида буюк санъаткор даражасига кўтарилди. Беҳзод ижоди Урта Шарқ халқлари маданий меросига катта улуш қўшди. Беҳзод яшаган даврда Урта Шарқ халқлари орасида алоқа кучли эди. Шу боисдан у гарчанд Ҳиротда туғилган, шу ерда Алишер На-воий даврасида ижод қила бошлаган бўлса ҳам, кейинроқ, Те-мурийлар сулоласи инқирозга юз тутгач, у кўпгина санъаткор, хаттот ва рассомлар қатори у ҳам Хуросоннинг янги пойтахти Бухорога кўчиб ўтди ва ижодининг юксалган даврини шу ерда (1507—1522) ўтказди. Узининг машҳур асарларидан бири Шай-бонийхон портретини ҳам шу ерда яратди. Кейинроқ (1522— 1524) қисқа вақт Табризда, сўнг қолган умрини Ҳиротда ўтказ-Ди.
Беҳзод ўз ижодида миниатюра санъатига хос бўлган бадиий тилни сақлаган ҳолда, уни бевосита ҳаётда кўрган воқеа ва деталлар билан бойитади. Бу ҳол у яратган асарларнинг реалис-тик йўналишини кучайтирди. У ҳаётнинг серқирралиги ва ўзига хос жозибасини шарқ миниатюрачилари орасида жуда иозик ва нафис талқин эта олади. Санъаткор ижодининг ана шу томон-лари, айниқса, композицияларга реал манзара, меъморлик де-талларини киритиши, тасвирланувчиларнинг ҳолат ва ҳаракат-ларидан асар ғоясини очишда ўринли фойдаланиши кейинги миниатюра санъатининг ривожланишида муҳим аҳамият касб эт-ди. Беҳзоднинг ижоди серқиррадир. У шоирлар асарларига иллюстрациялар чизди, портретлар ишлади. Жанг ва ов манзара-ларини тасвирловчи бир қатор композициялар ишлади. Жумла-дан, у Саъдийнинг «Бўстон», «Гулистон», Низомийнинг «Хамса», Хисрав Деҳлавийнинг «Хамса», Шарафиддин Али Яздийнинг «Темур зафарномаси» асарларига расмлар ишлаган. Алишер Навоийнинг кўпгнна достонларини ҳам ўз суратлари билан беза-ган. Навоий, Жомий, Ҳусайн Бойқаро, Шайбонийхоннинг Беҳ-зод томонидан ишланган портретлари унинг шу санъатда етук-ликка эришганлигидан далолат беради (91-расм).
Беҳзод Шарқнинг йирик миниатюрачиси эди. Унинг ижоди Шарқ халқлари, айниқса, Урта Осиё, Эрон, Афғонистон, Озар-байжон санъати ривожига катта таъсир ўтказди. Жумладан, Урта Осиёнинг машҳур мусаввири Маҳмуд Музаҳиб Беҳзод таъсирида камол топди. Маҳмуд Музаҳибнинг ижоди ўзининг юксак профессионал маҳорати билан характерланади. Шайбо-нийлар, Убайдуллахон ва Абдулазиз саройида хизмат қилган бу мусаввир ўзининг китоб безаш ва миниатюра ишлаш бора сидаги юксак маҳорати учун «Музаҳиб»— «олтин суви юритув-чи» тахаллусига лойиқ бўлди. Унинг илк асари Алишер Навоий-нинг ҳассага таяниб турган ҳолатини тасвирловчи портретидир (портрет Теҳрондаги «Гулистон» кутубхонасида сақланади). Бу портрет Навоий тириклиги пайтида ишланган портретлар асо-сида яратилган бўлиб, рассом Навоийнинг ички психологик ҳо-латини очишга эътибор беради ва бу жиҳатдан Беҳзод анъана-ларини давом эттиради.
Музаҳиб ижодининг- гуллаган даври XVII асрнинг 30—50-йилларига тўғри келади. Унинг шу даврдаги асарлари орасида айниқса, «Султон Санжар ва тўқувчи қари кампир учрашуви» расми диққатга сазовор. Миниатюрага Низомийнинг салжуқлар давлатининг ҳокими Султон Санжарнинг овга кетаётган пайти-да қари тўқувчи кампир билан учрашганлиги ҳақидаги новелла асос қилиб олинган. Бу новеллада Султон Санжар билан учраш-ган қари кампир уни халқ бошига тушган азоб-уқубатларнинг сабабчиси сифатида айблаганлиги ҳикоя қилинади. Рассом ана шу воқеани тасвирлар экан, сўзсиз, ўз даври кирдикорларига ҳам тегиб ўтади. Миниатюра санъатида социал темаларга тегиб ўтиш шу даврда кенг тарқалган. Бу хусусият Музаҳибнинг шо-
гирдлари Муҳаммад Чагри Му-хассин, Абдулла каби мусав-вирлар ижодида ҳам ўз ифо-дасини топди.
Урта Осиёнинг йирик мусаввирларидан бири Муҳаммад Мурод Самарқандий бўлиб, у ҳам ўз ижодида социал темаларга мурожаат қилди. Қаҳрамонлик темаларида қатор миниатюралар яратди.
Ҳатто, темирчи Кавс қўзғолонига бағишланган миниатюралар, шоҳларнинг қабул маросимлари, ов манзаралари рассом асарларининг сюжети бўлган. Самарқандий ва Хива хони Эш-Муҳаммад Султон учун тайёрланган «Шоҳнома» қўл ёзмасига 115 миниатюра ишлаган. Бу миниатюралар кўп ҳолларда горизонтал форматда олинган юзага ишланган. У миниатюранинг анъанавий
«юзини тўлдириб чиқиш» услу-бидан қайтиб, ҳар бир ишлан-ган образни асар ғоясининг ечилишига хизмат қилдиришга қаратади. Бир қанча йирик образларни нейтрал фонда, биринчи планда тасвирлаш орқали композициянинг ўзига хос декоратив томонини ҳосил қилади. Самарқандий ижодининг ўзига хос ху-сусияти шундаки, у образларни бирмунча камайтириш ва улар-ни иложи борича содда қилиб тасвирлашга интилиши орқали ўз бадиий услубини яратади. Образларнинг хатти-ҳаракати, юз, қўл ва мимик ўзгаришлари унинг ғоявий мақсадини ёритишга хизмат қилади. «Сиёвушни олов билан текшириш» деб номланган миниатюрада қўл, бош ҳаракати, юздаги мимик ўзгаришлар тас-вирланувчиларнинг ҳаяжони, чўчиш ва хотиржамлик ҳолатла-рини очишга хизмат қилган.
XVII аср бошлари Урта Осиё миниатюра санъатининг юк-саклик даври бўлиб, бир қатор классик намуналар яратилди. Бу хусусда Шарафиддин Али Яздийнинг «Зафарнома» асарига иш-ланган миниатюралар алоҳида ўрин эгаллайди. Самарқандлик рассомлар томонидан ишланган бу миниатюраларда жанг воқеа-ларини акс эттирувчи суратлар, айниқса, жонли ва ифодали иш-ланган. Бу даврда портрет жанрида ҳам қатор асарлар яратилди, хон ва шоирлар портретлари ишланди. Бу хусусда бухоролик мусаввир Хўжа Муҳаммад Мусаввир ишлаган «Имомқулихон портрети» (1642, Шарқ халқлари музейи) диққатга сазовордир.
XVII аср ўрталарида Урта Осиёлик Давлат Муҳаммад, Но-дир Муҳаммад Самарқандий каби бир қатор рассомлар Ҳиндис-тондаги бобурийлар саройида ижод қилди. XVII—XIX асрларда ҳам асарларга миниатюралар ишланди, деворий расмлар чи-зилди (13- рангли расм).
Амалий-декоратив санъат соҳасида ҳам феодализм даврида жиддий ўзгаришлар содир бўлди. Бу асрларда яратилган кулол-чилик буюмлари геометрик нақшлар, қушлар ва табиат кўри-нишини акс эттирувчи тасвирлар билан безатилди. Заргарлик, ёғоч ўймакорлиги соҳасида ҳам олға силжиш бўлди, шу билан бирга, Урта Осиё бу асрларда ўз шойиси ва туркман гиламлари билан ҳам шуҳрат қозонди.
Сўнгги феодализм даврига келиб, Урта Осиёнинг иқтисодий ва маданий инқирози сезила бошлади. Бу ҳол бадиий ҳунар-мандчиликнинг деярли ҳамма турларига таъсир қилди.
ҲИНДИСТОН САНЪАТИ
VI асрда Гупта династияси ҳокимияти кўчманчи қабилалар
тазйиқида ҳалокатга учради. Ҳиндистон феодализм асрига қадам қўйди. Шу даврга келиб, Ҳиндистонга ташқи ҳужумлар ҳам
камайди ва Ҳиндистон иқтисодий ривожланиш, ташқи мамла-
катлар билан савдо-сотиқ ишларини олиб бориш имкониятига
эга бўлди.
VII аср меъморлиги, асосан, Мадорас яқинидаги Мамалла-
пурама шаҳарчасида тўпланган. Бу ёдгорликлар комплекси кат-
та қояларни йўниш асосида яратилган ҳамда ғорга ишланган ибодатхоналардан, қоя сатҳида ишланган «Гангнинг пастга ту-шиши» бўртма тасвиридан ташкил топган. Қояга йўниб ишлан-ган ибодатхона — ратхлар баландлиги 14 м дан, ғор ичига иш-лангап ибодатхоналарнинг эни ва узунлиги эса 8 м дан ошмай-ди. Кўп ҳолларда қояга йўниб ишланган ибодатхоналарнинг ички хонаси йўқ. Уларнинг ташқи шаклларида ўша даврда мав-жуд бўлган ибодатхоналар шакли қайтарилади.
VII—VIII аср меъморлигида ҳайкалтарошлик санъати му-ҳим ўринни эгаллайди. Бу хусусият Элурдаги Қалайса Натха ибодатхонасида яққол сезилади. Яхлит қояни йўниб яратилган бу ибодатхонанинг узунлиги 60 м, баландлиги 70 м бўлиб, рамзий характерга эга, гўё у Шива яшаган муқаддас тоғ рамзий кўри-нншини билдиради (92-расм).
Ибодатхона деворлари бўртма тасвирлар (барельеф ва го-рельеф) билан қопланган. Унда Шива ва унинг йўлдоши Парва-ти ҳаётига бағишланган воқеалар, брахманизм билан боғлиқ эпизодлар тасвирланган. Ибодатхонанинг ички хоналари ҳажм жиҳатдан унча катта бўлмай, уларни безашда ҳам ҳайкалта-рошлик санъати етакчи ўринни эгаллайди. Деворий рассомлик санъати иккинчи даражали роль ўйнаган.
VIII асрга келиб, ибодатхоналарнинг, асосан, икки типи одат тусига кирди. Булардан биринчиси, шимолий Ҳиндистон ерларида қурилган бўлиб, бу типдаги ибодатхоиаларнинг тепа tomq-ни учи бир оз қайрилган баланд минорали, иккинчиси эса, зи-нали, пирамидал шаклдаги ибодатхоналар бўлиб, улар кўпроқ жанубий Ҳиндистон ерларида кенг тарқалди. Бхубанесваредаги Лингарджа ибодатхонаси ҳамда Каджураходаги Кандарэя Ма-хедьва ибодатхонаси шу давр ҳинд меъморлигининг биринчи ти-пига мисолдир (93-расм). Бхубанесваредаги ибодатхона мино-раси майин эгилган вертикал чизиқлар билан бўлиб чиқилган, шаклн нилуфар мевасини эслатади. Ибодатхонанинг қолган қу-рилмалари шу асосий минора шаклини кичик ҳажмларда қайта-ради ва бутун композиция динамикасини оширади. Ибодатхона комплекси 140x160 м майдон ўртасида жойлашган бўлиб, унинг атрофи девор билан ажратилиб чиқилган. Ибодатхона тўрт бў-лимдан иборат бўлиб, улар асосий ўқ бўйича шарқдан ғарб-га қараб жойлашади. Ибодатхона минорасининг баландлиги 40 м дан ортиқ бўлиб, композициянинг бадиий тугал бўлишига хиз-мат қилади.
Танжордаги Шиванинг катта ибодатхонаси жанубий Ҳин-дистон ўрта аср меъморчилигининг нодир ёдгорлиги ҳисоблана-ди. Катта майдон ўртасига ўрнатилган меъморлик ансамбли ком-позициясининг марказий қисми 63 метрли минора билан тугал-ланади. Минора учта катта ҳажмдан ташкил топган бўлиб, паст-даги ҳажм квадрат, ундан кейин кесик пирамида ва думалоқ гумбаз унинг композициясини ташкил этади. Бу ҳажмлар деко-ратив безакка бой, лекин улар миноранинг яхлит ва улуғвор бўлиб кўринишига халақит бермайди.
Ҳинд ҳайкалтарошлиги ғор ва қояларга ибодатхоналар ишлаш санъати билан чамбар
час боғлиқдир. Яратилган ҳайкалтарошлик асарларида
(рельеф, думалоқ ҳайкал) уму-ман, шартлилик етакчилик қи-лади. Ҳаётий воқеалар афсонавий воқеалар билан арала-шиб кетса ҳам, айрим образ-лар ҳаётий ҳис-туйғуларга бой ва тўлақонлилиги билан катта таассурот қолдиради. Бу ўрин-да уч юзли Шива ҳайкали (VIII аср) диққатга сазовор. Катта учбошли Шива бюсти (баландлиги 6 м) ўзининг фан-тастик кўриниши билан киши-ни ҳаяжонлантиради. Унда Шиванинг уч каромати — мар казий қисмда Шива — яратувчи, ўнг томонда Шива — ҳомий, чап томонда эса Шива—борлиқни йўқ қилувчи куч сифатида намоён бўлади (94- расм).
«Гантнинг пастга тушиши» бўртма тасвири ҳинд санъатининг нодир ёдгорлигидир. Унда монументал шаклларда халқ санъа-тига яқин бўлган реалистик хислатлар яққол намоён бўлади. Ба-ландлиги 9 м, кенглиги 27 метр бўлган юзада ишланган бу бўртма тасвирда муқаддас Ганг сувининг пастга тушиши ва унга то-мон интилаётган жонзот тасвирланган.
Образлар кўп ҳолларда ниҳоятда умумлашма ва яхлит шакл-ларда ишланган бўлишига қарамай, композиция ҳаётий ва хат-ти-ҳаракатга тўла. Айрим образлар ечимининг ифодали ва тў-лақонлилиги эса асар таъсир кучини янада оширади. Ҳинд ҳай-калтарошлигида реализмнинг ўзига хос томони аёлларга бағиш-ланган асарларда, айниқса, яққол намоён бўлади. «Хат ёзаёт-ган аёл», «Копток ўйнаётган аёл» каби ҳайкалтарошлик асар-ларида гўзаллиги маънавий ва жисмоний гўзаллик билан қўши-либ, ажойиб тугал, катта таъсир кучига эга бўлган санъат на-мунаси вужудга келган.
XIII асрдан бошлаб, Ҳиндистон сиёсий ва маданий ҳаётида муҳим давр бошланди. Мамлакат феодал муносабатларнинг ян-ги даврига қадам қўйди. Ҳинд ерларининг турклар томонидан. босиб олиниши, мусулмон феодалларининг ҳукмронлиги Ҳин-дистонда йирик марказлашган давлатларнинг юзага келишига олиб келди. Бобур ва унинг ворислари ҳукмронлик қилган Ҳин-дистон XVI—XVII асрларда ўзининг энг гуллаган даврини бо-шидан кечирди.
«Мусулмонлар» билан кириб келган янги ислом дини дав-лат динига айланди. Унинг таъсири эса меъморлик ва тасвирий санъатда ўз ифодасини топди. Шимолий Ҳиндистонда Урта Шарқ меъморлиги анъаналари асосида яратилган мачит, минора, мақ-баралар юзага кела бошлади. Меъморликда кенг ишлатилган ҳайкалтарошлик санъати ўрнини ўйма ва чизма нақшлар эгал-лади, жонли нарсалар тасвирини ишлаш камайди. Шунга қа-рамай, ҳинд санъати ацъаналари ўз умрини янги даврда ҳам давом эттирди. XIII асрда Деҳлида қурилган «Қувватул ислом» мачити минораси бунга мисолдир. Ҳинд усталари янги давр меъ-морлиги композициясини қадимги ҳинд санъати анъаналари билан бойитдилар. Бу хусусият миноранинг очиқ айвончалар билан бир неча қаватга ажратилишида, минора юзасининг бур-ма қилиб безатилишида ва нур-соя ўйинининг бойлигида сези-лади. Бу минора ўз прототипларидан кескин ажралиб туради. Ҳинд ибодатхоналари типи ўрнига мусулмон мачитлари қуршь ди. Ислом дини билан боғлиқ бўлган ҳинд мачитлари ҳам план ҳамда тузилиш жиҳатидан содда ва рационалдир. Уч томони устунли айвончалар, тўртинчи томони устунли номозгоҳ бўлиб_г унинг ғарб томонида меҳроб жойлашган. Ҳиндистонда қурил-ган дастлабки мачитлар бадиий жиҳатдан содда бўлган.
Бобурийлар ҳукмронлик қилган XVI—XVII асрларда ҳинд санъати ва маданияти янги тараққиёт босқичига кўтарилди. Ке-йинчалик марказлашган бобурийлар давлатида янги шаҳарлар (Агра, Фатехнур—Сикри) вужудга келди. Мустаҳкам деворлар билан ўралган мачит, мақбара, сарой ва боғлари бўлган катта қалъалар яратилди. Бу даврда ҳинд ўрта аср меъморлиги ўзи-нинг сўнгги тараққиёт босқичини бошидан кечирди.
Бобурнинг набираси бўлган Акбар ҳукмронлик қилган давр-да (1556—1605) қурилиш янада ривожланди. У Агра шаҳри қу-рилишига, айниқса катта эътибор берди. Замондошларининг фик-рига кўра, бу шаҳар ўша даврда дунёдаги энг гўзал шаҳарлардан бири бўлган. XVII аср меъморлигида серҳашамлиликка интилиш кучайди, оқ мармар қурувчиларнинг севимли материали бўлиб қолди. Шоҳ жаҳоннинг буйруғи билан унинг марҳума рафиқаси хотирасига қурилган Аградаги Тожмаҳал мачит —мақбараси (1632—1650) оқ мармардан қурилган муҳим ёдгорлик, ҳинд санъатининг нодир дурдонаси ҳисобланади. Бу бинони қуришда Ҳиндистон, Туркия, Эрон, Урта Осиё ва Афғонистон усталари қатнашган. Кенг ва кўркам гумбаз унинг атрофига қурилган тўрт минора Тожмаҳалга тугаллик ва кўркамлик бахш этади. Уни енгил, гўё юқорига — фазога интилаётгандек қилиб кўрсатишга хизмат қилади. Бинодаги арк ва устунлар бу енгилликни яна-да оширади. Тожмаҳалнинг акси унинг қаршисидаги ҳовуз суви-да товланиб, бутун ансамбл жозибасини янада кучайтиради.
Деҳлида шоҳ Жаҳон даврида қурилган Жомеъ мачити ҳам оқ мармардан ишланган, миноралари эса қизил мармар билан иардозланган. Граждан меъморлиги ичида Деҳлидаги «Қизил Форт» қўрғони машҳурдир (95-расм).
Ғорга ишланган ибодатхоналарнинг камайиши ва тўхташи монументал деворий рассомлик санъатининг ҳам унутилишига сабаб бўлди. Эндиликда Урта аср ҳинд санъатида рассомлик санъати китобларга миниатюралар ишлашда намоён бўлди. Дастлабки ҳинд миниатюра санъати диний китобларга ишлан-ган иллюстрациялар шаклида кўринди.
Илк ўрта аср ҳинд миниатюра санъати намуналари Гуджера-тада сақланиб қолган. Гуджерата мактаби (XIII—XV асрлар) миниатюраларида воқеликни шартли ва ясси, ёрқин бўёқларда ишлаш тенденцияси сезилади. Унинг ўзига хос томони одам тас-вирини ишлашда ҳам кўринади. Гуджерата мактаби рассомла-ри томонидан одам тасвири кўп ҳолда ён томондан, кўз эса олд томонга қаратилиб ишланади.
Миниатюра санъати тараққиётининг янги босқичи бобурийлар даври билан боғлиқ. Кўпгина Урта Шарқ миниатюрачилари Ҳиндистонга келтирилди, таклиф қилинди. Булар ичида Самарқанд, Табриздан келган миниатюрачилар ўз ижодлари билан ҳинд миниатюра санъатининг равнақига катта таъсир ўтказдилар. Бобурийлар даври миниатюра санъатининг дастлабки даври бевосита Урта Шарқ миниатюра санъати таъсирида шаклланган бўлса ҳам, лекин унинг ўзига хос томонлари мавжудлигини инкор этиб бўлмайди. Бу хусусият ҳинд миниатюрачиларининг тасвирида фазовий кенгликни кўрсатиш, борлиқни ҳажмли қилиб тасвирлашга интилишлари сезилади.
Бу давр миниатюра макта-бининг характерли томонлари, айниқса, Акбар шоҳ ҳаётини акс эттирувчи суратларда яқ-қол кўринади. Бобурийлар дав-ри миниатюра санъатида аста-секин портрет санъати кенг ёйила бошлагани ҳам шу давр рассомлик санъати реалистик тенденцияларининг кенгайиб бораётганлигидан, Европа реалистик санъати таъсири кучайиб бораётганлигидан далолат беради. Бу хусусият Ҳинд миниа-тюра санъатининг кейинги босқичи — Жаҳонгир подшолик қил-ган даврда (1605—1627) янада ривожланди, портрет санъати эса янада камол топди. Шу даврдан бошлаб, ҳаётий маиший жанрда, ишқ-муҳаббат мавзусида кўпгина суратлар ишланди (96-расм). Табиат, турли қуш, ҳашарот ва ҳайвонлар тасвири рассомларни ўзига жалб этди. Урта аср амалий-декоратив санъ-атининг бойлиги заргарлик, ёғоч, суяк ўймакорлиги борасидаги ажойиб намуналар ҳинд халқининг юксак дид ва бой фанта-зиясидан далолат беради.
Урта аср ҳинд санъати, деярли минг йилдан ортиқ вақт да-вом этди. Шу даврда яратилган санъат ёдгорликларининг нодир намуналари инсоният тафаккури ва ақл-заковатига, дид-фа-росатига ўрнатилган ҳайкалдир.
ХИТОЙ САНЪАТИ
Урта аср санъати тараққиётининг дастлабки босқичи илк феодализм даврига тўғри келади. IV—VI асрларни ўз ичига ол-ган бу даврда Хитойда санъат ва маданияти дастлабки юксак-ликка эришди. IV асрдан бошлаб, будизмнинг Хитойга кириб келиши ҳам, бевосита меъморлик ва ҳайкалтарошлик санъати турларининг кенгайиши янги жанрларнинг пайдо бўлишига сабаб бўлди (97-расм). Ғорларга монастирлар ишлаш, ёғоч-дан ҳашаматли ибодатхона-лар қуриш, буддизм авлиё-лари ва ҳожиларга атаб қу-рилган, ўз характери ва мазмуни жиҳатдан ҳинд сту-паларига ўхшаш пагода (ибодатхона)лар қуриш кенг ёйила бошлади. Илк феода-
лизм асрида деворий ранг- ,
тасвир ва шойига расм иш-лаш санъати ҳам муҳим ўринни эгаллади, айниқса, дунёвий рассомлик санъати бошқа санъатларга нисба-тан ўзининг етуклик даври-ни бошидан кечирди. Кулол-чилик санъатида ҳам катта ютуқлар қўлга киритилди. Турли кўза ва хумлар шак-ли бадиий безатилиши жи-ҳатидан аввалги даврларга нисбатан нафислашиб бор ди ва аста секин чинни (фарфор) буюмлар ясашга ўтиш жа-раёни сезила бошлади.
Хитой ўрта аср санъати ва маданиятининг энг гуллаган дав-ри ривожланган феодализм асри (XII—XIII асрлар)га тўғри келади. Бу даврга келиб, Хитойда ўрта асрнинг энг катта дав-латлари Тан (618—907) ва Сун империяси (960—1279) пайдо бўлди. Бу давлатлар ўзга мамлакатлар билан савдо ва маданий алоқани кучайтирдилар. Шаҳарлар ривожланиб, савдо-сотиқ, ҳунармандчилик ва маданият марказларига айланди. Бу давр-га келиб, хитойликлар жаҳон аҳамиятига эга бўлган ихтиролар қилдилар, яъни компас, порох, газета кабиларни яратдилар.
Санъатдаги муҳим ўзгаришлар бу даврда янги тур ва жанр-ларнинг юзага келишидагина эмас, балки энг муҳими, инсон маънавий дунёсига бўлган қизиқишнинг юксаклигида, унинг гу-манистик заминида яққол сезилади.
Хитой санъати даврнинг умум тараққиёт босқичи билан узвий боғлиқ бўлиб, жуда катта юксакликка эришди. Бу санъатлар ўз характери жиҳатидан дунёвий бўлиб, улар ичида дастгоҳ рас-сомлик эса етакчи ўринни эгаллади.
XII—XIII асрлар Хитой меъморлиги тараққиёти даврнинг умумий социал-иқтисодий шарт-шароити билан боғлиқдир. Тан империяси вақтида яратилган меъморлик ёдгорликлари ўзининг аниқ гармонияси, тантанавор меъморлик шакллари, классик соддалиги, вазмин, хотиржам кўриниши билан характерланади.
Шаҳар қурилиши ҳам аниқ планировкага эга бўлиб, умумий кўриниши жиҳатидан теварак-атрофи зовур ва қалин деворлар билан ўралган қўрғонни эслатади. Шаҳар эса, қатор квартал (фани) ларга ажратилиб, улар деворлар билан ўралган. «Берк шаҳар» деб ном олган император саройи ансамбли ҳам минора ва дарвозаси бўлган пишиқ девор билан ўраб чиқилган. Тан ас-рида қурилган саройлар жуда серҳашам ва гўзал бўлган.
Тан асрида пагодалар қурилиши ҳам кенг ёйилиб, улар ғишт ва тошлардан қурилган. Шундай пагодалардан машҳури ғишт-дан қурилган Даяньта пагодасидир. Бу пагода 652 йилда қурила бошлаган, 704 йили эса 2 қавати қўшимча қурилган. Пагоданинг умумий баландлиги 60 м, таг асоси эса квадрат шаклида бўлиб, унинг томонлари 25 м дан. У тепага томон торайиб боради. Па-года етти ярусга ажратилиб, унинг уч томони кичик ступа би-лан тугалланади.
Ҳар бир ярус ғишт карнизлар билан ажратилиб, девор юза-си плястрлар билан бўлиб чиқилган. Юқорига қараб кичрайиб борувчи етти дарча бинонинг кўринишини янада монументал, мустаҳкам ва юқорига интилувчи қилиб кўрсатади.
Сун даврида ҳам қатор пагодалар қурилди. Улар эндиликда фақат ёғоч, ғишт ёки тошдангина эмас, балки темирдан ҳам қу-рилиб, уларнинг шакллари ҳам ўзгарди. Эндиликда пагодалар кўпроқ олти, саккиз қиррали қилиб қурила бошланди. Бундан ташқари, майда деталларга эътибор бериш, ҳайкал, нақш ва рельефлар билан безатишга эътибор ортди. Улар эндиликда меъморлик композициясидан кўра, кўпроқ ҳайкалтарошлик ёд-горлигига ўхшаб борди. Тан асри пагодаларига хос вазминлик, соддалик ва улуғворлик йўқола борди.
Тан ва Сун асри ютуқлари, айниқса, рассомлик санъатида камолотга эришди. Унда инсоннинг табиат гўзаллигига бўлган чексиз муҳаббати ўз ифодасини топди. Бу даврда маиший жанрда шаҳар ҳаётига бағишланган рассомлик асарлари юза-га келди. Хитой санъатида «Гул ва қушлар» жанри ҳам муҳим ўринни эгаллайди. Парда, елпиғич ва шунга ўхшаш турмушда ишлатиладиган буюмлар юзасига қуш, ўсимликлар, ҳашаротлар-нинг тасвирлари ишланди. Тан асрида деворий рассомлик санъа-ати ҳам муҳим ўринни эгаллади. Будда монастирлари, саройлар деворий суратлар билан безатилди. Дунхуан яқинидаги ғорлар-ra ишланган суратлар бу давр деворий рассомлиги тўғрисида тасаввур беради. Бу суратларда диний мавзуларда ишланган композициялардан ташқари, оддий ҳаётни тасвирловчи маиший жанрдаги композициялар ҳам кенг учрайди.
Тан асри рассомчилигининг ютуқлари манзара жанрида ҳам яққол намоён бўлди. Бу даврда кўпгина манзарачи рассомлар яшаб ижод этган. Уларнинг асарлари кўп ҳолларда бўйига ўралган материалларга ишланган. Қомпозицияни бундай бўйига ишлаш, дунёнинг чексиз ва улуғвор эканини кўрсатишга имкон берган. Рассомлар асарларида баланд, сервиқор тоғ чўққилари-ни, сукунат ичига чўмган ўрмон, ғорларни тасвирлайдилар.
Уларнинг тантанавор, сирли кўринишлари кишиларни табиат, ҳаёт тўғрисида фикр юритишга даъват этади. Манзара санъа-тининг равнақи Сун асрида янги тенденциялар билан бойиди, мазмунан янада чуқурлашди.
Сун даври манзарачи рассомларидан бири Го Си (1020— 1090) ўтмиш манзара санъати ютуқларини чуқур ўзлаштириб, унинг ҳаётий мазмунини янада чуқурлаштирди. У ўз рисолала-рида воқеликнинг тасвири реал бўлиши кераклигини уқтирди ва табиатни чуқур ўрганиш асосида асар яратишни талаб қилди. Табиат гўзаллиги эса унинг доимий янгиланиб боришида экан-лигини таъкидлади. Табиат сирларини чуқур ўрганиш, ўтмиш анъаналарини яхши билиш асосидагина рассом ўз услуб ва санъатини яратиши мумкинлигини кўрсатди.
Го Си «Куз тумани» асарида чизиқлар ритми ва ҳаво перспек-тиваси имкониятларидан фойдаланиб, туман ичра чўккан чексиз ва улуғвор табиат образини яратади (98-расм). Го Си қора бў-ёқ—тушь имкониятларидан ўринли фойдаланади. Биринчи план-нинг тўқ бўёқларда аниқ қилиб ишланиши (дарахт ва кулбалар), орқа планнинг енгил белгилаб чиқилиши табиат чексизлиги ва улуғворлигини кўрсатишга хизмат қилади. Ижодкор томсиидан ҳис этилган куз фаслига хос мунглилик ва сукунат, туман пайти-даги бир оз нам ҳаво тасвирида ифодали акс эттирилган.
Сун асрининг машҳур рассомларидан бири Ма Юань (1190— 1224) бўлиб, у жуда кўп манзара асарларининг муаллифидир. Ма Юань манзаралари содда, ҳаяжонли. У ўз асарларида саноқли образ, предметлардан фойдаланади. Лекин чизиқ ва шакллар-нинг эмоционал имкониятидан унумли фойдаланиш ҳисобига, ўз асарларининг тугал ва таъсирчан бўлишига эришади. Асар-лари эса мунгли ва хавотирланиш кайфияти билан суғорилган. «Қишки кўлдаги балиқчи» асари Ма Юань ижодига хос томон-ларни намоён қилади (99- расм). Рассом қайиқдаги танҳо балиқ-чини тасвирлайди. Қўлнинг қирғоқлари кўринмайди. Улар енгил туман ичида йўқолган. Фақат балиқчи силуэти шу сув тўлқин-ларида тебранади, атрофини ўраб олган чизиқлар шу ҳаракат-ни намоён қилади ва композиция динамикасини оширади.
Ма Юань замондоши Ся Гуй (1190—1225) традицион манза ра санъати анъаналарини давом эттириб, уни янада чуқурлаш-тирди. Инсон ва табиат орасидаги боғлиқликни Ма Юанга нис-батан активроқ кўрсатишга ҳаракат қилди. Инсоннинг табиат билан курашига бағишланган композицияларни ишлади.
Сун асрида маиший жанр ҳам ривожланди. Шаҳар ҳаётига бағишланган лавҳалар — халқ сайллари, зодагонлар ҳаётидан олинган сюжетларда кўплаб асарлар яратилди. «Гуллар ва қуш-лар» жанри ҳам Сун асрида ўзининг гуллаган даврини кечир-
ди.
Мўғул босқинчилари Хитойга бостириб кириб, унинг маданий ҳаётига қаттиқ зарба берди. Лекин мўғулларга қарши бўлган норозилик XIV асрнинг 40-йилларида монах Гжу-Юань-чжан раҳбарлигидаги халқ қўзғолонида ўз аксини топди ва мўғул-лар узил-кесил Хитойдан улоқтириб ташланди. Санъат ва ма-даният яна ўзининг равнақ йўлига қадам қўйди. XII—XIII асрлар санъатига хос юксаклик даври кишилар-нинг орзусига айланиб қолди. Рассомлар ижодида индивидуал хусусиятлар йўқола бошлади. Утмиш анъаналарига тақлид қи-лиш, кўчириш ижодда пассивликни келтириб чиқарди. Лекин мўғуллар истибдоди тугагач, меъморликда бирмупча жонла-ниш сезилди. Ажойиб сарой ва ибодатхоналар юзага келди. Ян-ги шаҳарлар барпо бўлди. Утмиш Хитой меъморлик анъаналари янги давр мазмуни билан бойиди.
Пекиндаги «Берк шаҳар» деб ном олган император саройи Хитой меъморлик санъатининг муҳим нодир ёдгорлиги ҳисоб-ланади. Қатор меъморлик комплексларидан ташкил топган бу сарой катта майдонни эгаллаган. Зиналар, йўллар, суҳбат қу-риш учун мўлжаллаб қурилган шийпонлар майса ва дарахтлар-га бой табиат қўйнида унинг ажралмас қисмига айланган. Бино-лар ўйма ва ранг нақшлари билап безатилган. Пекип ибодатхо-налари ҳам катта комплекслардан иборат бўлган.
Кўмиш маросими билан боғлиқ бўлган меъморлик комплек-си ичидаМинсулоласи (1368— 1644) мақбаралари ансамбли алоҳида ўринни эгаллайди. Ибодатхона, минора, ер ости уй ва саройлари кўмиш маро-сими билан боғлиқ бўлган меъ-морлик комплексини ташкил этади. Унга борадиган йўл чеккасини эса ҳайвон ва одам-ларнинг ҳайкаллари қатори чегаралайди.
Меъморликда жимжимадор-лик ва серҳашамликка инти-лишнинг ортиши аввалги давр Хитой меъморлигига хос си-полик, соддалик ва улуғвор-ликнинг йўқолиб боришига олиб келди. Қурилган бино-ларда безакка эътибор бериш унинг эмоционал кучини сўн-дира бошлади. XIX асрда Хи-тойда ўрта аср меъморлиги-нинг сўнгги намуналари юзага келди. Урта аср Хитой амалий санъати ҳам машҳурдир. Чин-ни буюмлар, тош, ёғоч ва суяк ўймакорлиги борасидаги бу давр ютуқлари қайтарилмасдир (100-расм). Инкрустация ус-лубида ишланган мебель, каштачилик ва тўқимачилик санъати намуналари ташқи бозорларда юксак қадрланди.
Хитой санъати Шарқдаги кўп халқлар ва элатлар санъати ва маданияти билан яқин алоқада бўлди, улардан таъсирланди. Шу билан бирга, уларга ҳам ўз таъсирини ўтказди. Қадимий бой анъанага эга бўлган Хитой санъати ўзига нисбатан янги шаклланаётган давлатлар санъатининг шаклланишида муҳим роль ўйнади. Япония, Корея, Жануби-Шарқий Осиё мамлакат-лари санъаткорлари қадимий Хитой санъати анъаналаридан озуқа олди.
ЯПОНИЯ САНЪАТИ
Япон санъати ирмоқлари эрамиздан аввалги 5—4 мингинчи йилликларга бориб тақалади. Феодал муносабатлар эса IV аср-лардан бошлаб, куртак ота борди. Деярли минг йилдан ортиқ давр мобайнида ҳукм сурган ўрта асрларда япон халқи ўзининг энг нодир ёдгорликларини яратиб, жаҳон санъати хазинасини бойитди.
Японияда феодал муносабатлар шаклланишининг илк босқи-чида, асосан, синто дини ҳукмрон эди. Синтоизм қадимги япон диний-мифологик концепцияси бўлиб, унинг туб моҳиятини та-биат кучлари ва авлодлар шахсига сажда қилиш ташкил этар эди.
Феодализмнинг дастлабки босқичида (IV—VII асрлар) шу дин билан боғлиқ бўлган ёғочдан ясалган синтоизм ибодатхона-ларининг шакллари юзага келган. Бу ибодатхоналар, сўзсиз, қадимий халқ меъморлиги асосида яратилган эди. Синтоизм
ибодатхоналарининг харак-тери ва тузилиши тўғрисида кейинги даврларда қурилган ва реконструкция қилинган Исэ ибодатхонаси тасаввур беради. Одатга кўра, Исэ ибодатхонаси ҳар 20 йилда қайта қурилган ва ҳар са-фар унинг айнан шакли, ўл-чами ва характери сақлаб қолинган. Исэ ансамбли бир қатор ёғочдан қурилган би-нолардан иборат бўлиб, унинг марказида асосий ибо-датхона мавжуд. Ибодат-хона тўртбурчак шаклида бўлиб, ердан устунлар ёр-дамида кўтарилган, бадиий безатилиш жиҳатидан эса содда ва жиддий. Ибодатхона учун танланган сариқ рангдаги япон кипарис да-рахтининг ёғочи эса унинг кўркам бўлишини таъминлаган. VI асрдан бошлаб, Японияда будда дини тарқала бошлади ва тезда кенг тарқалиб, синтоизм билан аралашиб кетди. Бу ўзгаришлар бевосита санъат ва маданиятда ҳам ўз ифодасини топди. Чекка-дан келган таъсир бевосита маҳаллий анъаналар билан қўши-либ, янги оригинал санъатнинг яратилишига сабаб бўлди. Япо-нияга буддизмнинг ёйилиши унинг Корея ва айниқса, Хитой билан яқин алоқада бўлишига олиб келди. Япониянинг би-ринчи пойтахти Нара (VIII аср бошларида шаҳар қурилиши ту-галлангак) шаҳрида қурилган дастлабки монастир ва буддизм билан боғлиқ бўлган кўпгина бинолар, бевосита Хитой меъмор-лик санъатини такрорлайди. Шунга қарамасдан, буларда япон санъатига хос хислатлар ҳам сезилади. Илк буддизм ибодат-хона ансамблидан дастлабки Хорудзи ибодатхонасидир. Бино тош асос устига қурилган бўлиб, деворлари қизил лак билан бўялган, томининг чекка томонлари бироз қайрилган. Бу ан-самбль ўз прототипларидан дастлаб планировкасининг эркин-лиги, масштабининг ихчамлиги ва жиддийлиги билан характер-ланади.
Япон санъатининг дастлабки ривожланган даври Хэйан фео-дал давлатининг ташкил топиши (794—1192) йилларига тўғри келади. Сарой ва ибодатхона қурилиши бу даврда бирмунча ин-тенсив бўлди. Бу қурилган бинолар улуғвор, кўркам ва шодиёна кўринишга эга. Айниқса, император саройининг содда, лекин юксак дид билан безатилиши, унинг теварак атроф ва табиат билан уйғунлиги бутун ансамблнинг нафосатини, гўзаллигини оширади.
XII аср сўнггидан бошлаб, Япония феодал муносабатлари-нинг ривожланган даврига қадам қўйди. Эндиликда аввалги тантанавор бинолар ўрнига, содда, интим характердаги бинолар юзага келди, деворларда токчалар пайдо бўлди, китоб жовонла-ри девор сатҳи кўринишини ўзгартирди. Шаҳардан ташқарида сарой, резиденция ва ибодатхоналар кўплаб қурилди. Япон санъатининг ўзига хос томонларидан яна бири парк —боғларни безаш ва ташкил этишда кўринади. Япон парк— боғлари таби-ат кўринишини қайтаради. Сунъий равишда шаршара, ариқ, кўл, орол, тепаликлар барпо этилар эди- Шунингдек, муқаддас табиат бурчаклари, кичик ҳажмдаги боғлар ҳам яратилар эди. «Қуруқ боғ»лар фақат йирик ва майда тошлардан ташкил топ-ган бўлиб, улар кўп оролларга эга бўлган чексиз океаннинг рам-зи вазифасини ўташи лозим эди.
XVI—XVIII асрларда саройларда парк—боғ ансамбллари яратилди. Улар эркин, ассиметрик планда қурилган. Шундай са-рой парк—боғ ансамбли ичида энг ма.шҳури Киотодаги Кацура ансамблидир.
XVII аср феодал меъморлиги ривожининг сўнгги босқичи ни-ҳоятда жимжимадор ибодатхоналар қурилиши билан характер ланади. Бу ўринда, сўзсиз, Пиккодаги ансамбль диққатга сазо-вордир.
Япон пластикасининг равнақи, бевосита бу ерларда буддизм-нинг ёйилиши билан боғлиқдир. Бунгача эса кўмиш маросими билан боғлиқ бўлган майда пластика мавжуд бўлган. Буддизм билаи боғлиқ дастлабки ҳайкаллар Хорюдзи ибодатхонаси учун яратилган эди. Будданинг тахтда ўтирган ҳолда одамларни тинчлантираётган, уларга хотиржамлик бахш этаётгандек қилиб, бронзадан ишланган тасвири жуда жонли чиққан. Геометрик чизиқларнинг содда ва жиддийлиги, композициясининг фронтал ҳслда ечилиши ва пропорцияларнинг бир оз узайтириб олиниши асарнинг ўзига хос томонини белгилашда муҳим ўринни эгаллай-
ДИ.
VIII асрдан бошлаб, образнинг индивидуал хислатларини очиб кўрсатишга интилиш ортди. Бир оз кейинроқ эса (IX—X асрлар) кўп қиррали ва кўп қўлли худолар образи юзага келди. Имо-ишора, ҳаракат ҳайкалтарош учун муҳим ифода воситаси бўла борди. Образнинг индивидуал хислатларининг очишга интилиш эса портрет жанрининг ривожланишига ҳисса қўшди. Япония феода-лизмнинг ривожланган дав-рини бошидан кечираётган даврда ҳайкалтарошликда яна ўзгаришлар сезила бош-лади. Буддизм билан боғлиқ мураккаб маросимларнинг камайиб бориши, ибодатхо-наларда Буддаҳайкалининг камайишига сабаб бўла бошлади. Унинг ўрнига та-ниқли шахсларга —монах ва авлиёларга, йирик сиёсий арбобларга атаб ҳайкаллар ишлаш кенг ўринни эгал-лай бошлади. Буддизм би-лан' боғлиқ бўлган дастлаб-ки рассомлик намуналари Хорюдзи ибодатхонаси де-ворларига ишланган сурат-лар бўлиб, уларда Будда ҳаётн билан боғлиқ бўлган воқеалар тасвирланган. Бу суратлар бирмунча декора-тив, композицияси ритмик, образлари умумлашма тарз-да ечилган. Япон рассомчилиги мактаби «ямато-э» нинг шаклланиши X асрларга тўғри ке-лади (ямато-э айнан «япон рассомчилиги» маъносини билдира-ди. Ямато-э рассомлари йил фасллари манзараси, ҳаётий лавҳа-лар, адабиётларга иллюстрациялар чиздилар. Пардалар учун расмлар ишладилар, уй деворларини безадилар. XIII—XIV аср-ларда ҳаётий лавҳалар тасвирини ишлаш, тасвирланувчининг индивидуал характерини очишга интилиш ортди ва портрет санъати ривожланди. Рассом Фудзивара Таканобу (1142—1205) чизган «Камакура ҳокими Минамото Еритома портрети» маш-ҳурдир. Минамото Ёритоманинг ясаниб, савлат тўкиб ўтирган пайти тасвирланган. Унинг қарашлари жиддий ва теран. Япония санъатида манзара жанрига қизиқиш ҳам кучли бўлди. Бу ху-сусият, айниқса, XV асрдан кейин кенг ёйилди. Одатда, тушь билан монохром манзаралар ишлаш тенденцияси кўпгина рас-сомларни ўзига тортди. Манзаралар кўпинча горизонтал ва вертикал шойиларга ишланган (101-расм). Деворларга, йи-ғиладиган парда ва елпиғичларга ҳам табиат кўринишини ишлаш япон санъатига хос хусусиятдир. Деворий суратларга кўп ҳол-ларда тўқ-кўк ёки олтин ҳал фон олиниб, улар устидан ёрқин декоратив бўёқларда сурат ишлаш япон интерьерларининг ўзига хос томонларини белгилашда муҳим ўринни эгаллади.
XVII асрда демократик Укийо-э мактаби шаклланди (Укийо-э —«кундалик ҳаёт санъати» демак). Оддий халқ эса, бу санъат-нинг бош қаҳрамони бўлиб қолди. Кўпгина етук япон рассомла-ри ўзларининг гравюраларида (асосан, ксилографияда) кундалик ҳаёт қаҳрамонларининг меҳнати, хатти-ҳаракати, гўзаллиги-ни куйладилар. Инсон ҳий-туйғуларини ёритишга интилдилар.
Китагава Утамаронинг (1753—1806) аёллар портрети, фео-дализм асрининг сўнгги вакилларидан бўлган Кацусика Хоку-сайнинг (1760—1849) ажойиб манзаралари япон демократик санъатини янада бойитди, эмоционал томонининг ортишига хиз-мат қилди.
Япония амалий-декоратив санъати тараққиёти мамлакатнинг бадиий маданияти тараққиёти билан бирга ривожланди. Кулол-чилик санъатида япон усталари ажойиб намуналар яратдилар. Металл буюмлар ясаш санъати борасида ҳам катта ютуқлар қўлга киритилди. Сўнгги феодализм асрида шаҳар маданияти-нинг юксалиши билан амалий санъат янада ривожлаиди. Чинни ва шойига гул ишлаш борасидаги ютуқлар ҳам япон санъати мавқеининг янада ортишига хизмат қилди.
ЖАНУБИ-ШАРЦИЙ ОСИЁ САНЪАТИ
Жануби-Шарқий Осиёда яшовчи халқ ва элатлар ҳам ўзига хос санъат яратиб қолдирди. Бизгача сақланиб қол^-ган маданий-бадиий ёдгорликлар шу ердаги халқларнинг бой ўтмиши ҳақида қимматли маълумотлар беради. Бу давлатлар Ҳиндистон, Эрон, Узоқ Шарқ мамлакатлари билан яқин алоқа да бўлиб, улар санъатидан илҳом олдилар, шу билан бирга, уларнинг санъати ва маданияти характерига ҳам ўз таъсирла-рини ўтказдилар.
Жануби-Шарқий Осиё халқлари санъати ва маданиятида дастлабки даврларда Ҳиндистоннинг таъсири сезиларли бўлди. Ҳинд бадиий принциплари бу ерда ўзининг янги ҳаётини бошла-ди. Бупринциплар Жанубий-Марказий Осиёдаги мамлакатлар-нинг характери, тарихий тараққиёт жараёни билан боғлиқ ҳолда ривожланди, ўзига хос кўриниш ва мазмун касб этди. Ниҳоят, ўз прототипидан бутунлай фарқланадиган миллий, ўзига хос фазилат кашф этган санъат намуналари юзага келди. Бу хусуси-ят VI—VIII асрлар Индонезия, Кампучия, Вьетнам, Бирма санъатида яққол сезила бошлади.
Жануби-Шарқий Осиё социал тарихининг муҳим томонла-ридан бири, қулдорлик формациясининг бу ерларда ривожлан-маганлигидадир. Феодал муносабатларнинг шаклланиши сўнгги ибтидоий тузумнинг емирилиши билан бир вақтда содир бўлди. Бу сўзсиз, ўрта аср маданияти характерида ўз ифодасини топди. Жануби-Шарқий Осиёдаги мамлакатлар санъати дастлабки босқичида ёғоч меъморчилиги етакчи ўринни эгаллади. Бу бино-ларни қуриш принциплари қадимги давр анъаналарига таянади. Тошдан қурилган дастлабки меъморлик ёдгорликлари VI—VII асрларга тўғри келади ва улар ёғоч меъморлиги прототипини қайтаради. Бу бинолар ўз характери жиҳатидан Ҳиндистондаги қояга ишланган ибодатхоналарга яқинлашиб кетади. Кейин-чалик бу мамлакатларда минорасимон ибодатхоналарнинг тур-ли вариантлари кенг ўринни эгаллай бошлади. Индонезиядаги Боробудур, Камбоджодаги Ангкор Ват ва Байон меъморлик ан-самбли жаҳон меъморлигининг қайтарилмас, тенги йўқ ёдгор-лиги ҳисобланади. Бу ансамблларда катта масштабдаги меъморлик комплексининг планировкаси ижобий ҳал этил-ган. Жануби-Шарқий Осиё тасвирий санъати, айниқса, ҳайкал-тарошлиги ҳам ўзига хос хусусиятларга эга. VII—VIII асрлар-да Индонезия ва Камбоджада яратилган ҳайкалтарошлик асарлари бевосита ҳинд ҳайкалтарошлиги билан тенглашади. Бу ерларда меъморлик ва ҳайкалтарошлик санъати синтези сод-да, аниқ ва органик ҳал этилган.
XIII—XIV асрлар Жанубий-Шарқий Осиё давлатларининг энг гуркираган давридир. Бу даврда ўзига хос нодир ёдгорлик-лар яратилди. Кейинчалик бу топилган услуб ва принциплар қайтарила бошлади. Баъзи мамлакатларда эса хитой санъати таъсири катта бўлган.
УЙҒОНИШ ДАВРИДА ҒАРБИЙ ЕВРОПА
Феодал жамияти қўйнида капиталистик муносабатларнинг таркиб топиши Ғарбий Европа ҳаётида муҳим ўзгаришларга олиб келди. Дин ўз обрўсини йўқота борди, майда ҳунармандчилик дан манифактурага ўтиш, шаҳарларнинг тезлик билан кенга-йиб, ривожланиб бориши, янги қитъаларнинг очилиши ва сав-до-сотиқнинг ривожланиши ижтимоий ҳаёт қиёфасини ҳам, одамларнинг ҳаётга, воқеликка бўлган муносабатини ҳам ўз-гартира бошлади.
Бу даврга келиб, «қирол ҳокимияти шаҳар аҳолисига суяниб, феодал дворянларнинг қудратини синдириб ташлади ва йирик-йирик, аслида миллатларга асосланган монархиялар тузди, бу монархияларда ҳозирги замон Европа миллатлари ва ҳозирги замон буржуа жамияти тараққий эта бошлади¹». Ана шу тарақ-қиёт жараёнида янги дунёвий санъат ва маданият камол топди. Китоб босишнинг вужудга келиши адабий ва илмий асарларни кенг тарқатиш имкониятини яратди. Мамлакатлар орасидаги яқин муносабатлар эса бадиий ҳаётдаги янгиликларни тезда ўз-лаштириш имконини туғдирди.
Уз тараққиётини XV—XVI асрларда бошидан кечирган бу янги маданият тарихда «уйғониш» деб ном олди. Бу иборани италиялик рассом ва санъатшунос Жорж Вазари Италияда санъат узоқ ўрта асрдан сўнг яна қайтадан «уйғонганлиги» са-бабли ишлатган ва асосан, Жотто ижодига нисбатан қўлланган эди. Кейинчалик эса, бу кенг мазмун касб этиб, Италияда, сўнг-ра Европанинг бошқа мамлакатларида вужудга келган, фео-дализм асридан фарқ қиладиган санъатни таърифлаш учун қўлланила бошланди.
Уйғониш даври маданияти ва санъати ўз характерини Ита-лияда тўлиқ намоён этиб, қатор тараққиёт босқичларини боши-дан кечирди. Булар, асосан, қуйидагилардан иборат:

1. 
   Уйғониш арафаси даври — проторенессанс (XIII—XIV асрлар). i
   
2. 
   Илк Уйғониш даври—кватраченто² (XV аср).
   
3. 
   Юқори Уйғониш даври (XV асрнинг 90-йиллари — XVI асрнинг 20—30-йиллари).
   
4. 
   Сўнгги Уйғониш даври (XVI асрнинг иккинчи ярми). (Сўнгги Уйғониш даврида гуманистик санъат билан бирга, тушкун, инқирозий манъеризм оқими ҳам мавжуд бўлди.)
   

Албатта, Уйғониш даври тараққиёти ҳамма мамлакатларда бир хил бўлмади. Масалан, Германия сўнгги Уйғониш, Нидер-ландия эса юқори Уйғониш даври тараққиётини бошидан ке-чирмаган. Уйғониш даври инсоният тараққиётидаги муҳим бос-қич эди. Дунёвий санъ-ат ва маданият мисли кўрилмаган даражада ривожланди. Уйғо-ниш даври кишилари инсоннинг ақл-идрокига, имкониятининг чексизлигига, маърифатнинг келажакдаги тантанасига ишонди-—яй^-Уа дзланлшларининг марказига эса шу инсонни қўйдилар. Натижада улар чин маънода халқчил асарлар ярата олдилар, кенг халқ оммасининг орзу-истак, ҳис-туйғуларини ифодалаб, илғор гуманистик ғояларни кўтариб чиқдилар. Шу боисдан ҳам бу давр «гуманизм асри» (humanism лотинча инсоний, инсон-парвар) деб аталди.
Уйғониш даври маданияти антик дунё маданиятидан таъ-сирланди. Унинг ёдгорликларини қунтбилан ўрганди(антик дунё ёдгорликларининг Италияда мўллиги бунга қўл келди). Лекин бу давр ижодкорлари унинг қулига айланмадилар. Аксинча, ундан ўз фикр, туйғу тушунчаларини таърифлашда фойдалан-дилар. Реал воқеликка, гўзалликка қизиқиш давр тараққиётида муҳим аҳамиятга эга бўлди. Ҳаёт реал ҳодиса деб тан олинди. Санъаткорлар воқеликни реал тасвирлашда янги қонун-қоида-ларни излай бошладилар. Перспектива, рангшунослик, ёруғ-соя назарияси, анатомия борасида катта ютуқлар қўлга киритилди. Меъморлик ва амалий-декоратив санъат янги тенденцияларнинг шаклланишига хизмат қилди, жумладан, меъморлар қадимги анъаналарни ўзлаштириб, уни янги мазмун билан бойитдилар. Шу билан бирга, меъморликнинг янги конструкцияларини ву-жудга келтирдилар, кўп қаватли уйлар, янги қиёфадаги ижти-моий бинолар қад кўтарди. Бинонинг ташқи ва ички томонлари-ни безаш, кенгликни ташкил этиш борасида ҳам қатор ютуқлар қўлга киритилдики, улар кейинги Европа санъати тараққиётида муҳим аҳамиятга эга бўлди.
ИТАЛИЯДА УЙҒОНИШ ДАВРИ САНЪАТИ