Popularmusiker in der provinz

3) “l´art pour l´art”/Bohéme

Gemäß A. Hauser ¹⁶⁵ verdankt die Idee des “l´art pour l´art” ihren Bedeutungsgewinn dem Umstand, dass viele Angehörige der Intelligenz, die sich anfänglich an der 1848-er Bewegung beteiligt hatten, um mehr bzw. überhaupt politischen Einfluß zu gewinnen, sich schließlich in dieser Hoffnung enttäuscht sahen. Der Rückzug auf die Idee, ausschließlich für die Schaffung von Kunstwerken zu leben, unabhängig von deren Verwertbarkeit und/oder der Beschaffenheit etwaiger Publikumsvorlieben, wird also als Reaktion vieler Künstler auf den Ausschluß von politischer Macht betrachtet ¹⁶⁶.

Als Artefakt des geistigen Klimas dieser Zeit, die Kunst betreffend, kann die “Idee des absoluten Kunstwerkes” betrachtet werden, der hinsichtlich der Musik u.a. durch musikjournalistische/musikologische Zeitschriften wie etwa der von Robert Schumann herausgegebenen ¹⁶⁷, aber auch durch entsprechende Publikationen z.B. von E.T.A. Hoffmann zu Popularität verholfen wurde ¹⁶⁸.

Inwieweit “l´art pour l´art” zu dem derzeitigen für die meisten Angehörigen bürgerlicher und großbürgerlicher Kreise gewissermaßen als obligat betrachteten Lebensentwurf puritanisch/calvinistischer Prägung, demzufolge zu Lebzeiten erreichter wirtschaftlicher Erfolg und Wohlstand - weil Gott gefällig - als ein zentraler Wert betrachtet wurde, gewissermaßen eine Art Gegenentwurf dargestellt haben könnte, der durchaus auch nach dem Geschmack von Angehörigen des Großbürgertums war, kann hier nicht weiter diskutiert werden.

“Handel und Industrie sind heute darauf bedacht, sich ein Alibi zu schaffen, das ihren harten Machenschaften einen Kontrapunkt setzt. Es nagt etwas am kollektiven Gewissen ihrer Exponenten, und so richten sie sich, pro forma et pro statute, in der Welt des `Schönen´ ein, indem sie etwas für Kunst und Künstler tun. Der Künstler nimmt das Almosen gern, mit einem trockenen und einem geschlossenen Auge. Wer heute noch in einem Kellerloch haust, will es nicht anders. Er weiß, dass er, wenn er es zugunsten komfortabler Wohnverhältnisse aufgibt, sich von einem Nimbus trennt, der ihm wie ein Gütezeichen nonkonformistischer Standfestigkeit anhaftet : eben dem Nimbus des armen, dafür aber freien Künstlers (....).” schreibt Hildesheimer in seiner Mozart-Biographie (Hildesheimer 1977, S. 24/ 25).

Ein gewisser Rückzug der Kunst aus der Öffentlichkeit ins Private kann zumindest schon in der ersten Hälfte des 19-ten Jahrhunderts im Zusammenhang des Entstehens vieler kleiner Privatzirkel, in deren Mittelpunkt in der Regel ein oder mehrere Künstlerprotagonisten standen, beobachtet werden (Pablé 1966, S. 18 u. S. 79 ff.).
Das Wachstum der Städte in der zweiten Hälfte des 19-ten Jahrhunderts dürfte ferner zur vermehrten Ausdifferenzierung und Vergrößerung von Lebensräumen für die Anhänger von “l´art pour l´art” geführt haben : Es entstanden Treffpunkte, es gab Möglichkeiten für die unterschiedlichsten Gelegenheitsarbeiten künstlerischer und nichtkünstlerischer Art (etwa als Hauslehrer oder Gelegenheitsmusiker u.a., vergl. Salmen 1997). Außerdem befand man sich in den großen Städten in der Nähe etablierter Kunstverwerter (Theater, Impresarios usw.).

Es ist anzunehmen, dass die auf diese Weise “gewachsenen” Szenen sich zudem allmählich mit reichen und armen Müßiggängern ohne künstlerische Ambitionen sowie mit bereits etablierten Künstlern/Kunstverwertern durchsetzten, die das “Flair” der unter der Bezeichnung “Bohème” firmierenden Szenerie schätzten.

Zu dem Begriff “Bohéme” heißt es in “Meyers Grosses Taschenlexikon”: Bohème (frz. ; zu mittellat. bohemus “Böhme, Zigeuner”), Bez. für Künstlerkreise, die sich bewußt außerhalb der bürgerl. Gesellschaft etablierten. Zum ersten Mal in diesem Sinne faßbar um 1830 in Paris (Quartier Latin, Montmatre). Das B.leben ist Thema von H. Murgers Roman “Scènes de la vie Bohème” (1851) und Puccinis darauf fußender Oper “La Bohème” (1896). (“Meyers Grosses Taschenlexikon”, Bd. 3/Bak-Bot, 1992)

Im “Großen Brockhaus” ist zu finden : Bohéme (frz. : zu mlat. bohemus `Böhme´ `Zigeuner´ ) die, - , der unkonventionelle Lebensstil der Studenten, Künstler, Literaten (Bohemiens) v. a. des Pariser Quartier latin ; Bez. auch für diese Gruppe selbst. Mit dem Begriff wurden insbesondere die Mitgl. einer Gruppe von romant., antibürgerl. Schriftstellern und Künstlern bezeichnet, die sich um 1830 in Paris zusammenfanden (T. GAUTIER, G. DE NERVAL u.a.) ; in Dtl. gab es bes. die Münchner und Berliner B. während des Naturalismus; vergleichbare Erscheinungen fanden sich in London und Mailand ; auch jüngere Lebensformen dieser Art (Pariser Existenzialistenkeller, `Beat generation´) werden gelegentlich noch als B. bezeichnet. - H. MURGER schilderte das Leben der Pariser B. in seinen “Scènes de la vie de Bohème” (1851) ; danach Opern von G. PUCCINI (Urauff. 1.2.1896 in Turin) und R. LEONCAVALLO (Urauff. 6.5.1897 in Venedig). O.J. BIERBAUM schrieb den Roman `Stilpe´ (1897) über einen dt. B.-Typ. (“Der Große Brockhaus”, Band Bed-Brn, 1987)

Zu “Bohemien” findet sich in “Meyers Grosses Taschenlexikon” folgende Eintragung : Bohemien (frz.), Angehöriger der Bohème ; unbekümmerte, leichtlebige und unkonventionelle Künstlernatur

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Zumindest im ideologischen Beiwerk gewisser Pop-/Rockmusikstile der frühen 70-er Jahre - so etwa im Hüllentext der von der Osnabrücker Rockband “Trikolon” selbstproduzierten LP “Cluster” -, aber auch des Jazz - wie Frith´ Ausführungen zum “ästhetischen Selbstverständnis” von Rockmusikern im Unterschied zu dem von Jazzmusikern zu entnehmen ist (Frith 1981, S. 185) - scheint “l´art pour l´art” sich ebenfalls zu Wort zu melden. Dieses zeigt sich z.B. im Verdikt des “eigenen musikalischen Stils” und der “Nichtkommerzialität”. Der Widerspruch, dass sich gerade besonders nichtkommerzielle Werke als Kassenschlager erweisen konnten, wird dabei gern vernachlässigt ¹⁶⁹. Frith weist jedoch auf eine andere ihm wichtige Affinität der Rockmusiker zur Bohéme hin : “Die natürlichste Ideologie der Musiker ist die der Bohéme : Die Werte der Freizeit - Hedonismus und Lebensstil - werden über die Konventionen und die Routine der `normalen´ Gesellschaft erhoben - und die Rockmusiker sind leidenschaftliche Verfechter der traditionellen romantischen Gegenüberstellung von Kreativität und Produktion : hier die künstlerische Welt der mutigen und empfindsamen Selbstschau, dort die Arbeitswelt mit Arbeit, Disziplin, Materialismus und Vernunft.” (Frith 1981, S. 194)

Auch kann “l´art pour l´art” als Bestandteil der Lebenseinstellung z.T. recht “spektakulärer” jugendlicher aber auch urbaner Subkulturen betrachtet werden ¹⁷⁰. Über die Relevanz eines allgemeineren volkswirtschaftlichen Hintergrundes für die Existenz bestimmter Ausprägungsformen der Bohéme, zu denen der Autor auch die Subkultur der Hippies zählt, bemerkt Brake : “Eine full-time Subkultur, die den Unterschied von Arbeit und Freizeit verwischt, kann sich nur in einem Wirtschaftssystem mit Vollbeschäftigung und Surplus-Produktion herausbilden. Als sich dieser Zustand veränderte, wirkte sich dies auch auf die `Flower-Power´-Szene aus. Angesichts von Arbeitslosigkeit und ökonomischer Krise verschwanden die Blumenkinder. Die Blütenträume welkten dahin.” (Brake 1981, S. 120)
Andererseits hängt die zeitgemäße Kunsterziehung im Wesentlichen der “Idee vom absoluten Kunstwerk” nach. Insofern wird ein bestimmtes Kunstwerk eher deswegen in seine Bestandteile zerlegt, damit man es nachher sachgemäßer aufführen, interpretieren, verstehen - was auch immer - kann, weniger aber im Hinblick auf eine Analyse der Umstände und/oder Bedingungen, die dafür ausschlaggebend (gewesen) sein könnten, warum das Kunstwerk in den Augen irgendwelcher Zeitgenossen als Kunstwerk betrachtet wurde bzw. wird (oder manchmal eben auch nicht, vergl. Borgeest 1977 u. 1979).

Musikanalytische Werke über Pop-/Rock- und Jazzmusik ¹⁷¹, diverse Inhalte von Hochschulseminaren sowie die Betrachtungsweisen in verschiedenen Zeitschriftenpublikationen lassen eine mit dem oben genannten Ansatz vergleichbare Umgehensweise mit diesen Musikgenres vermuten. Auf eine entsprechende Vertiefung dieser Auffassung - etwa durch die Analyse einschlägiger Zeitschriften oder sog. Fachliteratur u.ä. - muss an dieser Stelle verzichtet werden, da das den Rahmen der intendierten Arbeit sprengen würde.

Es kann angenommen werden, dass moderne Großstädte für angehende Bohemiens sich zunehmend ausdifferenzierende Möglichkeiten bieten, die Etappe künstlerischer Erfolglosigkeit, das Warten auf den Durchbruch durch allerlei Gelegenheitsjobs zu überbrücken - auch wenn diese Phase sich zum “Existenzcharakteristikum” entwickeln sollte -, oder einfach nur ein Leben nach einer “l´art por l´art”-Devise ohne irgendwelche Ambitionen auf wirtschaftlichen Erfolg zu führen.

Die Chance, vor dem Hintergrund des sich mit Mitte der 1970-er Jahre in Osnabrück zunehmend erweiternden “alternativen” Freizeitangebotes - vor allem im Bereich der Gastronomie - eine solche Möglichkeit wahrnehmen zu können, hatte sich - den Ausführungen eines ehemaligen Bandkollegen folgend (Lederjacke II.) - wenigstens für zwei Teilnehmer der “Vorstudie 81/82” bereits einige Jahre vor der Durchführung des besagten Projektes ergeben. Sie arbeiteten in einem einschlägig bekannten Osnabrücker “Szene”-Lokal und dort wohnten auch zeitweilig. Das Lokal hatte 1982/83 zumindest wegen verschiedentlicher Drogenrazzien für Schlagzeilen in der örtlichen Presse gesorgt. Auch ein anderer Interviewter - DJ - war vorübergehend in diesem Etablissement beschäftigt gewesen.

Weitere Teilnehmer der “Vorstudie 81/82” kamen später in einem vergleichbaren Unternehmen, einer Osnabrücker Groß-Discothek, wo zeitweilig auch “Live”-Musik präsentiert wurde, sowie in einem lokalen Kommunikationszentrum als Zapfer, Gläsersammler und/oder in anderen Gelegenheitsjobs unter.
Dass die genannten “Vorstudien”-Musiker sich in dem geschilderten Zusammenhang bewußt außerhalb der Gesellschaft gestellt haben dürften, kann zumindest nicht explizit aus entsprechenden Interviewstatements entnommen werden. Allerdings scheint in den Ausführungen des einen der beiden ausgewiesenen “zeitgemäßen Bohemiens” - eines Schotten, der seinerzeit angeblich der Popularmusik wegen in die BRD gekommen war - vage eine gewisse gesellschaftskritische Attitüde auf.

Lediglich ein Interviewter - DJ -, der nicht zu den Teilnehmern der “Vorstudie 81/82” gehörte und der, weil er seine popularmusikalische Tätigkeit früh wieder aufgab, zum Umfeld der in dieser Arbeit interessierenden AkeureInnen gezählt werden muss, bekundete dezidiert, dass er an einer Nutznießerschaft des durch die Gesellschaft bereitgestellten sozialen Netzes kein besonderes Interesse habe.

Wenn auch nicht der gesamte Lebensstil, so wurden - wie sich aus den Interviews ergab - doch von den meisten “Vorstudien”-TeilnehmernInnen zumindest diejenigen die Popularmusik betreffenden künstlerischen Werte geteilt, die der Hippie-Kultur als “zeitgemäßer Bohème” der späten 1960-er/frühen 1970-er Jahre zueigen waren und die im Wesentlichen einer “l´art pour l´art”-Einstellung entsprachen : die Verdikte der “künstlerischen Authentizität”, der “Orginärität”, der “Selbstverwirklichung” sowie das Streben, durch “selbstbestimmte” popularmusikalische Kreation - als Ausdruck des “persönlichen Gefühls” - den Lebensunterhalt sicherstellen zu können. Auch scheinen gelegentlich gewisse hedonistische, mitunter ideologisch verbrämte Attitüden auf, die sich auf den Aspekt “popularmusikalische Tätigkeit unter Drogeneinfluss” beziehen (Pharma; Harley).
Die Zeitbezogenheit des Einflusses von “l´art pour l´art” sowie der Hippie-Ideologie zumindest auf die in dieser Arbeit interessierende popularmusikalische Tätigkeit zeigt sich einmal am Beispiel der lokalen Beatmusiker der 1960-er Jahre. Diese dürften als Akteure der Vor-Hippie-Phase eventuelle die Popularmusik betreffende “Werte” dieser Subkultur überhaupt noch nicht gekannt haben und sich - gemäß den Ausführungen eines der älteren Interviewten (Beat) - ihrem Publikum gegenüber eher in der Funktion von “Entertainern” gesehen hatten. In Äußerungen jüngerer bzw. “mittlerer” professionell ambitionierter Interviewter (Lehrer ; Paradiddle) wird demgegenüber “wieder” die Bereitschaft deutlich, “Selbstverwirklichungs-Motive” im Zusammenhang der popularmusikalischen Tätigkeit broterwerbsbedingten bzw. professionellen Belangen unterzuordnen.

Aus der teilnehmenden Beobachtung ergibt sich jedoch, dass bei jüngeren Akteuren mitunter eine “l´ art pour l´art”-Attitüde aufscheint, die weniger auf subkulturelle Wurzeln zurückführbare ist, als eher auf einen “bürgerlichen” Hintergrund, einfließend in eine Art Understatement, demzufolge eine Karriere mit einer gemeinsamen Musikgruppe im Popularmusikbereich vermittels der Kreation “eigener Musik” zu bewerkstelligen sei.