возвращение в лоно поряд‑
ка;
вместе с Брандо, вместе с другими докерами, вмес-
те со всеми рабочими Америки мы вновь, с чувством
победы и облегчения, отдаемся в руки хозяев, и пос-
ледних уже ни к чему больше изображать в порочном
виде: мы ведь давно уже пойманы, давно уже попались
в ловушку сопричастности судьбе этого докера, кото-
рый обрел чувство социальной справедливости лишь
затем, чтобы преподнести его в почетный дар амери-
канскому капиталу.
Как мы видим, именно
сопричастностный
харак-
тер этой сцены объективно превращает ее в акт мис-
тификации. Изначально привыкнув любить героя
Брандо, мы уже не способны его критиковать, не мо-
жем даже осознать, что объективно он ведет себя
глупо. Как известно, именно в борьбе с опасностью
132
Р
олан
Б
арт.
М
ифологии
27 / 35
такого рода психологических механизмов Брехт вы-
двинул свой метод дистанцирования актера от роли*
4
.
Брехт потребовал бы от Брандо
показать
наивность
своего героя, давая нам понять, что при всей нашей
симпатии к его бедам еще важнее увидеть, в чем их
причина и как с ними бороться. Короче говоря, ошиб-
ка Казана в том, что на суд публики следовало пред-
ставить не столько капиталиста, сколько самого
Брандо. Ибо восстание жертв — дело куда более пер-
спективное, чем карикатура на палачей.
ЛИЦО ГРЕТЫ ГАРБО
Гарбо еще принадлежит тому этапу в истории кино,
когда сам показ человеческого лица ввергал толпу в
величайшее волнение, когда люди буквально терялись,
словно околдованные, в созерцании этого образа,
когда лицо воспринималось как некое абсолютное
состояние плоти, недостижимое и неотвязное. За не-
сколько лет до Гарбо Валентино*
1
своим лицом дово-
дил зрительниц до самоубийства; ее лицо тоже связа-
но с этим царством куртуазной любви, где живая плоть
порождает мистические чувства погибели.
Это, безусловно, замечательное лицо-объект;
в фильме «Королева Кристина»*
2
, который несколько
лет назад снова показывали в Париже, оно под гримом
кажется снежной маской; это уже не краска, а насто-
ящая штукатурка, покрывающая лицо не отдельными
мазками, а сплошным слоем; среди этой хрупкой, но
плотной белоснежной массы странно чернеют лишь
чуть вздрагивающие пятнышки глаз, абсолютно невы-
разительные, словно мякоть какого-то плода. При всей
своей исключительной красоте, это лицо не столько
нарисовано, сколько вылеплено из гладко-рыхлого,
идеально-нестойкого материала; оно походит на на-
беленное лицо Чарли Чаплина — лицо тотема с расти-
тельно-темными глазами.
Действительно, в стремлении полностью заме-
нить лицо маской (как, например, в античном театре)
скрывается, вероятно, не столько мотив тайны (как
133
I
.
М
ифологии
28 / 35
в полумасках театра итальянского), сколько мотив
лица-архетипа. Своим зрителям Гарбо являла как бы
пла то новскую идею человеческого существа, и этим
объясняется, что ее лицо — почти бесполое, хотя и без
всякой двусмысленности. Правда, такой неразличимо-
сти способствует сам фильм, где королева Кристина по-
является в виде то женщины, то молодого кавалера; но,
переодеваясь, Гарбо ничуть не преображается; она все
время остается сама собой, и лицо ее как в короне, так и
в низко надвинутой широкополой шляпе — одинаково
белоснежное и отрешенное. В ее прозвище «Божест-
венная» выражалось, скорее всего, не столько совер-
шенство ее красоты, сколько самая суть ее телесного
облика — она словно низошла с небес, где все предметы
сформированы и очерчены с величайшей ясностью. Она
и сама это знала. Сколь многие актрисы соглашались
показывать публике смущающее зрелище того, как их
красота становится все старше, — она же на это не
пошла*
3
; чистая сущность не должна ронять себя, ее
лик должен быть навеки воплощен в своем безупречном
совершенстве, совершенстве скорее интеллектуально-
го, чем пластического порядка. Просто Сущность ее
постепенно затмилась, все более укрываясь от взоров
очками, шляпками, уединенной жизнью, — зато так и
осталась неискаженной.
Однако в этом обожествленном лике прорисовы-
вается и нечто более резкое, чем просто маска; это
почти преднамеренное, то есть рукотворное, соответ-
ствие между изгибом ноздрей и двойной дугой бро-
вей — редкое, сугубо индивидуальное соотношение
двух зон лица. Черты маски образуют лишь простую
сумму, в лице же они вступают в тематическую пере-
кличку. Лицо Гарбо знаменует собой тот неустойчивый
миг, когда кино из эссенциальной красоты вот-вот
извлечет красоту экзистенциальную, когда архетипич-
ность вот-вот уступит место обаянию живых и смерт-
ных лиц, когда ясность телесных сущностей вот-вот
сменится лирикой женской души.
Будучи переходным явлением, лицо Гарбо сочета-
ет в себе два века киноиконографии; здесь священный
134
Р
олан
Б
арт.
М
ифологии
29 / 35
ужас сменяется очарованием. Как известно, ныне мы
находимся на противоположном полюсе эволюции:
так, индивидуальность лица Одри Хепберн обуслов-
лена не только его особым тематическим ореолом
(женщина-ребенок, женщина-кошка), но и самим его
складом — почти уникальным устройством этого лица,
где нет ничего сущностного и все основано лишь на
бесконечной сложности морфологических функций.
Если провести аналогию с языком, то своеобразие лица
у Гарбо носит концептуальный характер, а у Одри
Хепберн — субстанциальный. В лице Гарбо нам явле-
на Идея, в лице Хепберн — Событие.
СИЛА И НЕПРИНУЖДЕННОСТЬ
В фильмах «черной серии» уже сложился целый
каталог жестов, выражающих непринужденность.
Красотки в ответ на мужские домогательства лениво
улыбаются и пускают кольцами дым; сигнал к началу
перестрелки подается жестом олимпийского божест-
ва — коротким и четким щелчком пальцев; жена бан-
дитского главаря в самых отчаянных ситуациях про-
должает невозмутимо вязать. Весь этот набор жестов
был институционализирован уже в «Добыче»*
1
, обре-
тя связь с реалиями сугубо французского быта.
Мир гангстеров — это прежде всего мир хладно-
кровия. Происшествия, которые в житейской филосо-
фии еще рассматриваются как значительные, — на-
пример, смерть человека, — сводятся здесь к голой
схеме, сокращаются до крохотного атомарного жеста;
на схеме чуть сместились линии, два пальца чуть щелк-
нули друг о друга, и на другом краю поля нашего
восприятия со столь же условным жестом падает че-
ловек. Подобный мир литот, своей ледяной невозму-
тимостью постоянно пародирующий мелодраму, в
конечном счете представляет собой, как известно, еще
и мир феерии. За скупостью решительного жеста кро-
ется целая мифологическая традиция, начиная с
numen’а*
2
античных богов, решавших человеческие
судьбы кивком головы, и кончая волшебной палочкой
135
I
.
М
ифологии
30 / 35
в руках феи или фокусника. Конечно, смотреть на
смерть издалека заставило уже появление огнестрель-
ного оружия, но здесь дистанция была слишком явно
рациональной, и, чтобы вновь дать нам ощутить волю
рока, понадобилась изощренная система жестов.
В этом и заключается непринужденность наших ганг-
стеров — пережиток классической трагедии, где жест
совпадает с поступком, сведенным к минимальному
объему движений.
Следует лишний раз подчеркнуть семантическую
разработанность этого мира, интеллектуальную (а не
только эмоциональную) структурированность зрели-
ща. Когда гангстер, описав рукой безупречную пара-
болу, внезапно выхватывает из-под пиджака кольт, то
это отнюдь не
Do'stlaringiz bilan baham: |