Barthes. Mythologies p aris, Seuil,1957

кукольным 
театром.
А поскольку такая упрощенная картина 
точно совпадает с тем образом, через посредство ко-
торого публика воспринимает искусство и обычаи 
экзотических стран, то тем самым читатель «Матча» 
лишний раз укрепляется в своем инфантильном миро-
129
I
. 
М
ифологии 
24 / 35

---

восприятии, в той неспособности вообразить себе 
другого, которую я уже отмечал выше как черту мел-
кобуржуазной мифологии. В конечном счете Негр не 
имеет целостной, самостоятельной жизни — он всего 
лишь причудливая вещь, он сводится к одной парази-
тарной функции — развлекать белых людей своей не 
лишенной угрозы странностью; Африка — это куколь-
ный театр, хотя и небезопасный.
Стоит сопоставить эту общераспространенную 
(у «Матча» около полутора миллионов читателей) 
систему представлений с усилиями этнологов демис-
тифицировать понятие о негре, стоит вспомнить сугу-
бую осторожность, с какой Мосс, Леви-Стросс или 
Леруа-Гуран*
3
уже давно пользуются двусмысленны-
ми терминами типа «первобытности» и «архаичности», 
их интеллектуальную честность в борьбе со скрыто 
расистской терминологией, — как нам сделается ясна 
одна из главных наших бед: удручающий разрыв меж-
ду научным знанием и мифологией. Наука быстро 
движется вперед, а коллективные представления не 
поспевают за ней, отстают на целые столетия, коснеют 
в заблуждениях под влиянием власти, большой прессы 
и ценностей порядка.
Приходится вновь и вновь повторять, что по своему 
мышлению мы все еще живем в 
до‑
вольтеровскую эпо-
ху. Ибо во времена Монтескье или Вольтера на персов 
и гуронов*
4
если и дивились, то по крайней мере наде-
ляли их достоинством простодушия. Сегодня Вольтер 
не стал бы писать о приключениях Бишона так, как 
сделал это «Матч»; скорее он создал бы образ какого-
нибудь каннибальского или корейского Бишона, стал-
кивающегося с напалмовым «гиньолем» Запада.
СИМПАТИЧНЫЙ РАБОЧИЙ
Фильм Казана «На причалах»*
1
представляет со-
бой хороший образец мистификации. Как все, вероят-
но, знают, в нем выведен грубоватый, с ленцой докер 
(Марлон Брандо), чье сознание постепенно пробуж-
дается благодаря Любви и Церкви (последнюю оли-
130
Р
олан 
Б
арт. 
М
ифологии
25 / 35

---

цетворяет собой боевой священник типа Спеллмана)*
2
. 
Поскольку это пробуждение сознательности сопро-
вождается ликвидацией погрязшего в обмане и зло-
употреблениях профсоюза и как будто поднимает 
докеров на борьбу против кое-кого из своих эксплуа-
таторов, то иные задавались вопросом, не является ли 
этот фильм смелым «левым» произведением, призван-
ным открыть для американской публики рабочий 
вопрос.
На самом деле перед нами здесь все та же привив-
ка против правды, сугубо современный механизм ко-
торой я уже показывал в связи с другими американ-
скими фильмами: эксплуататорская сущность крупных 
монополий связывается здесь с кучкой гангстеров, и, 
признавая это мелкое зло, фиксируя его как легкий 
неприятный нарыв на теле общества, нас отвлекают от 
зла настоящего, избегают его называть, заговаривают 
его.
Между тем достаточно описать объективное рас-
пределение «ролей» в фильме Казана, чтобы бесспор-
но выявить в нем мистифицирующее начало. Про-
летариат представлен здесь как инертный сброд, 
задавленный гнетом, который он хоть и видит, но не 
решается сбросить; государство (капиталистическое) 
отождествляется с абсолютной Справедливостью, и 
только у него можно искать защиты от преступных 
эксплуататоров — стоит рабочему обратиться к влас-
ти, к ее полиции и следственным комиссиям, как он 
спасен. Что же касается церкви, то при всем своем 
хвастливо-модернистском обличии она не более чем 
посредующая инстанция между рабочим с его неиз-
бывной нищетой и государством-хозяином с его оте-
ческой властью. К тому же в конце концов легкие 
трения между справедливостью и сознательностью 
очень быстро улаживаются, выливаясь в стабильность 
великого благодетельного порядка, где рабочие рабо-
тают, хозяева сидят сложа руки, а священники благо-
словляют тех и других в их праведных занятиях.
Собственно, своим финалом фильм себя и выдает, 
хотя многие и усмотрели в нем хитроумный прием 
131
I
. 
М
ифологии 
26 / 35

---

Казана, дабы открыто выразить свой прогрессизм. 
В последнем кадре мы видим, как Брандо, переборов 
себя, возвращается к хозяину честным, добросовест-
ным рабочим. А поскольку сам хозяин показан в явно 
карикатурном виде, то можно было услышать: вот 
видите, как хитро Казан высмеивает капиталистов.
Здесь в высшей степени уместно воспользоваться 
брехтовским методом демистификации и посмотреть, 
к чему приводит наше изначальное самоотождествле-
ние с главным героем фильма. Очевидно, что Брандо, 
несмотря на свои недостатки, воспринимается нами 
как положительный герой, и зрительская масса всей 
душой сочувствует ему; без такого сопереживания 
никто вообще не пойдет что-либо смотреть. Когда же 
герой, еще более выросший в наших глазах благодаря 
обретенной им сознательности и мужеству, уязвлен-
ный, измотанный и все же стойкий, снова идет нани-
маться к хозяину, наша сопричастность с ним уже не 
знает границ*
3
, мы всецело и бездумно отождествляем 
себя с этим новоявленным Христом, безоговорочно 
сопереживаем его крестным мукам. Между тем тяжкий 
духовный путь, пройденный героем Брандо, фактиче-
ски приводит его к признанию, что власть хозяев 
вечна, сколько бы сами они ни были карикатурны; 
перед нами разыгрывается