Barthes. Mythologies p aris, Seuil,1957

англ.
).
 — Прим. перев.
140
Р
олан 
Б
арт. 
М
ифологии
35 / 35

---

ясной, согласной с реальностью. Такой новейший 
парцифалевский миф был подготовлен несколькими 
американскими фильмами, где твердый и чистый ду-
шою герой, прежде чем выхватить свой справедливо 
карающий кольт, не брезговал выпить стакан молока. 
В Париже в блатной среде еще и сегодня иногда пьют 
заимствованную из Америки странную смесь молока 
с гранатовым сиропом. И все же молоко остается суб-
станцией экзотичной, национальной же субстанцией 
служит вино. 
Вообще, мифология вина помогает нам понять 
привычную двойственность своего быта. Спору нет, 
вино — вкусный и полезный продукт, но верно и то, 
что его производство составляет важный сектор фран-
цузского капитализма, включающий как мелких вино-
делов, так и крупных колониальных землевладельцев 
в Алжире, которые заставляют мусульманина, нужда-
ющегося в хлебе, выращивать на своей же собственной, 
отнятой у него земле культуру, которую он сам не 
может потреблять*
6
. Бывают, таким образом, очень 
приятные мифы, которые, однако, далеко не невинны. 
В этом и состоит отчужденность нашей жизни: рас-
сматривать вино как чистую субстанцию блаженства 
можно лишь при неправомерном забвении того, что 
оно также и объект экспроприации.
БИФШТЕКС И КАРТОШКА
Бифштекс связан с той же мифологией крови, что 
и вино. Это самая сердцевина говядины, говядина в 
чистом виде, и тот, кто его ест, становится сильным 
как бык. Его притягательность явно обусловлена тем, 
что он как бы сырой — нам явлена в нем природно-
густая, оплотненная и делимая на части кровь; это 
тяжеловесное и тающее во рту вещество, в котором 
ощущается как изначальная сила, так и мягкая раство-
римость в нашей собственной крови, заставляет вспом-
нить древнюю амброзию. Бифштекс по самой своей 
природе должен быть кровавым, и степени его прожа-
ренности выражаются не в тепловых понятиях, но в 
141
I
. 
М
ифологии 
1 / 35

---

образах крови: бифштекс бывает 
с кровью 
(напоминая 
о кровавой струе из артерии зарезанного животного) 
или же 
синий 
(и тогда пурпурным цветом, высшей 
степенью красного, обозначается тяжелая кровь на-
бухших вен). Даже в случае умеренной прожарки о ней 
не говорится прямо, для такого противоприродного 
состояния требуется эвфемизм — и говорят, что биф-
штекс прожарен 
в самый раз
, выражая тем самым не 
столько умеренность, сколько совершенство.
Таким образом, в поедании кровавых бифштексов 
содержится как природное, так и нравственное. Счи-
тается, что это идет на пользу людям любого темпера-
мента — сангвиникам по принципу тождества, а людям 
нервного или лимфатического склада по принципу 
дополнительности. И подобно тому как для многих 
интеллектуалов вино служит медиумической субстан-
цией, приобщающей к первозданным силам природы, 
так же и бифштекс становится для них пищей искупи-
тельной, с его помощью они стараются приблизить к 
земле свою умственность, кровью и мякотью заворо-
жить бесплодную сухость, в которой их постоянно 
винят. В частности, мода на рубленый бифштекс пред-
ставляет собой магическое заклятие против романти-
ческой ассоциации между чувствительностью и болез-
ненностью: в приготовлении такого бифштекса 
присутствуют все этапы развития живой материи — 
кровяной фарш и яичная слизь, целый ряд мягких 
живых субстанций; все вместе это образует характер-
ный компендиум образов внутриутробного разви-
тия.
Подобно вину, бифштекс является во Франции 
базовым элементом питания — он скорее национали-
зирован, чем социализирован. Он фигурирует в любых 
ситуациях приема пищи: в дешевых ресторанах — 
плоский, жесткий как подошва и запеченный в яйцо, в 
специализированных бистро — толстый и сочный, а в 
высококлассной кухне — кубический, мягкий внутри 
и с тонкой плотно прожаренной коркой. Он подходит 
к любому ритму еды — будь то степенный буржуазный 
обед или же импровизированная трапеза богемного 
142
Р
олан 
Б
арт. 
М
ифологии
2 / 35

---

холостяка, перекусывающего чем придется; это скорое 
и одновременно плотное блюдо наилучшим образом 
сочетает в себе экономность и эффективность, мифо-
логию и пластику потребления.
Сверх того, это французское национальное досто-
яние (ныне, правда, несколько теснимое вторжением 
американских стейков). Как и в случае с вином, фран-
цуз при любых условиях питания мечтает о бифштек-
се. Оказавшись за границей, он сразу начинает о нем 
тосковать, и в его глазах бифштекс окрашивается 
дополнительным достоинством элегантности, ибо на 
фоне внешне переусложненной туземной кухни он 
как бы сочетает в себе аппетитность с простотой. 
В качестве национального блюда бифштекс котиру-
ется наравне с другими патриотическими ценностя-
ми — во время войны он служит для них подкрепле-
нием, он входит в самую плоть французского бойца, 
составляет его неотчуждаемое достояние, которое 
может достаться врагу разве что вследствие измены. 
В одном старом фильме («Второй отдел против Kom-
man dantur»)*
1
прислуга священника-патриота потчу-
ет немецкого шпиона, который выдает себя за фран-
цузского подпольщика: «А, это вы, Лоран! сейчас я 
вас угощу своим бифштексом». А потом, когда шпион 
разоблачен, она восклицает: «А я-то еще кормила его 
бифштексом!» Невозможно было хуже злоупотребить 
ее доверием.
Сочетаясь обычно с жареным картофелем, бифш-
текс и на него переносит свой национальный пре-
стиж — картошка ностальгична и патриотична нарав-
не с бифштексом. Как писал «Матч», после перемирия 
в Индокитае «на первый свой обед генерал де Кастри 
попросил жареной картошки»*
2
. А председатель Лиги 
ветеранов Индокитая, комментируя позднее это сооб-
щение, прибавил: «Не все сумели понять, что это зна-
чило, когда генерал де Кастри на первый свой обед 
попросил жареной картошки». А понять требовалось 
то, что в просьбе генерала де Кастри заключался не 
просто вульгарный материалистический рефлекс, но 
ритуальный жест, знаменующий его возвращение в 
143
I
. 
М
ифологии 
3 / 35

---

лоно французского народа. Генерал хорошо знал нашу 
национальную символику и понимал, что жареный 
картофель — это пищевой знак «французскости».
«НАУТИЛУС» И ПЬЯНЫЙ КОРАБЛЬ
Творчество Жюля Верна, пятидесятилетие со дня 
смерти которого отмечалось недавно*
1
, могло бы со-
ставить хороший объект для структурной критики*
2
; 
оно богато устойчивыми мотивами, Верн создал целую 
замкнутую в себе космогонию, которой присущи соб-
ственные категории, собственное время и простран-
ство, специфическая заполненность и даже свой 
собственный экзистенциальный принцип. 
Как мне представляется, принцип этот состоит в 
постоянном жесте самозамыкания. Образы путешест-
вий у Верна имеют противовесом разработку мотивов 
укромности, и то, что Верн так близок детям, объяс-
няется не банальной мистикой приключений, а, напро-
тив, непритязательным блаженством замкнутого 
пространства, которое сказывается в детской роман-
тике палаток и шалашей. Отгородиться и обжить-
ся — такова экзистенциальная мечта, присущая как 
детству, так и Верну. Архетипом подобной мечты яв-
ляется такой почти безупречный роман, как «Таинст-
венный остров», где человек-ребенок заново изобре-
тает мир, заполняет, огораживает его и в завершение 
своего энциклопедического труда замыкается в харак-
терно буржуазной позе собственника, который в до-
машних туфлях и с трубкой сидит у камелька, в то 
время как снаружи напрасно ярится буря, то есть 
стихия бесконечности.
Верн маниакально стремится к заполненности 
мира: он постоянно огораживает и обставляет его, 
делая полным, словно яйцо; он поступает точно так 
же, как энциклопедист XVIII века или живописец 
голландской школы, — мир у него замкнут и заполнен 
исчислимыми, плотно прилегающими друг к другу 
материалами. Задача художника лишь в том, чтобы 
составлять каталоги и описи, выискивать в этом мире 
144
Р
олан 
Б
арт. 
М
ифологии
4 / 35

---

еще не заполненные уголки и набивать их рукотвор-
ными вещами и инструментами. Верн принадлежит к 
буржуазно-прогрессистской традиции: своим твор-
чеством он заявляет, что человеку подвластно все, что 
весь мир, до самых дальних своих окраин, умещается 
у него в руке, так что частная собственность в конечном 
счете составляет лишь диалектический момент в общем 
процессе покорения природы. Верн отнюдь не стре-
мится к расширению мира на путях романтического 
бегства или мистического прорыва в бесконечность; 
наоборот, он постоянно стремится его сократить, 
плотно заселить, превратить в знакомую и замкнутую 
сферу, где человек мог бы жить-поживать со всеми 
удобствами; из этого мира можно добыть все, и, чтобы 
существовать, ему нужен не кто иной, как человек.
Дабы ярко изобразить это освоение мира человеком, 
Верн не только использовал бесчисленные достижения 
науки, но еще и изобрел превосходный романический 
ход — сделать время залогом пространства, постоянно 
соединяя эти две категории, ставя их на карту в одной 
и той же игре или рискованной затее, и всякий раз 
удачно. Сами романные перипетии призваны у него 
сообщать миру некоторую эластичность, то удаляя, то 
приближая его рубежи, непринужденно играя с косми-
ческими расстояниями и лукаво испытывая, насколько 
подвластны человеку пространства и расписания рей-
сов. Нередко по этой планете, триумфально поглоща-
емой верновским героем — буржуазным Антеем, чьи 
ночи проходят в непорочном «восстановлении сил», — 
плетется и какой-нибудь отверженный, мучающийся 
совестью или скукой, обломок миновавшего романти-
ческого века, контрастно оттеняющий собой душевное 
здоровье подлинных хозяев мира. У них-то вся забо-
та — максимально адаптироваться к ситуации, чья 
сложность не имеет ни метафизического, ни даже мо-
рального характера, будучи обусловлена всего лишь 
какой-нибудь пикантной географической причудой.
Итак, на глубинном уровне жест Жюля Верна — это, 
бесспорно, жест присвоения. Сказанному ничуть не 
противоречит важный в верновской мифологии образ 
145
I
. 
М
ифологии 
5 / 35

---

корабля; напротив, хотя корабль и может быть симво-
лом ухода*
3
, но на еще более глубоком уровне в нем 
зашифрована огражденность. Любовь к мореплаванию 
всегда связана с удовольствием от полной замкнутости, 
с желанием иметь рядом с собой максимум вещей, рас-
полагать некоторым абсолютно закрытым простран-
ством. Любовь к кораблю — это прежде всего любовь 
к бесповоротно замкнутому сверх-дому, а отнюдь не к 
героическим отплытиям в неизвестность; корабль есть 
сперва жилище, а уже потом средство передвижения. 
И понятно, что у Жюля Верна любое судно — образец 
«домашнего очага», так что дальностью плавания лишь 
подчеркивается его блаженная огражденность, безу-
коризненная интимность его мирка. В этом смысле 
«Наутилус» представляет собой некую чудо-пещеру*
4
: 
наслаждение замкнутостью достигает своего пароксиз-
ма, когда оказывается возможным, находясь внутри 
этой сверхсовершенной оболочки, глядеть через боль-
шое окно на внешний мир подводных зыбей, осознавая 
по контрасту с ним мир внутренний. 
В этом смысле большинство легендарных или вы-
мышленных кораблей, подобно «Наутилусу», выра-
жают мотив уютной замкнутости, ибо достаточно 
показать судно как человеческое жилище, и благодаря 
человеку оно образует закругленно-гладкий мир на-
слаждений, где человек еще и в силу вековой морской 
морали соединяет в одном лице бога, господина и 
собственника («первый после бога», и т. п.). Чтобы 
рассеять чары корабельного собственничества в мор-
ской мифологии, есть только одно средство — устра-
нить человека и предоставить судно самому себе; 
тогда корабль перестает быть контейнером, жилищем, 
предметом собственности, он превращается в стран-
ствующий глаз, скользящий по бескрайним просторам, 
он вновь и вновь побуждает к отплытию. Подлинной 
противоположностью верновского «Наутилуса» яв-
ляется «пьяный корабль» Рембо — корабль, который 
говорит «я» и, освободившись от своей пустотелости, 
сулит человеку переход от психоанализа пещеры к 
подлинной поэтике открытий.
146
Р
олан 
Б
арт. 
М
ифологии
6 / 35

---

«ГЛУБИННАЯ» РЕКЛАМА
Как уже было сказано выше, в современной рекламе 
пеномоющих средств особенно обыгрывается представ-
ление о глубине: ныне грязь не просто смывается с по-
верхности вещей, но изгоняется и из самых потаенных 
ее укрытий. Также и вся реклама косметических кремов 
основывается на своеобразной эпизации телесных глу-
бин. В наукообразных пояснениях, которыми открыва-
ется реклама того или иного нового средства, заявляют, 
что оно обладает глубинно-очистительным, глубинно-
выводящим, глубинно-питательным действием — одним 
словом, всячески просачивается внутрь. Парадоксаль-
ным образом именно потому, что кожа представляет 
собой всего лишь поверхность — но поверхность жи-
вую, то есть смертную, подверженную высыханию и 
старению, — именно поэтому ее так легко представить 
вырастающей из неких глубинных корней, которые в 
рекламе некоторых препаратов называются «базовым 
регенеративным слоем». Медицина, с ее понятиями 
дермы и эпидермы, также помогает поместить красоту 
кожи в глубинно-пространственную перспективу, за-
ставляя женщину переживать себя как продукт некое-
го растительного круговорота веществ, где красота 
цветения зависит от питания корневой системы.
Итак, понятие глубины распространено повсемест-
но, без него не обходится ни одна реклама. В отноше-
нии же самих веществ, что просачиваются и преобра-
зуются в глубинных недрах, господствует полная 
неопределенность. Характеризуя их, упоминают лишь