И о. ректора ргу имени С. А

наследник
(так в ориги-
нале: She is his only 
heir.
3
…there was never yet philosopher / That could endure the toothache patiently (V. 1). Ср. реплику его мало-
опытного зятя, который разочарован в дружбе и любви: Friendship is constant in all other things / Save in the office 
and affairs of love (II. 2).

---

20
Такой интеграции в разнообразии, в сочетании пафоса и юмора Шекспир научился 
при написании исторических хроник и не отказывался от них даже в произведениях трагиче-
ского и лирического жанров. 
Сюжетные автоповторы в собрании текстов Шекспира зачастую можно считать ситу-
ационными парафразами в рамках того жанра, который становился центральным для него
на новом этапе творчества. В начале XVII века, на фоне смены правящей в Англии династии 
У. Шекспир полностью отошел от написания комедий и все чаще облекал свои истории
в трагическую форму. Но и в самых мрачных из них – «Короле Лире» и «Макбете» – присут-
ствуют сцены простонародной жизни, шутки и элементы клоунады. «Их чередование <коми-
ческого и трагического> составляет главное отличие Шекспировой драматургии, душу его 
театра» 
4
. 
Принципиальное отличие полярных драматических жанров заключается в том, что
в комедийном конфликте человека с человеком возможности противоборствующих сторон 
приблизительно равны и дело часто решает случай и хитрость. А в трагедии в ее аристоте-
левском понимании, которое уже после Шекспира было возведено в степень абсолюта теоре-
тиками классицизма, человек пытается противостоять року. Можно говорить о принципи-
альном расхождении английского драматурга с этой жанровой тенденцией. При сравнении 
его текстов даже с ближайшими современниками и соавторами настойчивость и органич-
ность в объединении разных модусов в его творчестве – несомненна. Рок в его трагедиях – 
рукотворен, поэтому из года в год в 1599–1609 годах все более убедительными и рельефны-
ми становились у Шекспира фигуры преступников. 
Зато в другом – признании перипетии в качестве движущей силы драмы 
5
– Шекспир 
следовал аристотелевской поэтике с большой верностью и творчески развивал ее, выработав 
ряд сюжетных ходов, которые использовал неоднократно, сохраняя впечатление новизны 
многочисленных кораблекрушений и разлученных родителей и близнецов, подброшенных 
писем и неверно истолкованных мнений. 
Наибольшее число сюжетных параллелей с комедией «Много шума из ничего», ка-
жется, имеет трагедия об Отелло. Быстро развивающаяся любовная интрига, клевета, нена-
висть обманутого мужчины и неумение распознать преступный умысел, доверительные от-
ношения героини и служанки – только малая часть событий и линий, определяющих ход 
обеих пьес. Кроме того, действие обеих историй происходит в Италии, и целый ряд персо-
нажей имеет значимые соответствия (a foil, как Гамлет толковал свою роль Лаэрту): Клавдио 
и Отелло, Геро и Дездемона, Леонато и Брабанцио, Хуан и Яго, Маргарет и Эмилия, Борачио 
и Родриго и т.д. 
На уровне главных героев эта трагедия полностью оригинальна, и Шекспир-автор да-
леко отошел от итальянских хроник и новелл о коварном мавре. Глубина трактовки разоча-
рования, которое испытывает заглавный герой, его отпадение от гармонии и погружение
в хаос безумия, дьявольская изобретательность и готовность на все «честного» Яго опреде-
ляют притягательность этой драмы для всех категорий читателей и зрителей. Главная инно-
вация заключалась в развитии характера Яго, антагониста, чьи мотивы он сделал сложными 
и двусмысленными. Это злодей, который талантливо играет роль честного человека. Яго – 
очень правдоподобный отрицательный персонаж, его личность заинтересовывает. Он – ак-
тер, которому нравится играть невинную овечку. Шекспир заставляет Яго делиться всеми 
планами с аудиторией с начала и до конца, таким образом делая зрителей как бы соучастни-
ками злодейств. 
В «Много шума из ничего» контрасты в речах и поведении нескольких любовных пар 
сделали краски комедии богаче и разнообразнее, что усиливает общий комический эффект.
В «Отелло», наоборот, отмечается необычайная концентрация действия – как по времени, так
и собственно по событиям. Все сосредоточено вокруг Яго, он стоит в центре всех событий
и планирует манипуляции на много шагов вперед, здесь нет и не может быть двойного сюжета. 
4
Пастернак Б.Л. Заметки переводчика // Полн. собр. соч. : в 11 т. М. : Слово, 2004. Т. V. С. 89.
5
«
Перипетия
<…> есть перемена событий к противоположному» (Аристотель. Поэтика // Античная 
литература. Ч. 2 : Греция. М. : Высшая школа, 1989. С. 357). 

---

21 
В отличие от трагедии рока, Шекспир использовал прием узнавания в современном 
виде, когда выясняется, что человек только кажется честным, а на самом деле подлец (Яго), 
или же, наоборот, очищается от клеветы честное имя героини (например, Дездемоны или Ге-
ро из выбранных нами пьес).
По мнению Жозефа Скалигера (французский теоретик драмы начала XVII века), тра-
гедию отличают от комедии три основных признака: общественное положение персонажей, 
характер действий или событий и развязка. Этим различиям должен соответствовать и стиль 
произведения – величественный в трагедии и простой в комедии.
С этой стороны трагедия об Отелло совсем нетипична. Хотя список действующих лиц 
возглавляют дож Венеции и сенаторы, их функции ограничены, а последствия решений 
неоднозначны. Так, сенатор Брабанцио чрезвычайно предвзят в своей ненависти к «колдуну» 
Отелло в той же степени, в какой раньше ценил заслуги мавра и продвигал его по службе. 
Когда он в рифмованном дистихе 
6
предсказывает измену дочери на прощание с ней и ее 
мужем, налицо комическая мелочность уязвленного домашнего деспота (напоминающая как 
Леонато, так и традиционного Панталоне – персонажа венецианской комедии, с которой
У. Шекспир мог быть знаком по рассказам путешественников-современников).
Нередко драматическую трансформацию можно обнаружить и в репликах персонажей 
комедийного плана (Родриго 
7
, Эмилия, Бьянка). И наоборот, заглавный герой в своем стре-
мительном падении сочетает благородное и низкое в речах (пожалуй, ни одна другая пьеса 
Шекспира не содержит столько табуированной лексики, сколько эта). 
 
Рассматривая ключевые сцены пьес разных жанров, мы наблюдали систематические 
перебивы в тоне коммуникации между персонажами, что стало характерным признаком но-
ваторства в драме елизаветинцев. В переносе этого драматургического метода с одного жан-
ра (хроника) на другие становится более понятной логика эволюции этих жанров в творче-
стве У. Шекспира.
Список использованной литературы 
1. Аристотель. Поэтика [Текст] // Античная литература. – Ч. 2 : Греция. – М. : Высшая 
школа, 1989. – С. 348–363.
2. Пастернак, Б.Л. Замечания к переводам из Шекспира [Текст] // Полн. собр. соч. :
в 11 т. – Т. V. – М. : Слово, 2004. – С. 72–90.
3. Пинский, Л. Реализм эпохи Возрождения [Текст]. – М., 1961. – 366 с.
4. Harbage, A. Foreword . Complete Pelican Shakespeare. The Histories 
and the Non-Dramatic Poetry [Текст]. – Penguin Books, 1982. – P. 9–10. 
References 
1. Aristotle. Poetika [Poetics] [Text] // Antichnaya literatura. – P. 2 : Gretsiya [Antique Lit-
erature. – P. 2 : Greece]. – M. : Vysshaya Shkola, 1989. – P. 348–363.
2. Pasternak, B.L. Zamechaniya k perevodam iz Shekspira [Notes on Translations of Shake-
speare [Text] // Complete Collection of Works. – M. : Slovo, 2004. – Vol. V. – P. 72–90.
3. Pinskiy, L. Realizm epokhi Vozrozhdeniya [The Realism of the Renaissance] [Text]. – M. : 
Sovetskiy pisatel, 1961. – 366 p.
4. Harbage, A. Foreword . Complete Pelican Shakespeare. The Histories 
and the Non-Dramatic Poetry [Text]. – Penguin Books, 1982. – P. 9–10. 
6
Look to her, Moor, if thou hast eyes to see: 
She has deceived her father, and may thee (III. 3).
7
«К этому персонажу критика обычно слишком строга и даже несправедлива… Его страсть напряженная, 
непреодолимая… и, как известно, роковая» (Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961. С. 272). 

---