беспо‑
рядок,
чтобы, когда появится настоящее бунтарство,
его место в газетах было уже занято. Мину Друэ — ре-
бенок, страдающий от дурного обращения взрослых,
одержимых страстью к поэтической роскоши; ее по-
хитили и заперли в тесных рамках конформизма, где
свобода понимается не более как чудо. Так нищенка
выставляет напоказ убогого малыша — а у самой весь
тюфяк набит деньгами. Поплачем о судьбе Мину Друэ,
потрепещем от ее поэзии — вот мы и отделались от
Литературы.
ЭЛЕКТОРАЛЬНАЯ ФОТОГЕНИЯ
Предвыборные листовки некоторых кандидатов в
депутаты украшаются их портретом. Тем самым пред-
полагается, что фотография обладает силой внушения,
которую нам и следует проанализировать. Прежде
всего, портрет кандидата создает личностную связь
между ним и избирателями: кандидат представляет на
231
I
.
М
ифологии
26 / 35
их суд не просто программу, он предлагает им особую
телесную атмосферу, совокупность своих бытовых
предпочтений, проявляющихся в чертах его лица,
одежде, позе. Тем самым фотография стремится вос-
создать патерналистскую первооснову выборов, их
«представительную» природу, нарушенную в резуль-
тате пропорциональной избирательной системы и
господства политических партий (правые явно поль-
зуются этим средством чаще, чем левые). Поскольку
же в фотографии эллиптически скрадывается язык и
сгущается всяческая социальная «невыразимость», то
она служит оружием антиинтеллектуализма, стремясь
скрыть от глаз «политику» (то есть известный ряд
проблем и решений) и выставить вместо нее некий
«стиль бытия», социально-нравственный склад. Как
известно, такая оппозиция занимает одно из важней-
ших мест в мифологии пужадизма (Пужад на телеви-
дении: «Посмотрите на меня: я такой же, как вы!»).
Итак, предвыборные фотопортреты суть прежде
всего признание некоторой глубины, некоторой ирра-
циональной сферы, выходящей за рамки политики.
В фотографии выражаются не намерения кандидата,
а его побуждения — все те семейные, психические,
даже эротические обстоятельства, весь тот стиль жиз-
ни, продуктом и привлекательным примером которого
он является. Большинство наших кандидатов явно
стараются продемонстрировать своими портретами
устойчивость своего социального положения, свою
видимую комфортную укорененность в семейных,
юридических и религиозных нормах, свое прочное
обладание такими буржуазными благами, как, напри-
мер, воскресная месса, ксенофобия, бифштекс с кар-
тошкой или анекдоты о рогоносцах, — одним словом,
все то, что называется идеологией. В зрителе, естест-
венно, предполагается некоторое соучастие: предвы-
борная фотография — его зеркало, в ней он читает
привычное и знакомое себе, в ней избирателю явлен
его собственный образ, просветленный, идеализиро-
ванный, гордо возвышенный до типичности. Собствен-
но, именно такой подчеркнутостью и определяется
232
Р
олан
Б
арт.
М
ифологии
27 / 35
фотогения: избиратель здесь одновременно изображен
и героизирован, ему как бы предлагают отдать голос
за себя самого, сделав депутатский мандат средством
настоящего психического переноса; своему избранни-
ку он делегирует свою «породу».
Типы ее не слишком разнообразны. С одной сто-
роны, есть тип социальной устойчивости, респекта-
бельности — либо толстый и краснолицый («нацио-
нальные» списки)*
1
, либо бледно-утонченный (списки
МРП)*
2
. Другой тип — интеллектуальный (здесь, ко-
нечно, имеются в виду «обозначенные» типы, а не
данные в природе): у Национального объединения*
3
это интеллектуализм педантский, у коммунистическо-
го кандидата «проницательный». И в том и в другом
случае иконография стремится обозначить собой не-
заурядное сочетание мысли и воли, рефлексии и дейст-
вия: из-под полуприкрытых век устремляется острый
взор, как бы черпающий свою силу в возвышенных
задушевных грезах, но постоянно обращенный на
внешние препятствия, то есть образцовый кандидат
великолепным образом соединяет в себе социалисти-
ческий идеализм и буржуазный эмпиризм. Наконец,
последний тип — это просто тип «красивого парня»,
рекомендуемого публике благодаря своему здоровью
и мужественности. Впрочем, некоторые кандидаты
прекрасно играют две роли сразу: на одной стороне
листовки имярек представлен юным красавцем-героем
(в военной форме), а на другой — зрелым мужем и
гражданином, выставившим впереди себя всех своих
чад и домочадцев. Действительно, чаще всего тот или
иной физический тип поддерживается и недвусмыс-
ленными аксессуарами: отец в окружении детишек
(ухоженных и наряженных, как на всех детских фото-
графиях во Франции), молодой парашютист с засучен-
ными рукавами, офицер, обвешанный наградами.
Фотография буквально шантажирует нас моральными
ценностями, такими как отечество, армия, семья, честь,
боевитость.
Кроме того, и собственно фотографическая услов-
ность тоже полна знаками. Снимком анфас подчерки-
233
I
.
М
ифологии
28 / 35
вается реализм кандидата, особенно если он зорко
глядит из-под очков. Во всем здесь выражается про-
ницательность, серьезность, прямота: будущий депутат
смотрит в лицо врагу, препятствию, «проблеме». Более
распространенный ракурс в три четверти выражает
власть идеала: взор возвышенно устремлен в будущее,
он ни на что не наталкивается, но господствует над
миром, бросая семена нового посева в некую стыдли-
во неопределенную даль. Почти все фотографии в три
четверти построены на восходящем движении: лицо
приподнято навстречу нездешнему свету, который
влечет и возносит его во владения высшей породы
людей; кандидат воспаряет на Олимп благородных
чувств, где разрешены всякие политические противо-
речия — будь то мир или война в Алжире, социальное
развитие или прибыли капиталистов, «свободное»
образование или субсидии свекловодам*
4
, правые или
левые (неизменно «преодолеваемая» оппозиция!); все
это мирно уживается в задумчивом взоре кандидата,
величественно провидящего впереди тайные цели По-
рядка.
ЗАТЕРЯННЫЙ КОНТИНЕНТ
Современный миф об экзотике хорошо иллюстри-
руется фильмом «Затерянный континент». Это пол-
нометражная документальная лента о «Востоке»;
сюжетом является какая-то невнятная этнографиче-
ская экспедиция (явно, впрочем, надуманная), в ходе
которой три или четыре бородатых итальянца попа-
дают в Инсулиндию*
1
. Атмосфера фильма эйфорична,
все здесь исполнено легкости и невинности. Наши
исследователи — люди симпатичные, в минуты досуга
они забавляются как дети: играют со своим любимцем-
медвежонком (какой-нибудь такой зверь является
неотъемлемой принадлежностью каждой экспедиции:
нет ни одного фильма о полярниках без ручного тю-
леня, ни одного репортажа из тропиков без обезьянки)
или же комически вываливают на палубу судна блюдо
спагетти. То есть эти милые этнологи очень мало оза-
234
Р
олан
Б
арт.
М
ифологии
29 / 35
бочены проблемами истории или социологии. Проник-
новение на Восток для них не более чем небольшой
круиз по лазурному морю и обязательно под ярким
солнцем. И вот Восток, который как раз сегодня ока-
зался центром всей мировой политики, предстает здесь
плоским, приглаженным и искусственно раскрашен-
ным, словно старомодная почтовая открытка.
Понятно, как создается такой эффект безответ-
ственности: раскрашивание мира всегда служит для
его отрицания (и, быть может, именно с этого следо-
вало бы начинать критику цветного кино)*
2
. Утратив
всякую вещественность, отброшенный в область кра-
сок, из-за роскошных «картин» лишившись своей
плоти, Восток тем самым подготовлен для операции
скрадывания, каковая и производится над ним в филь-
ме. Между эпизодами с ручным медвежонком и с
озорником, рассыпавшим спагетти, нашим киноэтно-
логам не составляет труда рассматривать Восток как
нечто формально экзотическое, по сути же глубоко
схожее с Западом, во всяком случае с западным спи-
ритуализмом. Что, у восточных людей есть какие-то
свои религии? Это не важно, различия между ними
несущественны по сравнению с глубинным единством
идеальных устремлений. Таким образом, каждый эк-
зотический обряд показывается и с точки зрения
своей особенности и с точки зрения вечности, расце-
нивается и как пикантное зрелище и как парахристи-
анский символ. И не важно, что буддизм — не совсем
христианство; главное — здесь тоже есть монахини,
обривающие себе голову (патетический мотив любого
пострига), здесь тоже монахи исповедуются на коле-
нях своему настоятелю, и здесь тоже, как в Севилье,
верующие обвешивают золотыми украшениями статую
божества
1
. Действительно, именно «формы» разных
религий более всего свидетельствуют об их тождестве;
1
Здесь, кстати, превосходный пример мистифицирующих по-
тенций музыки: все «буддийские» сцены фильма сопровождаются
какой-то тягучей музыкальной патокой, похожей и на американский
романс и на григорианский хорал: ее монодичность — знак мона-
шества.
235
I
.
М
ифологии
30 / 35
только тут это служит не разоблачению, а возвеличе-
нию религий, каждая из них записывается в актив
католицизма, который все их объемлет.
Известно, что синкретизм всегда был одним из
главных ассимиляторских приемов церкви. В XVII веке
на том самом Востоке, который в «Затерянном конти-
ненте» показан предрасположенным к христианству,
иезуиты заходили весьма далеко в экуменизме религи-
озных форм, используя местные малабарские обря-
ды, — но в конце концов были все же осуждены папой.
Подобную мысль о «сходстве всех со всеми» внушают
и наши этнографы: что Восток, что Запад, все едино,
различаются одни лишь краски, а основа тождествен-
на — вечная устремленность человека к Богу; любые
географические различия суть жалкие привходящие
обстоятельства в сравнении с человеческой природой,
ключом к которой обладает только христианство. Даже
«первобытный» фольклор, восточные легенды, вроде
бы прямо показываемые в фильме как нечто чужое,
служат лишь затем, чтобы иллюстрировать собой ту
же самую «Природу»: обряды, вообще любые факты
культуры никогда не соотносятся с тем или иным ис-
торическим порядком, с каким-либо определенным
социально-экономическим строем, они отсылают лишь
к набору нейтральных, универсально-космических
общих мест (смена времен года, бури, смерть и т. д.).
У рыбаков нам показывают отнюдь не то, как они ловят
рыбу; нет, нам является, растворенная в аляповатом
сиянии заката, некая романтическая сущность рыбака,
рассматриваемого не как труженик, технически и эко-
номически зависящий от определенного общества, но
как некий образ извечного удела: мужчина уходит в
море навстречу опасностям, женщина плачет и молит-
ся у домашнего очага. Так же и с беженцами, которые
в начале фильма длинной вереницей спускаются с гор:
конечно же, ни к чему уточнять, откуда они, — это
вечные сущности беженцев, сама
природа
Востока та-
кова, что производит их на свет.
Итак, в этом экзотизме хорошо проявляется его
глубинное назначение — отрицание любой историче-
236
Р
олан
Б
арт.
М
ифологии
31 / 35
ской конкретности. Снабдив реальность Востока кое-
какими четкими знаками туземности, ей делают при-
вивку против всякой содержательной ответственности.
Зачаточная, как можно более поверхностная «обста-
новка действия» создает необходимое алиби и позво-
ляет не вникать в обстановку более существенную. По
отношению к чужим странам Порядок умеет поступать
лишь двумя способами, которые оба связаны с иска-
жением объекта: чужестранность либо признается в
качестве гротескного спектакля, либо обезвреживает-
ся, представленная как простое отражение Запада. И в
том и в другом случае главное — отнять у чужой стра-
ны ее историю. Таким образом, «красивые картины»
«Затерянного континента» не могут быть невинны:
отнюдь не невинное дело —
Do'stlaringiz bilan baham: |