Основные и вспомогательные литературоведческие дисциплины

Ключевые слова
Пределы художественного Текста,две функции формы, Текст- сложноорганизующее целое. Уровни комплексного анализа. Содержательная форма.
Контрольные вопросы и задания

1. 
   Почему необходимо познание структуры произведения ?
   
2. 
   Что такое Форма и содержание (множественность оттенков определения).
   
3. 
   Как взаимосвязаны между собой Форма и Содержание ?
   
4. 
   Соотношение Содержыния и Формы не пространственные, а структурные. Как это понять
   
5. 
   В чем состоит взаимосвязь Содержания и формы ?
   
6. 
   Что такое «содержательная форма»?
   

Литература:

1.Гей Н.К.Художественность литературы.Поэтика. Стиль. М.:Наука. 1975.-с162-212..

2.Гей Н.К. Философские вопросы к «содержательной форме».М.:Наука, 1990.- с.45-78.
. 3.Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. М.:Флинта.1999.-22-26.
4.Основы литературоведения.под.ред.В.П.мещерякова. М:Дрофа, 2003.-с.25-34..
5.Словарь литературоведческих терминов.под.ред. Л.И.Тимофеева и С.В.Тураева.-М:Просвещение, 1974.
6.Уэллек Р.Уоррен О.Теория литературы.М.:Прогресс, 1978.-129-140..
Глава 5
Сюжет и фабула.

Сюжет (франц. sujet — предмет, содержание) — совокуп­ность происшествий, ход событий в повествовательных и дра­матических (иногда и в лирических) произведениях.

Сюжет основывается на конфликте (лат. conflictus — столкновение) между действующими лицами. В столкновении желаний, интересов героев раскрываются их характеры, пси­хология. Вне конфликта сюжет не развивается, и тогда, как это наблюдается в лирике, центр тяжести переносится на изо­бражение и анализ чувств.
Однако в литературе XX века универсальность конфликта как движущей пружины сюжета поколеблена. «Так, жанр идиллии не знает конфликта, во всяком случае, в привычном смысле. Б. Шоу писал о том, что в основе современной драмы должна лежать «дискуссия». Ее нельзя свести к конфликту. Получившие развитие в XX веке философия и эстетика, осно­ванные на понятии «диалог»... также демонстрируют излиш­нюю прямолинейность традиционных представлений о всеобщ­ности конфликта»1. Поскольку в настоящей работе в основном рассматриваются произведения классиков, необходимо оха­рактеризовать сюжет в его традиционном понимании.
Сам термин «сюжет» впервые введен в обиход в XVII веке классицистами П. Корнелем и Н. Буало, но уже Аристотель уде­лил этому понятию внимание. То, что теперь именуется «сюже­том», Аристотель именовал «сказанием» (mythos). При этом он подчеркивал, что именно изображаемые события, т. е. сюжет, а не характеры, составляют основу трагедии. «Трагедия, — ут­верждает он, — есть подражание действию», а «само подража­ние действию есть сказание. Сказанием я называю сочетание событий». И далее: «Стало быть, начало и как бы душа траге­дии — сказание, и только во вторую очередь — характеры».
Древнеримские писатели ввели в обиход термин «фабула» (fabula — рассказ, басня), также имея в виду ход событий, изо­браженных в художественном произведении.
Употребление различных обозначений одного и того же по­нятия привело к некоторой терминологической путанице. Иногда сюжет и фабула рассматриваются как синонимичные понятия. В других же случаях сюжетом называют весь ход со­бытий, а фабулой лишь основной конфликт или центральную интригу действия.Проблема соотношения понятий «сюжет» и «фабула» подроб­но рассмотрена в работах Г. Поспелова. «Сюжетом» Поспелов на­зывает «сами события», а «фабулой» — «повествование о собы­тиях». При таком понимании представляется возможным четко определить разницу между этими двумя терминами. Фабула мо­жет отличаться от сюжета: во-первых, порядком повествования, т. е. события (сюжет) могут быть рассказаны не в хронологиче­ском порядке, а с перестановками, пропусками. Именно так из­ложены события в романе М. Лермонтова «Герой нашего време­ни». Во-вторых, различие может определяться «мотивировкой повествования» (рассказ о событиях может быть дан в форме письма, дневника или в форме воспоминания). Наконец, отли­чие связано с «субъектом повествования» — повествование мо­жет вестись от имени героя или от имени автора.
Таким образом, в теории Г. Поспелова сюжет, понимаемый как «сами события», предстает как нечто стабильное, хроноло­гически зафиксированное, тогда как «рассказ о событиях» (фа­була) может вестись различными лицами, в различной форме и с нарушением хронологии. Из этого следует, что в некоторых произведениях «сюжет» и «фабула» могут практически совпа­дать. В других же, где автор прибегает к различным «фабуль­ным приемам», они существенно отличаются друг от друга Следует иметь в виду, что в 1920-х годах представители так называемой русской «формальной школы» предложили свое понимание соотношения «фабулы» и «сюжета». Оно соответст­вует рассмотренной теории Поспелова с точностью «до наобо­рот». Они стали именовать «фабулой» события в жизни персо­нажа, а «сюжетом» то, как рассказано о них в произведении. Однако более традиционной и чаще используемой является та трактовка этих терминов, которую дает Г. Поспелов.
Большой вклад в разработку теории сюжета внес академик А. Н. Веселовский. В работе «Поэтика сюжетов» (1906), во­шедшей в его знаменитую «Историческую поэтику», он выдви­нул и детально разработал понятие «мотив». «Под «мотивом», — писал Веселовский, — я разумею формулу, отвечающую. на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо за­креплявшую особенно яркие, казавшиеся важными, или по­вторяющиеся впечатления действительности. Признак моти­ва — его образный одночленный схематизм; таковы неразло­жимые далее элементы низшей мифологии и сказки: солнце кто-то похищает (затмение), молния — огонь сносит с неба птица и т.д.»1. Мотив определяется Веселовским в качестве простейшей повествовательной единицы, аналогичной поня­тию «клетка» в биологии или понятию «элемент» в таблице Менделеева. Комбинации простейших мотивов образуют то, что именуется сюжетом. На первобытном уровне человеческое сознание продуцирует мотивы, которые затем соединяются в сюжеты-темы. Мотив, таким образом, — древнейшая перво­бытная форма художественного сознания. В этой связи А. Ве- селовский говорит даже о «палеонтологии мотивов».
Выдающийся ученый ставил перед собой грандиозную за­дачу — выявив основные мотивы, проследить затем все их комбинации, т. е. сюжеты, которые представлены в дальней­шем словесном творчестве человечества. При этом Веселов- ский склонялся к мысли, что последующие поколения только комбинируют завещанные им предыдущей эпохой мотивы и образы, «обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых».
Эти мысли Веселовского о сюжете и о сюжетосложении бу­дут позже, уже в XX веке, развиты представителями различ­ных критических школ. Так, К. Юнг и Г. Мэррей будут разра­батывать теорию «бессознательной» передачи сюжетов и обра­зов (архетипов) из поколения в поколение. У. Шекспир, по утверждению английского ученого Г. Мэррея, «ничего не зная» об «Орестее» Эсхила и о мифе об Оресте, воспроизвел в трагедии «Гамлет» основной ход событий, т. е. сюжет древнего мифа, а самого Гамлета сделал почти точной копией Ореста.
Проблема сюжетосложения станет одной из важнейших и в литературоведческом структурализме. Так, В. Пропп, идя по сто­пам Веселовского, в своей книге «Морфология сказки» (1928) вы­делил в русской волшебной сказке несколько десятков мотивов, первичных сюжетов, которые являются ее структурной основой.
Французские структуралисты создали целую науку о сю- жетосложении, сводя все литературные сюжеты в целом к слишком общим категориям, мало что добавляющим к пони­манию своеобразия художественных произведений.
Как уже отмечалось, сюжет не является обязательным для всех литературных произведений. В лирических стихах он ча­ще всего отсутствует, поскольку в них выражаются чувства поэта, а не события. Конечно, и в поэзии могут изображаться драматические события («Руслан и Людмила» А. Пушкина, «Василий Теркин» А. Твардовского, баллады В. Жуковского). Порой сюжет может отсутствовать и в прозаических произве­дениях (поэма в прозе М. Пришвина «Фацелия»).
Сюжет состоит из следующих основных элементов: экспо­зиция, завязка, развитие действия, кульминация и развязка.
Экспозиция (лат. expositio — объяснение, изложение) — элемент сюжета, содержащий описание жизни героев до того, как они начнут действовать в произведении. Экспозиция мо­жет быть как краткой, так и очень подробной, состоящей из нескольких глав, как это имеет место, например, в романе И. Гончарова «Обломов». Если экспозиция стоит в начале про­изведения, она называется «прямой». Существует и так назы­ваемая «задержанная» экспозиция, которая помещается уже после начала действия. Следует отметить, что для современной литературы наличие экспозиции не слишком показательно: во второй половине XX века редко кто из писателей пользуется развернутыми описаниями, предваряющими действие.
Завязка — исходный эпизод сюжета. Обычно завязка по­является в начале произведения, хотя порой возникает и в се­редине него и даже в конце. Так, о решении Чичикова скупить мертвые души мы узнаем уже в конце «Мертвых душ».
Завязка может быть подготовлена экспозицией. В этом слу­чае повествование характеризуется последовательностью и мо­тивированностью. Однако нередко произведение начинается с немотивированной, внезапной завязки, придающей действию остроту и загадочность. Примером такой завязки может слу­жить начало романа Н.Чернышевского «Что делать?». На интригующей завязке, как правило, строятся детективные ро­маны и повести.
В объемных многоплановых произведениях (например, в ро­мане Л. Толстого «Анна Каренина») возможно наличие несколь­ких завязок, начинающих ту или иную сюжетную линию.
Развитию действия способствуют дальнейшие действия ге­роев. В рассказе А. Чехова «Смерть чиновника» это мучитель­ные сомнения и неоднократные визиты Червякова к генералу, на которого он нечаянно чихнул в театре. Развитие действия подготавливает его кульминацию.
Кульминация (от лат. culmen — вершина) — момент наивыс­шего напряжения действия в произведении. В момент кульмина­ции конфликт достигает наибольшей остроты и приводит к столкновению героев. Наиболее наглядно кульминация прояв­ляется в драматургии. Такова сцена «мышеловки» в трагедии Шекспира «Гамлет», когда герой разоблачает убийцу своего от­ца. После кульминации действие начинает двигаться к развязке.
Развязка — завершающая часть сюжета, финал действия. В развязке разрешается конфликт, добавляются последние штрихи к психологическому портрету героев (мужество Эдипа и Антигоны в трагедии Софокла, благородство Гамлета). Развязка мотивируется всем ходом событий. Но так было не всегда. В ан­тичных трагедиях разрешение противоречий зачастую опреде­лялось вмешательством богов. Своего рода общим местом в древ­негреческих трагедиях являлось появление какого-либо бога, спускавшегося сверху на особой театральной машине. Бог этот и разрешал все коллизии. Благодаря этому впоследствии возник термин Deux ex machina (бог из машины), при помощи которого обозначалось внезапное, логически необъяснимое решение конфликта. Случайная, неожиданная развязка порой встреча­ется и в литературе нового времени («Метель» Пушкина).
Развязка, будучи заключительной частью сюжета, вовсе не обязательно должна быть последней в цепи сюжетных элемен­тов. Нередко произведение начинается с развязки (убийство в детективе), а затем развертывается повествование о предшест­вующих событиях.
Существует еще и ряд вспомогательных элементов сюжета. Первым среди них следует считать пролог (греч. p^logos — предисловие) — повествование, обычно краткое, не связанное непосредственно с событиями, которые определяют движение сюжета, и дающее представление о предшествующей жизни персонажей. Пролог был почти обязателен в античной, средне­вековой и ренессансной драматургии. Впоследствии он упот­реблялся сравнительно редко (пролог в «Руслане и Людмиле» А. Пушкина). Пролог всегда находится в начале произведения.
Ближе к прологу предыстория (калька с нем. Vorgeschich- te). Как и пролог, предыстория дает сведения о свершившемся прежде, чем начал развертываться данный сюжет, но предыс­тория может располагаться в любом месте произведения — в середине, ближе в концу (рассказ о юности Чичикова и его «подвигах» на службе в «Мертвых душах» Н. Гоголя).
К внесюжетным элементам относится и авторское отступ­ление, в котором писатель выражает свое отношение к како­му-либо герою или проблеме (размышления автора об огром­ных возможностях русского народа и о двух типах писателей в «Мертвых душах»). В том же ряду стоит и вставная новелла (итал. novella — новость) — краткий рассказ с самостоятель­ным сюжетом, на первый взгляд не имеющий непосредствен­ного отношения к происходящему в произведении, но на са­мом деле помогающий его осмыслению. Такова сказка о воро­не и орле, которую Пугачев поведал Гриневу («Капитанская дочка» А. Пушкина), таковы бесчисленные истории, которые Швейк вспоминает по любому поводу («Похождения бравого солдата Швейка» Я. Гашека). Как и предыстория, авторское отступление и вставная новелла не имеют жестко фиксирован­ного местоположения в произведении.
Последний из внесюжетных элементов — эпилог (от греч. epi — после, logos — слово, букв. — послесловие). В эпилоге со­держатся сведения о дальнейшей судьбе героев, после разре­шения основного конфликта произведения. Эпилог, как и про­лог, был показателен для древнегреческой драмы, однако он иногда встречается и в литературе нового времени («Отцы и де­ти» И. Тургенева, «Война и мир» Л. Толстого, «Униженные и оскорбленные» Ф. Достоевского).
Использование основных сюжетных компонентов и внесю- жетных элементов зависит прежде всего от авторского замыс­ла, хотя в известной мере это определяется и временем, в кото­ром существует писатель, и литературной практикой эпохи. В современной литературе мы не найдем ни развернутых экс­позиций, ни прологов, ни эпилогов, да и сам сюжет зачастую едва прочерчен, а то и вовсе отсутствует. Пафос (греч. pathos — страсть, воодушевление, страдание) обозначает то, что принято называть душой произведения. Дру­гими словами, это — чувство, страсть, которые вложил в свое создание автор и которыми он хотел бы воодушевить читателя. Если целью научного текста является прежде всего передача оп­ределенной информации, то для художественного произведения важнее зажечь, «заразить» читателя авторскими эмоциями.
В зависимости от времени в термин «пафос» вкладывались различные значения. Первыми стали употреблять этот термин античные риторы, а из риторики он перешел и в поэтику. Аристотель в своей «Риторике» считал, что хорошо построен­ная речь должна быть «патетической». Вместе с тем он осуж­дал чрезмерную эмоциональность, призывая оратора быть «ровным» и «не идти на поводу у страсти».
В эпоху романтизма это аристотелевское положение было от­вергнуто. Культивируя именно страсти, романтики видели до­стоинство литературы как раз в изображении бурных страстей.В русском литературоведении большое распространение имела теория пафоса, разработанная В. Белинским. Хотя кри­тик резко осуждал биографический метод Ш. Сент-Бёва с его копанием в подробностях жизни писателя, он все же соглашал­ся с тем, что «источник творческой деятельности человека есть его дух, выражающийся в его личности». При этом Белинский симпатизировал тому духу личности, который прославляли ро­мантики, — пламенному, страстному, противостоящему холод­ной рассудочности классицизма, несмотря на то что и класси­цизм и романтизм в целом он решительно отвергал. «Искусст­во, — писал Белинский, — не допускает к себе отвлеченных философских, а тем менее рассудочных идей: оно допускает только идеи поэтические; а поэтическая идея это не силлогизм, не догмат, не правило, это — живая страсть, это — пафос».
Белинский подробно разъяснил различие, существующее между пафосом и страстью. В страсти, по его мнению, «много чисто чувственного, кровного, нервического, земного», тогда как «под «пафосом» разумеется тоже страсть, и притом соеди­ненная с волнением в крови, с потрясением всей нервной систе­мы, как и всякая другая страсть; но пафос есть страсть, возжи­гаемая в душе человека идеею и всегда стремящаяся к идее, сле­довательно, страсть чисто духовная, нравственная, небесная».
Пафос здесь понимается как неразрывное единство мысли и чувства. Подобное единство возникает лишь в подлинном ис­кусстве. Таким образом, истинный пафос (а он порой может оказаться и ложным) становится показателем и критерием ценности художественного произведения.
В западноевропейской эстетике разработкой теории пафоса занимались Ф. Шиллер, П. Рюдер, Г. Гегель. Последний назы­вал пафосом «разумное содержание, которое присутствует в человеческом «я», наполняя и проникая собою всю душу». Вы­сказывалась мысль (И. Винкельман) о том, что пафос может быть связан со страданием. Ф. Шиллер в этой связи говорил о пафосе трагического героя, страдающего, но борющегося с этим страданием.
Гегель, размышляя над сущностью пафоса, говорил о бла­городных и «диких» страстях. Искусство, считал философ, призвано облагородить эти «дикие» страсти. «.Дикость и нео­бузданную силу страсти, — писал Гегель, — искусство смягча­ет уже тем, что оно доводит до сознания все то, что человек чув­ствует и совершает в таком состоянии».
Здесь речь идет об этическом аспекте пафоса. В самом деле, накал страсти, вложенной в произведение и способной зажечь читателя, не всегда может служить критерием истинной цен­ности данного произведения. Не напрасно Платон так боялся «одержимости» поэтов и «яростного» элемента в их творени­ях, ведь страстной может быть и защита антигуманных (раси­стских, например) идеалов.
Каждое подлинно художественное произведение имеет свой пафос. Вместе с тем и все творчество того или другого ав­тора отмечено единым, главенствующим пафосом. Более того, доминирующим пафосом могут характеризоваться целые эпо­хи в искусстве. Так, можно говорить о революционном пафосе литературы переломных эпох, в частности, русской и совет­ской литературы первой трети XX века. Революционный па­фос определяет тональность поэзии Маяковского и многих других его современников.
Как уже отмечалось, пафос может быть истинным и лож­ным. Под последним обычно разумеется выспренность, пустая риторичность произведения, идея которого ложна или выра­жается автором не от чистого сердца, а «по заказу». Но даже и то, что у поэта было одухотворено искренним пафосом, может восприниматься определенным разрядом читателей в качестве ложного и вредного. Именно так рассматривались произведе­ния революционных «красных» писателей читателями-эмиг­рантами. И наоборот, пафос отрицания и обличения советского строя, господствовавший в литературе русской эмиграции, расценивался в «красной» России как ложный.
Итак, в понятие «пафос» в различные эпохи вкладывался неодинаковый смысл, хотя в своем большинстве литературове­ды исходят в своем определении пафоса из мысли Белинского, считавшего, что пафос — это «духовная» страсть, доминирую­щая в произведении. При этом современные исследователи (Г. Поспелов) различают несколько видов пафоса.
Пафос героический — «воплощение в действиях отдельной личности, при всей ограниченности ее сил, великих наци­онально-прогрессивных стремлений...» (пафос античных ми­фов и легенд, средневековой рыцарской и богатырской поэзии и т.д.)
Пафос драматический, возникающий в произведении под воздействием внешних сил и обстоятельств, угрожающих же­ланиям и стремлениям персонажей и даже их жизни («Беспри­данница» А. Островского, «Анна Каренина» Л. Толстого).
Пафос трагический состоит в изображении неразрешимых противоречий между требованиями жизни и невозможностью их осуществления. «Трагическое, — писал Белинский, — заключа­ется в столкновении естественного влечения сердца с идеею дол­га, в проистекающей из того борьбе и, наконец, победе или паде­нии» («Гамлет» У. Шекспира, «Доктор Живаго» Б. Пастернака).
Пафос сатирический одухотворяет произведения, в которых строй жизни и человеческие характеры являются предметом не­годующе насмешливого освещения. Таковы «Путешествия Гул­ливера» Дж. Свифта, «История одного города» М. Салтыкова- Щедрина. В тех случаях, когда автор сознает несовершенство жизни и человеческих возможностей, однако не бичует их, не негодует, а смеется над своими героями и даже жалеет их, мы имеем дело с пафосом юмористическим или комическим. Коми­ческим пафосом проникнуты «Посмертные записки Пиквик- ского клуба» Ч. Диккенса, рассказы А. Чехова «Смерть чинов­ника» и А. Аверченко «Крыса на подносе».
Сентиментальный пафос, свойственный прежде всего ли­тературному направлению XVIII века, состоит в «душевной умиленности, вызванной осознанием нравственных досто­инств в характерах людей, социально униженных или связан­ных с безнравственной привилегированной средой» В качест­ве примеров произведений такого рода наиболее показательны «Юлия, или Новая Элоиза» Ж. Ж. Руссо, «Страдания юного Вертера» И. В. Гёте, «Бедная Лиза» Н. Карамзина. В основном гипертрофированная чувствительность как определяющий фактор сентиментального пафоса к началу XIX столетия в ли­тературе постепенно исчезает. Вместе с тем чувствительно- умиленное отношение автора к своим героям в той или иной мере никогда не пропадает в искусстве слова. Писатели всегда жалели и будут жалеть отдельных своих героев («Бедные лю­ди» Ф. Достоевского, «Мороз, Красный нос» Н. Некрасова, «Матренин двор» А. Солженицына, некоторые произведения К. Паустовского, В. Белова и др.).
Романтический пафос передает рефлективную душевную восторженность, которая возникает в результате выявления некоего возвышенного начала и стремления обозначить его черты (Байрон, Гофман, Жуковский, ранний Пушкин). И ро­мантический пафос, появившийся в начале XIX века, пере­жил эпоху романтизма и нередко присутствует в литературе XX века. Например, романтическим пафосом проникнута по­весть А. Грина «Алые паруса», некоторые повести Ч. Айтмато­ва и Б. Васильева.
В последние годы понятие о пафосе в литературоведении почти вышло из употребления. Причина этого не только в из­менении литературной «моды». Важнее другое: наш век чуж­дается открытого проявления чувств, недаром уже давно и в русской, и в зарубежной литературе центральным героем ста­ла рефлектирующая личность, далекая и от героизма, и от ро­мантизма, если и обнаруживающая какие-либо эмоции, то, как правило, замаскированные иронией.
Ключевые слова:
Система конфликтов, сюжетные элементы, типы сюжетов, внесюжетные элементы.