Основные и вспомогательные литературоведческие дисциплины

Контрольные вопросы и задания
1.Что понимается в литературе под словом «образ»? В чем проявляется его нетождественность первичной реальности ?
2.Что такое художественная деталь? Какие существуют группы художественных деталей ?
3. Для чего существует литературный портрет?
4.Что такое психологизм? Зачем он применяется в художественной литературе? Какие формы и приемы психологизма вы знаете?
5.Что такое фантастика и жизнеподобие как формы художественной условности?


Литература :
1.Аверинцев С. Поэтика.М.:Наука. 1990-с.70-96.
2.Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества.-М.:Наука, 1979.- с.200-214.
3. Гей Н.К.Художественность литературы.Поэтика. Стиль. М.:Наука. 1975.-с116-151..
4.Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. М.:Флинта.1999.-39-49.
5.Основы литературоведения.под.ред.В.П.мещерякова. М:Дрофа, 2003.-с.17-22.
7.Словарь литературоведческих терминов.под.ред. Л.И.Тимофеева и С.В.Тураева.-М:Просвещение, 1974.
7.Уэллек Р.Уоррен О.Теория литературы.М.:Прогресс, 1978.-220-239.
Глава 4

1. 
   Форма и Содержание.
   

Форма и содержание — два важнейших литературоведче­ских понятия. Они применимы, в сущности, к любым природ­ным или общественным явлениям. Однако в художественном творчестве понятия «содержание» и «форма» приобретают особый смысл и значение. Содержание, говоря в общем, это то, о чем повествуется в произведении, а форма — как это делает­ся, какие художественные средства используются.
В философский и литературоведческий обиход категории «форма» и «содержание» были введены лишь в XIX веке. До это­го произведение всегда рассматривалось в его целостности. И та­кой подход к художественному произведению был вполне оправ­дан, ибо в нем форма органически связана с содержанием и рас­членить эти две его составляющие можно лишь чисто абстрактно.
Немецкие философы XIX века, прежде всего Гегель в своей «Эстетике», весьма детально исследовали сущность этих двух категорий. Гегель и другие мыслители концентрировали вни­мание, правда, больше на содержании, чем на форме его выра­жения. Да и само понятие «содержание» было введено в науч­ный обиход Гегелем.
Достаточно указать на те разделы «Эстетики» Гегеля, где он рассматривает содержание и форму лирических произведений. Философ убедительно показывает, что содержанием последних является «сама душа поэта, субъективность как таковая, так что дело в чувствующей душе, а не в том, о каком именно пред­мете идет речь». Анализируя же форму лирических произведе­ний, Гегель во многом повторяет свои прежние мысли о содер­жании, добавляя к этому в основном лишь наблюдения над тем, что отличает лирику от эпоса. Подробно и конкретно проблема формы им не рассматривается. Этот акцент на содержании, ко­торый вел к некоторому перекосу в понимании художественно­го произведения, не остался незамеченным. И как реакция на него в XX столетии наметилась другая крайность — чрезмер­ный интерес к форме. Во многих странах, в том числе и в Рос­сии, появились так называемые формалисты (1910—1920). По­следние много сделали для понимания важности именно фор­мальных сторон произведения, однако они часто грешили невниманием к его содержанию. Из верной посылки, глася­щей, что изменение формы ведет к разрушению содержания произведения, они сделали поспешный вывод о том, что в пос­леднем главенствует форма, а его содержание является сугубо «внутренним», поэтическим. Более того, появились утвержде­ния, что наряду с «предметной» реальностью существует и «ре­альность поэтическая» (Ф. Уилрайт). Этим самым кардинально менялось понимание сущности содержания и его отношения к форме. Если в XIX веке форма рассматривалась как нечто ме­нее важное по сравнению с содержанием, то теперь наоборот — содержание стало пониматься в качестве «формального». Его связи с «внешним» миром обрывались. Американские «новые критики», в частности, отказались замечать в поэтических про­изведениях их эмоциональное «содержание» и отрицают хотя бы малейшую связь произведения с личностью его творца.
Обе эти крайности — чрезмерное внимание к содержанию или, наоборот, к форме — ведут к неверному пониманию про­изведения. Форма и содержание важны одинаково. И самое главное — они неотделимы друг от друга в каждом конкретном произведении. Это касается и поэзии, и прозы. У. Фолкнер, оправдывая сложность, неудобочитаемость своих романов, подчеркивал, что их форма — неизбежное следствие сложнос­ти содержания, что в другой форме это содержание выразить было бы невозможно. «Мы (я и Томас Вулф), — писал У. Фолкнер, — пытались втиснуть все, весь наш опыт букваль­но в каждый абзац, воплотить в нем любую деталь жизни в каждый данный ее момент, пронизать ее лучами со всех сто­рон. Поэтому романы наши так неуклюжи, поэтому их так трудно читать. Не в том дело, что мы сознательно стремились сделать их неуклюжими, просто иначе не получалось».
Мысль Фолкнера о нерасчленимости содержания и формы, об их единстве разделяется и учеными. Так, В. Кожинов справедли­во утверждает, что «форма есть не что иное, как содержание в его непосредственно воспринимаемом бытии, а содержание есть не что иное, как внутренний смысл данной формы. Отдельные сто­роны, уровни и элементы литературного произведения, имею­щие формальный характер (стиль, жанр, композиция, речь ху­дожественная, ритм), содержательный (тема, фабула, конфликт, характеры и обстоятельства, идея художественная, тенденция) или содержательно-формальный (сюжет), выступают и как еди­ные, целостные реальности формы и содержания».
Как видно из этого высказывания, в некоторых случаях бы­вает весьма трудно определить, формальным или содержатель­ным является тот или другой элемент произведения. В этой свя­зи обращают на себя внимание мысли одного из виднейших ли­тературоведов и лингвистов XX века Р. Якобсона о «звуковом символизме» в поэзии. Не только слова, но и звуки в поэзии, их комбинации, считает Р. Якобсон, могут нести семантическую нагрузку, т. е. обладать содержательностью. Концепция «звуко­вого символизма» очень важна для понимания специфики имен­но поэтической художественной формы и ее отношения к худо­жественному содержанию. Дело в том, что поэтическая форма отличается особым богатством, обилием и тонкостью оттенков. Для выражения научной истины предпочтительна сухая форма выражения. В идеале это формула. В художественном же творче­стве, особенно в поэзии, скорее наоборот — содержание выража­ется с помощью метафор, многозначных, часто весьма туманных символов, неожиданных ассоциаций, сравнений и т. п. Поэтому те, кто говорит о радикальном отличии языка поэзии от языка науки, имеют все основания для такого утверждения. Другое де­ло, что цели искусства и науки часто совпадают.
Следует различать художественную форму «вообще» (жанры, роды литературы и т. п.) и форму отдельного произведения. Об­щепринятые законы жанра, например, требуют соблюдения опре­деленных требований формы. Уже Аристотель четко определил формальные требования того или другого жанра литературы. На­чиная с эпохи романтизма, эти требования были ослаблены, хотя и не отпали совсем. Например, форма сонета, столь популярного в эпоху Возрождения, соблюдается и современными авторами.
Определенную историческую обусловленность испытывает и содержательная сторона литературы. Уже литература эпохи эл­линизма (IV—I вв. до н. э.) по своему содержанию существенно отличается от древнегреческой литературы классического пери­ода. Смена литературных эпох неизбежно влекла за собой измене­ния как в форме, так и в содержании художественного творчест­ва. При этом часто обнаруживалась характерная деталь — новое содержание часто облекалось в старые художественные формы и наоборот. И в том, и в другом случае это было губительно для раз­вития литературы. И, как правило, находился гений, способный облечь новое содержание в соответствующие новые формы. Тако­выми были, в частности, Байрон и Пушкин. Если же творец но­вых форм, выражавших новое содержание, не появлялся, то про­цветало эпигонство, тормозящее развитие литературы.
Однако следует иметь в виду, что в художественном творче­стве новые формы годны чаще всего для выражения только но­вого содержания. Они не являются универсальными и не должны рассматриваться как лучшие по сравнению с прежни­ми. Последние могли в свое время лучше всего соответствовать своему содержанию. В этом проявляется одна из характерней­ших особенностей художественного творчества, отличающая его от науки. В науке открытие нового чаще всего знаменует конец старого. Теория Коперника означала смерть учения Птолемея. Гениальные драмы Шекспира не «отменяли» гени­альных трагедий Еврипида.
И еще один знаменательный момент в этой связи — свобода от норм, от жестких рамок и ограничений в отношении формы и содержания вовсе не гарантирует появления более совершен­ных произведений. Великие авторы древнегреческих трагедий творили в условиях жесточайшей нормативности как в смысле формы, так и содержания, но кто может сказать, что их траге­дии уступают в чем-то драмам романтиков, отбросившим, как они говорили, «путы» классицизма, требования нормативнос­ти и пользовавшимся почти ничем не ограниченной свободой.
Специалистам, занимающимся исследованием художест­венной литературы, часто необходимо рассматривать лишь один из компонентов того единства, которое представляют со­бой форма и содержание. Выше было указано на опасность по­пыток чрезмерно акцентировать и преувеличивать роль каждо­го из них в отдельности. Только понимание их неразрывности и взаимопроникновения способствует взвешенному решению многочисленных проблем, порождаемых этими непростыми литературоведческими и философскими категориями.