Основные и вспомогательные литературоведческие дисциплины

Контрольные вопросы и задания

1.Что такое сюжет? Какое соотношение Сюжета и Фабулы?

2.Что такое конфликт? Как связаны между собой сюжет и конфликт? Какие существуют разновидности конфликтов ?
3. Дайте определение каждому из сюжетных элементов.Как сюжетные элементы соотносятся с развитием конфликта?
4.В чем разница между динамическим иадинамическим сюжетом?
5.Что такое внесюжетные элементы ? В чем их функция в произведении ?
ЛИТЕРАТУРА.:

1.Левидов А.М.Автор-образ-читатель Л.ЛГУ, 1983.- с.14-27.

2..Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. М.:Флинта.1999.-34-40.
3.Основы литературоведения.под.ред.В.П.мещерякова. М:Дрофа, 2003.-с.30-40..
4.Смелкова З.С. Слово с художественном тексте. М.:Пдагогика, 1980.
5. Словарь литературоведческих терминов.под.ред. Л.И.Тимофеева и С.В.Тураева.-М:Просвещение, 1974.
6.Уэллек Р.Уоррен О.Теория литературы.М.:Прогресс, 1978.-220-239.
7.Шкловский ВБЭнергия заблуждения. Книга о сюжете. М.:Советский писатель, 1981.
8.Шкловский В.Б.Повести о прозе. М.:Наука, 1988.- т.1.-с.209-237.
Глава 6

1. 
   Понятие о композиции.
   

Но существование художественного произведения невоз­можно без продуманной организации его составляющих — композиции. Композиция (лат. compositio — соединение, со­ставление, связь) — соответственность, взаимосвязь всех со­ставляющих произведение частей, эпизодов, образов. Компо­зиция произведения во многом определяет характер и силу воздействия произведения на читателя, слушателя, зрителя.

Искусство композиции один из непременных компонентов художественного таланта, причем знание законов компози­ции, детально разработанных современным литературоведе­нием, не служит гарантом создания совершенных произведе­ний. В эпоху Гомера не было ни такой науки, ни даже понятия «композиция», что не помешало слепому рапсоду создать ге­ниальные произведения, поражающие не только грандиозно­стью описанных событий и красотой поэтического языка, но и совершенством композиции. В «Илиаде», например, не пере­сказываются хронологически многочисленные события деся­тилетней войны под Троей. Гомер выбирает лишь несколько дней и несколько наиболее ярких эпизодов. Более того, почти все эти события поэт группирует в основном вокруг одного мо­мента, с которого и начинается поэма. Это ссора Ахиллеса с Агамемноном. Умение не просто соединить эпизоды, но скон­центрировать действия вокруг наиболее композиционно зна­чимого — одно из высших достоинств «Илиады».
Композиция «Одиссеи» также поражает своей продуманно­стью. И здесь Гомер снова уклоняется от строгой хронологии. О начале приключений Одиссея мы начинаем узнавать лишь при чтении IX главы поэмы.
Пример Гомера свидетельствует, во-первых, о том, что ком­позиционный талант может быть дан поэту от природы, буду­чи результатом скорее художественной интуиции, чем выуч­ки. Во-вторых, очевидно, что композиция — один из основных признаков именно художественного произведения и что она обладает определенной содержательной самостоятельностью, углубляя смысл повествования, придавая ему большую силу художественного воздействия.
О связи композиции и содержания произведения очень верно сказал Л. Толстой, подчеркнувший, что иногда «нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру, один такт из своего места и поставить на другое, не нарушив значение всего произведения».
Уже в классический период древнегреческой литературы про­блеме композиции посвящались теоретические работы. Аристо­тель выдвинул знаменитое требование «соразмерности». И не только по отношению к трагедии, но по отношению ко всему («прекрасному», а значит, и к словесному творчеству, подчерки­вая, что «прекрасное состоит в величии и порядке», а также в со­размерности своих частей. В этой связи он похвалил Гомера, ко­торый «сложил «Одиссею» равно, как и «Илиаду», вокруг одного действия», являющегося композиционным центром его поэм.
Аристотель, а также теоретики классицизма (Буало) счита­ли необходимым следовать четко установленным нормам и правилам компоновки художественных произведений. Напри­мер, драма должна была состоять из пяти актов. Составляю­щие античную трагедию и комедию части также были строго фиксированными. Трагедия, например, содержала следующие композиционные элементы — пролог, парод (первое выступле­ние хора), эписодии (диалоги), стасимы (песни хора в непо­движном состоянии) и эксод (завершающая песня).
Фиксированность частей драмы предполагала определен­ную механистичность ее написания. Аристотель, как мы зна­ем, не связывал создание художественных произведений с «бо- говдохновением» и приравнивал поэта к ремесленнику. Поэт просто должен овладеть основами своей профессии, в том чис­ле и мастерством композиции. Таким образом, творческая личность у Аристотеля откровенно принижалась.
В эпоху романтизма, провозгласившего полную свободу ху­дожника от всех норм и правил, авторы уже не были стеснены жесткими требованиями в отношении композиции произве­дений, фиксированность компоновки произведения была отверг­нута. Началось смешение жанров и эксперименты в области фор­мы. Исчезало то, что Гораций называл «прелестью порядка». Главным, особенно в поэзии, становилось самовыражение авто­ра, творца, что вело к снятию всех классицистических запретов в отношении формы построения произведения, его композиции.
Эксперименты с композицией романа начали еще сентимен­талисты. До них излюбленным методом построения повествова­ния в эпоху Возрождения был принцип «нитки с бусами», т. е. составление произведения из ряда новелл. Таковы произведения Дж. Боккаччо, Дж. Чосера и других авторов XIV—XV веков. У Чосера в основу композиции его «Кентерберийских рассказов» (1380-е гг.) положена еще и тема «большой дороги», на которой сталкиваются меж собой персонажи самых различных званий и состояний. Эта тема и основанная на ней композиция будет мно­гократно использоваться и просветителями XVIII века. Доста­точно вспомнить роман Г. Филдинга «История Тома Джонса, найденыша» (1749). Другим моментом, на котором держалась композиция просветительского романа, была биография героя. Позднее к этому же приему нередко прибегал и Ч. Диккенс. Этот принцип построения романа в комплексе с другими сохранился в реалистической литературе на протяжении XIX и XX веков.
Однако уже у сентименталистов можно встретить и иной метод компоновки романа. Так, в романе Л. Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» (1767) стержнем композиции являются не хронологически выстроенные собы­тия, а «мнение» центрального героя. Хронология в романе на­рушается, что позволяет автору делать различные отступле­ния, давать вставные эпизоды, описывать душевное состояние действующих лиц. Тема «большой дороги» здесь служит лишь отправной точкой для «путешествия» в заповедную «страну психологии» персонажа.
Подобная свободная композиция будет позднее широко ис­пользоваться в литературе. Яркий пример тому — композиция лироэпической поэмы Дж. Байрона «Паломничество Чайльд- Гарольда» (1818). И здесь просветительская тема «большой до­роги» постоянно прерывается лирическими отступлениями, анализом психологического состояния героя.
Подчеркивая новаторство Байрона в области формы, ком­позиции произведений, их романтическую свободу постро­ения, Пушкин писал: «Байрон мало заботился о планах своих произведений или даже вовсе не думал о них: несколько идей, слабо между собой связанных, были ему достаточны для сей бездны мыслей, чувств и картин».
Начинавшиеся с эпохи сентиментализма и романтизма ак­тивные эксперименты с формой, в том числе и с композицией произведений, достигли апогея в XX веке, когда были теорети­чески обоснованы и использовались на практике различные ме­тоды построения художественного произведения. Значительное влияние на композицию современного романа оказала, в част­ности, теория «точек зрения», разработанная американским пи­сателем конца XIX века Генри Джеймсом. Одно и то же событие романисты, вслед за Г. Джеймсом, стали подавать через вос­приятие различных героев. Особенно ярким примером такой композиции служат романы У. Фолкнера, в частности «Шум и ярость» (1929). В XX веке стал широко применяться метод ки­нематографического или калейдоскопического построения ху­дожественных произведений, при котором изображаемые эпи­зоды, часто сменяя друг друга, происходят в разных местах и в разное время. Так, Э. Хемингуэй в цикле рассказов «В наше вре­мя» легко переносит читателя из Европы в Америку, изображая мало или вообще не связанные между собой события.
Заметно повлияла на компоновку современных романов и теория «потока сознания» Уильяма Джеймса. Представители так называемой «литературы потока сознания» (М. Пруст,
В. Вулф, Дж. Джойс и др.) ставили в центр изображения со­знание главного героя. Все внешние события рассматривались через призму этого сознания. Естественно, что это радикально влияло на композицию произведения.
Что касается драмы, то после разрушения романтиками ее канонической формы она также претерпела радикальные из­менения, касающиеся и композиции. Модная в XX веке так называемая «драма абсурда» (С. Беккет, Э. Ионеско, Г. Пин- тер и др.), тяготея к психоанализу и философии экзистенци­ализма, концентрирует внимание на «расщепленном» созна­нии героев. «Абсурдные» события — лишь материал для столь же абсурдного их осмысления действующими лицами драмы.
Композиция произведения самым тесным образом связана с проблемой художественного времени. Как уже сказано, про­светители предпочитали линейную хронологию, сохранив­шуюся во многих произведениях вплоть до нашего времени. Вместе с тем уже в конце XIX века, и особенно в XX столетии, начались эксперименты с художественным временем. Они ос­новывались на новейших концепциях времени, выдвинутых вначале А. Эйнштейном, а затем психологами и мифологами.
«Мифологическое» время не линейно, а циклично и дви­жется по замкнутому кругу. В терминологии мифологов это называется «возвращением времен». Разумеется, речь идет не о физическом, а «психологическом» времени, т. е. о его вос­приятии людьми мифопоэтической эпохи. Подобное толкова­ние времени возникает у писателей глубинно психологической ориентации, в частности у М. Пруста. Герои цикла его романов «В поисках утраченного времени» (1913—1925) воспринима­ют время как категорию глубоко личностную, психологиче­скую. В этом качестве время может течь в различных направ­лениях, быть «памятью боков и плеч», может даже вообще ис­чезать. Один из героев Пруста говорит: «Иной раз, едва лишь гасла свеча, глаза мои закрывались так быстро, что я не успе­вал сказать себе: «я засыпаю». А через полчаса просыпался от мысли, что пора спать.» Большей частью в романе Пруста время движется в обратном направлении, порой вообще засты­вает. Таким образом, время, как и многое другое в литературе XX века, стало объектом экспериментов, которые заметно от­ражаются и на композиции произведения.
Если Гомер строил свои произведения вокруг одного дейст­вия, то современные авторы под влиянием теорий «потока со­знания», психоанализа, экзистенциализма и других чаще всего — на основе одного рефлектирующего сознания, а порой и «бессознательного». Действие как таковое при этом может вообще отсутствовать. Акцент на рефлектирующем сознании бездействующего, зачастую абсурдного «героя» привел, в част­ности, к исчезновению в европейской драматургии трагедии как высокого жанра, к замене ее абсурдистской драмой, ком­позиция которой весьма хаотична, поскольку действия в ней нет, герои статичны, а время «стоит». Образцом такой пьесы в чистом виде является «В ожидании Годо» С. Беккета (1952).
Модернистский и особенно постмодернистский роман так­же характеризуется исчезновением «героя» и сумбурным, час­то абсурдным построением, что позволяет говорить о гибели современной литературы. Одна из причин ее гибели в том, что современными литературными экспериментаторами отброше­ны все традиционные нормы и правила композиции. Отсюда «антидрама», «антироман», «антигерой» и «антилитература» вообще, т. е. «литература, убивающая самою себя».
Такой вывод, несмотря на известное его обоснование (см., например, книгу Дж. Грэффа «Литература против самой себя», 1979), является все же поспешным и чересчур пессимистич­ным, хотя бы потому, что наряду с бесчисленными эксперимен­тами с формой и содержанием произведений продолжают су­ществовать и традиционные методы их построения. Кроме того, очевидно, что далеко не все эксперименты с формой и, в частности, с композицией были разрушительны и бесплодны.