Монография представляет собой исследование традиционной вышивки

курпачами (одея-
лами), перемежающимися с покрывалами 
сюзане; постель новобрачных отделялась 
от остальной части комнаты с помощью 
занавеса-
чимилдик. После свадебных тор-
жеств количество вышивок в оформлении 
интерьера постепенно сокращалось – празд-
ник уступал место повседневному быту.

---

29
вышивка в культуре Узбекистана
В юртах кочевников развешанные и рас-
стеленные вышивки – 
илгичи и проч. – так-
же выполняли магико-охранные функции, 
связанные с идеей защиты и продолжения 
рода.
Известна практика использования вы-
шивок как своего рода жертвоприношение, 
при лечении от бесплодия – «лечение будет 
более успешным, если на него пойдут деньги, 
вырученные от продажи вышивки из своего 
приданого» (Сухарева, 2006, с. 42).
Наконец, во время похорон незамужней 
девушки вышивкам также отводилась зна-
ковая роль. Церемония прощания с усоп-
шей сопровождалась имитацией свадебного 
обряда: «часть комнаты, где лежало под-
готовленное к выносу тело, отгораживали 
свадебной занавеской, а на остальной части 
развешивали ее приданое и даже исполняли 
свадебную песню – 
ёр-ёр. Делалось это для 
того, чтобы девушка не ушла из этого мира, 
не увидев свадебной занавески (
чимил дик 
курмай кетмасин)» (Кармышева, 1986, 
с.167). Носилки с телом также покрыва лись 
сюзане, как некое символическое благопоже-
лание для мира иного (Чепелевецкая, 1961, 
с. 18). После траурной церемонии покрыва-
ла, как соприкасавшиеся с умершей, счита-
лись нечистыми и потому отдавались обмы-
вальщице (информация Е. Ермаковой).
Вышитые 
джойнамазы использовались в 
обряде моления. Как известно, раз в неделю, 
по пятницам, мусульмане молились в мече-
ти, в остальные дни намаз мог совершаться 
индивидуально в любом выбранном или вы-
нужденно обретенном, например во время 
путешествия, месте. Тогда и возникала не-
обходимость в некоем микропространстве, 
имитирующем интерьер мечети и символи-
чески отделяющем правоверного от внеш-
него мира для общения с Богом. Небольшой 
коврик или вышитое покрывало успешно 
справлялись с этой задачей. Размеры такого 
рода изделий были обусловлены практиче-
ской необходимостью и рассчитаны на ко-
ленопреклоненную, распростертую фигуру 
человека. Каждый член семьи имел свой мо-
литвенный коврик.
Кем бы ни был создан 
джойнамаз – про-
фессиональным ткачом или рукодельницей в 
глухом селе, – он имел одну обязательную де-
таль: изображение арки – 
михрабной ниши, 
центрального места в мечети, куда обращал 
свою молитву верующий. 
Михраб имел зна-
чение Божественных врат, своеобразной 
переходной зоны из мира земного, бренно-
го, в мир Божественный. Именно такая роль 
предназначалась арке и на текстильных изде-
лиях, при этом нижняя часть коврового поля 
символизировала мир земной, а верхняя, над 
аркой, – небесный. В Узбекистане вышитые 
джойнамазы встречаются гораздо чаще, чем 
ковровые; в их декоре преобладают цве-
точные мотивы, воссоздающие атмосферу 
райского сада, идеального мира, созданного 
Богом.
Не только сами вышитые предметы, но 
и узоры были связаны с различными куль-
тами, наделялись магическими свойствами. 
В истории искусства стран Востока декор 
предметов быта не был просто украшением, 
он отражал присущие тому или иному куль-
турному кругу религиозные воззрения. Эту 
специфику весьма образно объяснил рос-
сийский историк-востоковед Л. Лелеков, 
который писал: «Почти во все времена на 
Востоке полагалось изображать вещь с тем, 
чтобы символически указать на какую-то 
Узоры как сакральный текст
идею, обычно религиозную. За обобщением 
надлежало прозреть иносказание. Относи-
тельная свобода от буквального изображе-
ния предмета позволяла неограниченно раз-
вивать любые символические истолкования. 
…Если античную цивилизацию интересовал 
только человек, главный предмет искусства 
классики, а весь остальной мир для нее мало 
что значил, то средневековью, особенно вос-
точному, был дороже образ сложно устро-
енного космоса, вращающегося вокруг идеи 
Бога, а человек в нем был лишь частностью. 

---

30
сады небесные и сады земные
Такую сложную картину гораздо легче пере-
дать в схеме, условны ми прие мами, ведь ее 
можно охватить только умственным взором» 
(Лелеков, 1978, с. 110). В этой типичной для 
искусства Востока сакральной наполненно-
сти орнамент стал наиболее удачным спо-
собом создания некоего «метафорического 
образа всеобщей связанности бытия» (Ле-
леков, 1978, с. 118), адекватно соответству-
ющего разным религиозным системам, ко-
торые, как известно, некогда существовали в 
Среднеазиатском регионе.
В определенном смысле орнаменты 
могут быть использованы для изучения не 
только эстетических, но и идеологических 
представлений разных эпох.
Наиболее архаичная часть декора выши-
вок – наследие местных древних оседлозем-
ледельческих и кочевых культур – была свя-
зана с доисламскими культами и религиями 
(зороастризм, связанный с ним культ огня, 
астральный культ, культ умирающей и вос-
кресающей природы, тотемизм, шаманизм 
и проч.). Другая часть была сформирована 
под влиянием исламской эстетики, с ее гла-
венствующей темой райского сада.
Хотя ученые не раз предлагали различ-
ные трактовки текстильного декора, многие 
положения, связанные с интерпретацией его 
генезиса и семантики, до сих пор вызывают 
сомнения. Замечание О. Сухаревой о том, 
что орнаменты вышивок, при всем их богат-
стве и разнообразии, изучены совершенно 
недостаточно (Сухарева, 2006, с. 113), по-
прежнему остается актуальным.
Как правило, объясняя значение опре-
деленного мотива, этнографы полагались 
на названия, которые бытовали на момент 
опросов в среде самих мастериц. Однако 
такой подход, скорее, уводил от реального 
понимания сути вещей: смысл архаичных 
мотивов к началу ХХ в. забывался, они на-
делялись новыми значениями и названиями 
по аналогии формы с какими-нибудь хоро-
шо знакомыми, распространенными в быту 
предметами. Как писал один из пионеров 
изучения казахского прикладного искусства 
Е. Шнейдер, «народные названия элемен-
тов являются результатом их вторичного 
осмысления» (Шнейдер, 1927, с. 56); его 
замечание актуально и в отношении узбек-
ских вышивок.
Учитывая эффект вторичной мифологи-
зации узоров, т.е. их включения в контекст 
иных толкований, при изучении вопросов 
генезиса и семантики декора следует иметь 
в виду как вторичное осмысление, так и ис-
ходное значение, время создания, истори-
ческие корни конкретных мотивов. Также 
необходимо принимать во внимание факт 
полисемантичности: один и тот же элемент 
в разных ситуациях мог иметь разное значе-
ние. В этой связи расшифровка содержания 
должна исходить из контекста, в котором 
они используются.
Некоторые традиционные узоры, теряя 
свой сакральный смысл, так и не обретали 
нового; тем не менее они по-прежнему со-
хранялись в народном творчестве, передава-
лись из поколения в поколение и закрепля-
лись в сознании мастериц как эталонные, 
обязательные, как носители позитивных, 
благопожелательных понятий. Мастерицы 
называли их «полезными» (