Barthes. Mythologies p aris, Seuil,1957

регрессивную се‑
миологическую систему. 
В то время как миф стремит-
ся к сверхзнаковости, к амплификации первичной 
системы, поэзия, напротив, пытается вернуться к до-
знаковому, пресемиологическому состоянию языка. 
То есть она стремится к обратной трансформации 
знака в смысл, и идеалом ее является в тенденции дой-
ти не до смысла слов, но до смысла самих вещей
2
. 
Поэтому в языке она вызывает смуту, всячески пре-
увеличивая абстрактность понятия и произвольность 
знака, ослабляя до крайних пределов связь означаю-
щего и означаемого; в ней максимально эксплуатиру-
ется «зыбкое» строение понятия — поэтический знак, 
в противоположность прозе, стремится представить в 
наличии весь потенциал означаемого, надеясь добрать-
ся наконец до некоего трансцендентного качества 
вещей, до их уже не человеческого, а природного 
смысла. Отсюда — эссенциалистские претензии поэ-
зии, ее убежденность, что только в ней, поскольку она 
осознает себя как антиязык, постигается 
сама вещь. 
Таким образом, среди пользующихся словом поэты 
менее всех формалисты, ибо только они полагают, что 
смысл слов — всего лишь форма и они, будучи реалис-
тами, не могут ею удовольствоваться. Поэтому наша 
современная поэзия постоянно утверждает себя как 
убийство языка, как некий чувственно-протяженный 
аналог безмолвия*
21
. Ее установка противоположна 
той, что практикуется в мифе: миф есть система знаков, 
1
Напротив, классическая поэзия может считаться системой сугу-
бо мифической, так как в ней смыслу навязывается дополнительное 
означаемое — 
правильность
. Например, александрийский стих высту-
пает одновременно и как смысл некоторого дискурса и как означающее 
в некотором новом комплексе, каковым является его поэтическое зна-
чение. Если стихи удачные, это значит, что обе системы кажутся сли-
тыми воедино. Здесь, стало быть, имеет место отнюдь не гармония 
содержания и формы, но лишь 
изящная
поглощенность одной формы 
другою. Под 
изяществом
я подразумеваю максимально экономное 
расходование средств. Вековое заблуждение критики — смешивать 
смысл
и 
содержание
. Язык всегда есть система форм, смысл тоже есть 
форма.
2
Это тот самый 
смысл
, что имеет в виду Сартр, — природное ка-
чество вещей вне какой-либо семиологической системы («Святой Ге-
незий», с. 283).
19 / 35

---

295
II
. 
М
иф сегодня 
претендующая перерасти в систему фактов, поэзия же 
есть система знаков, претендующая сократиться до 
системы сущностей.
Но и здесь, как в случае с математическим языком, 
сама сопротивляемость поэзии делает ее идеальной 
жертвой мифа: внешняя неупорядоченность знаков, 
которой оборачивается поэтическая сущностность, 
улавливается мифом и трансформируется в пустое 
означающее, служащее для 
обозначения
поэзии. Этим 
объясняется 
несбыточность 
современной поэзии — 
отчаянно отвергая миф, она на самом деле покорно 
ему отдается. И обратно, классическая поэзия со сво-
ей 
правильностью 
была сознательно принятым мифом, 
который в своей бесспорной произвольности достигал 
известного совершенства, так как именно от произ-
вольности знаков зависит уравновешенность семио-
логической системы.
Вообще, можно считать, что для всей нашей тра-
диционной Литературы характерна добровольная 
готовность быть мифом; в нормативном плане эта 
Литература представляет собой ярко выраженную 
мифическую систему. В ней есть смысл — смысл дис-
курса; есть означающее — то есть тот же самый дис-
курс, рассматриваемый как форма или письмо; есть и 
означаемое, а именно понятие литературы; и есть зна-
чение — то есть литературный дискурс. Этой пробле-
мы я касался в «Нулевой степени письма», которая 
была не чем иным, как мифологией литературного 
языка. В ней я определял письмо как означающее ли-
тературного мифа, то есть изначально полную смыс-
лом форму, приобретающую новое значение от поня-
тия Литературы
1
. Я отмечал, что исторический сдвиг 
1
Стиль — по крайней мере в том смысле, как я его определял, — не 
является формой и не включается в семиологический анализ Литера-
туры. Стиль — это фактически субстанция, которой все время грозит 
превратиться в форму. Во-первых, он очень легко вырождается в пись-
мо — существует, например, определенное «письмо Мальро», в том 
числе у самого Мальро. Во-вторых, он так же легко может превратить-
ся в особый частный язык — язык, которым писатель пользуется