Barthes. Mythologies p aris, Seuil,1957

возвращение в лоно поряд‑
ка;
вместе с Брандо, вместе с другими докерами, вмес-
те со всеми рабочими Америки мы вновь, с чувством 
победы и облегчения, отдаемся в руки хозяев, и пос-
ледних уже ни к чему больше изображать в порочном 
виде: мы ведь давно уже пойманы, давно уже попались 
в ловушку сопричастности судьбе этого докера, кото-
рый обрел чувство социальной справедливости лишь 
затем, чтобы преподнести его в почетный дар амери-
канскому капиталу. 
Как мы видим, именно 
сопричастностный
харак-
тер этой сцены объективно превращает ее в акт мис-
тификации. Изначально привыкнув любить героя 
Брандо, мы уже не способны его критиковать, не мо-
жем даже осознать, что объективно он ведет себя 
глупо. Как известно, именно в борьбе с опасностью 
132
Р
олан 
Б
арт. 
М
ифологии
27 / 35

---

такого рода психологических механизмов Брехт вы-
двинул свой метод дистанцирования актера от роли*
4
. 
Брехт потребовал бы от Брандо 
показать
наивность 
своего героя, давая нам понять, что при всей нашей 
симпатии к его бедам еще важнее увидеть, в чем их 
причина и как с ними бороться. Короче говоря, ошиб-
ка Казана в том, что на суд публики следовало пред-
ставить не столько капиталиста, сколько самого 
Брандо. Ибо восстание жертв — дело куда более пер-
спективное, чем карикатура на палачей.
ЛИЦО ГРЕТЫ ГАРБО
Гарбо еще принадлежит тому этапу в истории кино, 
когда сам показ человеческого лица ввергал толпу в 
величайшее волнение, когда люди буквально терялись, 
словно околдованные, в созерцании этого образа, 
когда лицо воспринималось как некое абсолютное 
состояние плоти, недостижимое и неотвязное. За не-
сколько лет до Гарбо Валентино*
1
своим лицом дово-
дил зрительниц до самоубийства; ее лицо тоже связа-
но с этим царством куртуазной любви, где живая плоть 
порождает мистические чувства погибели.
Это, безусловно, замечательное лицо-объект; 
в фильме «Королева Кристина»*
2
, который несколько 
лет назад снова показывали в Париже, оно под гримом 
кажется снежной маской; это уже не краска, а насто-
ящая штукатурка, покрывающая лицо не отдельными 
мазками, а сплошным слоем; среди этой хрупкой, но 
плотной белоснежной массы странно чернеют лишь 
чуть вздрагивающие пятнышки глаз, абсолютно невы-
разительные, словно мякоть какого-то плода. При всей 
своей исключительной красоте, это лицо не столько 
нарисовано, сколько вылеплено из гладко-рыхлого, 
идеально-нестойкого материала; оно походит на на-
беленное лицо Чарли Чаплина — лицо тотема с расти-
тельно-темными глазами.
Действительно, в стремлении полностью заме-
нить лицо маской (как, например, в античном театре) 
скрывается, вероятно, не столько мотив тайны (как 
133
I
. 
М
ифологии 
28 / 35

---

в полумасках театра итальянского), сколько мотив 
лица-архетипа. Своим зрителям Гарбо являла как бы 
пла то новскую идею человеческого существа, и этим 
объясняется, что ее лицо — почти бесполое, хотя и без 
всякой двусмысленности. Правда, такой неразличимо-
сти способствует сам фильм, где королева Кристина по-
является в виде то женщины, то молодого кавалера; но, 
переодеваясь, Гарбо ничуть не преображается; она все 
время остается сама собой, и лицо ее как в короне, так и 
в низко надвинутой широкополой шляпе — одинаково 
белоснежное и отрешенное. В ее прозвище «Божест-
венная» выражалось, скорее всего, не столько совер-
шенство ее красоты, сколько самая суть ее телесного 
облика — она словно низошла с небес, где все предметы 
сформированы и очерчены с величайшей ясностью. Она 
и сама это знала. Сколь многие актрисы соглашались 
показывать публике смущающее зрелище того, как их 
красота становится все старше, — она же на это не 
пошла*
3
; чистая сущность не должна ронять себя, ее 
лик должен быть навеки воплощен в своем безупречном 
совершенстве, совершенстве скорее интеллектуально-
го, чем пластического порядка. Просто Сущность ее 
постепенно затмилась, все более укрываясь от взоров 
очками, шляпками, уединенной жизнью, — зато так и 
осталась неискаженной.
Однако в этом обожествленном лике прорисовы-
вается и нечто более резкое, чем просто маска; это 
почти преднамеренное, то есть рукотворное, соответ-
ствие между изгибом ноздрей и двойной дугой бро-
вей — редкое, сугубо индивидуальное соотношение 
двух зон лица. Черты маски образуют лишь простую 
сумму, в лице же они вступают в тематическую пере-
кличку. Лицо Гарбо знаменует собой тот неустойчивый 
миг, когда кино из эссенциальной красоты вот-вот 
извлечет красоту экзистенциальную, когда архетипич-
ность вот-вот уступит место обаянию живых и смерт-
ных лиц, когда ясность телесных сущностей вот-вот 
сменится лирикой женской души.
Будучи переходным явлением, лицо Гарбо сочета-
ет в себе два века киноиконографии; здесь священный 
134
Р
олан 
Б
арт. 
М
ифологии
29 / 35

---

ужас сменяется очарованием. Как известно, ныне мы 
находимся на противоположном полюсе эволюции: 
так, индивидуальность лица Одри Хепберн обуслов-
лена не только его особым тематическим ореолом 
(женщина-ребенок, женщина-кошка), но и самим его 
складом — почти уникальным устройством этого лица, 
где нет ничего сущностного и все основано лишь на 
бесконечной сложности морфологических функций. 
Если провести аналогию с языком, то своеобразие лица 
у Гарбо носит концептуальный характер, а у Одри 
Хепберн — субстанциальный. В лице Гарбо нам явле-
на Идея, в лице Хепберн — Событие.
СИЛА И НЕПРИНУЖДЕННОСТЬ
В фильмах «черной серии» уже сложился целый 
каталог жестов, выражающих непринужденность. 
Красотки в ответ на мужские домогательства лениво 
улыбаются и пускают кольцами дым; сигнал к началу 
перестрелки подается жестом олимпийского божест-
ва — коротким и четким щелчком пальцев; жена бан-
дитского главаря в самых отчаянных ситуациях про-
должает невозмутимо вязать. Весь этот набор жестов 
был институционализирован уже в «Добыче»*
1
, обре-
тя связь с реалиями сугубо французского быта.
Мир гангстеров — это прежде всего мир хладно-
кровия. Происшествия, которые в житейской филосо-
фии еще рассматриваются как значительные, — на-
пример, смерть человека, — сводятся здесь к голой 
схеме, сокращаются до крохотного атомарного жеста; 
на схеме чуть сместились линии, два пальца чуть щелк-
нули друг о друга, и на другом краю поля нашего 
восприятия со столь же условным жестом падает че-
ловек. Подобный мир литот, своей ледяной невозму-
тимостью постоянно пародирующий мелодраму, в 
конечном счете представляет собой, как известно, еще 
и мир феерии. За скупостью решительного жеста кро-
ется целая мифологическая традиция, начиная с 
numen’а*
2
античных богов, решавших человеческие 
судьбы кивком головы, и кончая волшебной палочкой 
135
I
. 
М
ифологии 
30 / 35

---

в руках феи или фокусника. Конечно, смотреть на 
смерть издалека заставило уже появление огнестрель-
ного оружия, но здесь дистанция была слишком явно 
рациональной, и, чтобы вновь дать нам ощутить волю 
рока, понадобилась изощренная система жестов. 
В этом и заключается непринужденность наших ганг-
стеров — пережиток классической трагедии, где жест 
совпадает с поступком, сведенным к минимальному 
объему движений.
Следует лишний раз подчеркнуть семантическую 
разработанность этого мира, интеллектуальную (а не 
только эмоциональную) структурированность зрели-
ща. Когда гангстер, описав рукой безупречную пара-
болу, внезапно выхватывает из-под пиджака кольт, то 
это отнюдь не