Ўзбекистон Республикаси Олий ва ўрта махсус таълим вазирлиги Абдулла Шер, Баҳодир Ҳусанов ахлоқ фалсафаси

АДАБИЁТЛАР

1. 
   Каримов И.А. Юксак маънавият – енгилмас куч. Тошкент. Маънавият. 2008.
   
2. 
   Каримов И.А. Маънавий юксалиш йўлида. Тошкент. Ўзбекистон. 1998.
   
3. 
   Бореев Ю. Эстетика. Москва. Искусство. 2003.
   
4. 
   Зоҳидов П. Меъмор олами. Тошкент. Қомус. 1996.
   
5. 
   Абдулла Шер, Б.Ҳусанов, Э.Умаров. Эстетика. Тошкент. Университет. 2008.
   
6. 
   Эстетика. Словарь. Москва. Политиздат. 1989.
   
7. 
   Андреев А.Л. Место искусства в познании мира. Москва. Политиздат. 1980.
   
8. 
   Хейзинга Й. Homo ludens. Москва. АСТ. 2004.
   
9. 
   Шиллер. Собрание сочинения. В 7 т-х. Т.6. Москва. АСТ. 2004.
   
10. 
    “Ёшлар йили” Давлат Дастури. Тошкент. Ўзбекистон. 2008.
    
11. 
    Отамуродов С., Ҳусанов С., Раматов Ж. Маънавият асослари. Тошкент. А. Қодирий номидаги халқ мероси нашриёти. 2002.
    
12. 
    Собирова З. Жамият янгиланиши ва бадиий-эстетик омиллар. Тошкент. Фалсафа ва ҳуқуқ нашриёти. 2007.
    
13. 
    Обидова М. Тафаккур чечаклари (Ўзбек халқ қўшиқлари). Тўпловчи ва нашрга тайёрловчи Маҳмуда Обидова. Тошкент. Адабиёт ва санъат нашриёти. 1992.
    
14. 
    Алавия М. Ўзбек халқ қўшиқлари. Тошкент. Фан. 1974.
    
15. 
    Турдимов Ш. Ўзбек халқ лирик қўшиқларида поэтик рамз. Филол.фан.номз. дис. Автореферати. Тошкент. 1987.
    
16. 
    Дилларда Ватан мадҳи. Тошкент. Ўзбекистон. 2007.
    
17. 
    Миллий истиқлол ғояси: асосий тушунча ва тамойиллар. Тошкент. Академия. 2005.
    
18. 
    Каримов Иброҳим. Маънавият, фалсафа ва ҳаёт. Тошкент. Фан. 2007.
    
19. 
    Хайдеггар М. Основные понятие метафизики. Журналь «Вопросы философии». 1989. №9.
    

БАДИИЙ ИЖОД ЖАРАЁНИ ВА БАДИИЙ АСАРНИ ҒОЯВИЙ-ЭСТЕТИК АСОСЛАРИ


Ижодкор шахси ва ғоявий юксаклик


Ҳар жиҳатдан етук, гўзал санъат асарини илк бора кўрганимизда, эшитганимизда ёки ўқиганимизда: “Зўр! Ноёб ҳодиса!” деймиз. Дарҳақиқат, ноёб асар – ноёб ҳодиса. Айнан ҳодиса: У ижодкор деб аталган ноёб моҳиятнинг ҳодисаси. “Шоир бўлиш учун шоир бўлиб туғилиш керак”, деган қадимий ҳикмат бор. У барча санъаткорларга тааллуқли: бастакор бўлиш учун бастакор бўлиб туғилиш керак, актёр бўлиш учун актёр бўлиб туғилиш керак в.ҳ. Демак, санъаткорлик туғма хусусият, ҳар бир санъаткор ўз замони учун алоҳида ноёб воқеликдир. Унга берилган истеъдод эса – илоҳий инъом. Ёвузлик салтанати деб аталган шўролар тузуми ижодкорнинг илоҳий, ғайритабиий хусусиятларга эгалигини инкор этган ҳолда, уни ҳамма қатори «совет кишиси» ҳисоблар ва кўпроқ у яратган асар ҳақида фикр юритишни талаб қилар эди. Бу ҳақда асосан ўша даврда яшаб, ижод этган улкан ўзбек адиби Асқад Мухтор шундай деган эди: «Бизнинг даҳшатли цивилизациямиздан ташқари ҳамма замонларда шоир ва шеърий сўзнинг нечукдир ғайритабиий бир илоҳий куч билан боғлиқлигини тан олганлар»¹.
Дарҳақиқат, энг қадимги даврлардан бошлаб, ижодкор Осмон билан Ерни, Ёруғлик билан зулматни боғлаб турувчи фазилат эгаси (даочилар), маъбудлар билан одамлар орасидаги воситачи (қадимги ҳиндлар) сифатида талқин қилинган ва қадрланган. Демак, санъаткор шахсининг фавқулодда ҳодиса эканини эътироф этиш, унинг ҳамма қатори эмаслиги ва бунинг сабабларини ўрганиш эстетика учун ниҳоятда муҳим. Ҳолбуки, бизда “танқидчи ва адабиётшунослар асосан асар ҳақида гапирадилар. Ёзувчи ҳақида эса...
Ваҳоланки, асар ёзувчидан униб чиқади; фарзандидай унда туғилади, улғаяди, камол топади; у фарзандини авайлайди; ҳимоя қилади. Асар – ёзувчининг тақдири; керак бўлганда ёзувчи қурбон бўлишга ҳам тайёр. Унинг бу ғайритабиий садоқати, ёзмасдан туролмаслиги, руҳиятга, фалсафага, мушоҳадага мойиллиги, шахси ва ўзгаларнинг шахси билан бирикиб кетган – асари унинг субъекти. У бошқа ишда ҳам ишлаши мумкин (ёзувчи ҳеч қачон бадавлат бўлмаган), аммо унинг моҳияти, эҳтироси – ижод. Қобилияти қанча катта бўлса, шунча катта куч сарф қилади. У – беихтиёр фидойи; ҳам бахтиёр, ҳам бахциз – бу унинг иродасига боғлиқ эмас.²
Бу кўчирмаларни кетма-кет келтиришимиздан мақсад шуки, биз ҳозир ҳам, афсуски, шўролар даври эстетикаси йўналишида фикрлаймиз, ҳали ҳам ўша-ўша: санъаткорнинг – истисно эканини, бошқаларга ўхшамаслигини эътироф этишдан чўчиймиз, ўзимиз ўрганиб қолган “оға-китоблар”даги “Буржуазия эстетиклари кўпинча санъаткорни истисноли шахс сифатида олиб қарайдилар” деган “танқиди”ни рад этолмаймиз¹.
Бугун мустақилликка эришганимизга ўн олти йил бўлди, сиёсий ва иқтисодий жиҳатдан қарамликдан аллақачон қутилганмиз, лекин, афсуски, тафаккур қуллигидан қутилиш ниҳоятда қийин кечмоқда. Шу ўринда: ”Фикр қарамлиги, тафаккур қуллиги эса ҳар қандай иқтисодий ёки сиёсий қарамликдан ҳам кўра даҳшатлироқдир”, деганида Президент Ислом Каримов нақадар ҳақ эканини вақт тасдиқлаб турганини кўришимиз мумкин².
Шундай қилиб, ижодкор “ҳамма қатори” эмас, истисноли шахс. Хўш, унинг нимаси истисноли? Бу саволга ҳеч ким тўлиқ жавоб бера олган эмас. Табиийки, бизнинг жавобимиз, яъни мулоҳазаларимиз, фикрларимиз ва хулосалармиз ҳам нисбий, улкан муаммонинг кичкина бир томонинигина ёритиши мумкин, холос.
Аввало шуни айтиш керакки, санъаткор шахси ўзига хос, алоҳида руҳий тип. Уни ўрганиш – эстетика ва руҳшуносликнинг йирик муаммоларидан бири. У ижод қилаётган пайтида қандайдир норационал, ақл воситасида тушуниб бўлмайдиган ҳолатга, ўзини ўзи эмас, бошқа нимадир бошқарадиган жараёнга киради, ўзини замон ва маконнинг ҳукмдоридек ҳис этади. Бу ҳолатни зикрга берилган дарвешнинг “ҳол” мақомигагина ўхшатиш мумкин. Уни одатда илҳом деб аташади. Ана шу пайтда санъаткор одамликдан, малак сийратли ғаройиб жонзотга айланади, Афлотун айтганидек, илоҳийлик билан боғланади, илоҳий вақт доирасига тушади. Натижада унинг асарида бўлган ва бўлаётган воқеалар билан бирга бўладиган воқеликлар ҳам ўз аксини топади. Фирдавсий “Шоҳнома”да Жамшидга жаҳон воқеаларини кўрсатадиган кўзгу (телеэкран) тутқазади, Алексей Толстойнинг инженер Гарини “ўзидан” салкам ярим аср кейин кашф этиладиган лазер қуролини ясайди, Жюль Верн ўзи кўрмаган мамлакатлар табиатини ўша мамлакатлар ёзувчилари ва олимларидан аниқроқ тасвирлаб беради в.ҳ.
Фақат бугина эмас. Санъаткор, Асқад Мухтор айтганидек, фидойи инсон. Бу фидойилик унга қимматга тушади. Унинг ғоялари кўп ҳолларда замонга сиғмайди, натижада у замон билан курашади, миллатни, инсониятни янги, ўз замонасидан яхшироқ замонга чақириб яшайди ва бахтини шунда кўради. Тўғри, у ҳам бадавлат, ҳузур-ҳаловатда яшашни хоҳлайди, лекин унга берилган истеъдод уни ўз йўлига солади, инсон бахти учун, инсон эрки учун курашга чақиради ва у Навоийга, Байронга, Пушкинга, Абдулла Қодирийга айланади.
Шу ўринда Навоийнинг бир асарига эътибор қилайлик, унга кўпчилик буюк шоирнинг шунчаки рассомлик борасидаги машқи деб қарайди. У “Занжирбанд шер” асари. Ундаги шер қафасда эмас, очиқ ҳавода, лекин боғланган. Темир халқалардан иборат занжир – замон, турмуш, сарой талаблари в.ҳ. Занжирбанд шер эса – Навоий. Ҳозирча у занжирбанд, замонга боғланган, лекин тезда занжирни узади, нафақат ўзи балки замонини ҳам бир қанча масофага олға тортиб боради, инсониятни янги замон томон яқинлаштиради. Бу яқинлашув нореал воқеликда эмас, инсон тафаккурининг юксалишида кўриш мумкин: Навоийни ўқиган одам янгиланмай, янги ғоялар билан бойимай қолмайди. Баъзилар учун ўнг қўл вазир лавозимидан бош тортиш, мол-дунё, обрў-эътибор билан қизиқмаслик, иложи борича саройдан узоқ юришга интилиш ақлдан эмасдек туюлади. Навоий эса ҳаммасини гоҳ одамлар тушуниб-тушунмайдиган шеър деб аталган нарсага алмаштиради, ижод изтиробларини олий неъмат деб билди. Ҳақиқий санъаткор шундай яшайди: фидойилик унинг яшаш шарти. Шу сабабли санъаткор тили билан Вақт доирасидан чиқиб кетган Замон, Тарих, Мутлақлик бизни Эзгулик, Гўзаллик ва Ҳақиқатга чақиради.
Ижодкор шахсининг руҳий тип сифатидаги мураккаблиги шундаки, унда бир эмас, икки Мен яшайди. Биринчиси, ташқаридан қараганда кўзга ташланадиган, сиз билан бизнинг орамизда юрадиган, жамият қонун-қоидалари, миллий урф-одатлар оилавий ёки касбий шарт-шароитлар мезонлари билан, тўлиқ бўлмаса-да, маълум маънода ўлчанадиган ва баҳоланадиган Мен. Иккинчиси – ҳеч қайси қонун-қоидани тан олмайдиган ички – ботиний Мен, уни юқоридаги мезонлар билан ўлчаб, баҳолаб бўлмайди. Биринчи Мен ҳамма одамларга хос. Иккинчи Мен эса фақат ижодкорда мавжуд бўлади. У кўзга ташланмаган, лекин ҳис этилган ҳолда санъаткорнинг моҳиятини ташкил қилади. Юқорида кўриб ўтганимиз Карл Юнгнинг санъаткорни тупроққа, унинг асарини гулга ўхшатганини эслайлик. Биз гулда тупроқнинг шаклини ҳам, тузилишини ҳам кўрмаймиз. Бу ўринда Юнг санъаткор билан санъат асарини айнанлаштириш керак эмас, демоқчи. Лекин кўзимиз илғай олмайдиган жараёнлар натижасида тупроқ уруққа, ҳозиргача ҳеч қайси биолог очиб беролмаган ўз хоссаларини ўтказади, шулар туфайли уруғ кўкаради, озиқланади, вегетация даврини бошдан кечиради ва гуллайди. Яъни гул ва унинг ранглари, шакли бизга мустақил бўлиб кўринса-да, аслида улар биз кўролмайдиган тупроқ моҳиятининг ўзига хос намоён бўлишидир. Санъаткорнинг иккинчи Менини худди ана шу тупроққа қиёслаш мумкин, ташқи оламга бўйсунмайдиган, ўжар ва ҳукмрон ўша Мен унинг моҳиятини ташкил этади, асарнинг дунёга келишини асосан ўша Мен таъминлайди. Санъаткордаги биринчи ва иккинчи Мен курашида иккинчиси доимо ғолиб чиқади. Бироқ бу курашга ташқаридан дейлик, жамият, замон, сиёсий тузум томонидан аралашув рўй бериб, биринчи Мен ғолиб бўлса, у ҳолда вужудга келган бадиий асар ҳеч қачон санъат намунасига айланмайди. Мазкур аралашув, шубҳасиз, ижодкорнинг “ихтиёри” билан амалга ошади. Лекин бу ихтиёр ҳеч қачон эркин бўлолмайди; унда қўрқув, ҳадик, илинж, ружу сингари салбий ҳиссиётлар талаб даражасига кўтарилиб, эркинликни ихтиёрдан ажратиб ташлайдилар. Натижада эркинликдан маҳрум бўлган ихтиёр, яъни мажбурият остида яратилган асар муаллифни ҳам, идрок этувчини ҳам қониқтирмайди, ҳаққонийликдан йироқ, сохталик намунасига айланади. Бундай асарлар тоталитар ёки авторитар тузумларда эстетик идеаллар ўрнини мафкуравий идеаллар эгаллаши туфайли пайдо бўлади; давр ўз гапига кўнмаганларни қатағон қилади, кўнганларни эса “тириклай еб битиради”, яъни катта истеъдодлар ҳам ўзидаги атом қувватини, Абдулла Қаҳҳор айтганидек, бор-йўғи ўтин ёришга сарфлайдилар, охир-оқибатда бутун бир давр санъати равнаққа қараб эмас, балки таназзулга қараб тараққий топади. Бунга шўролар ёки фашизм даври санъаткорларининг фожеавий қисмати мисол бўла олади. Шу ўринда яна Асқад Мухторга мурожаат қилишга тўғри келади. У ўзи яшаган ўша давр ва ўша давр санъатидаги истеъдодли ижодкорлар ҳақида шундай дейди:
“Сизиф афсонасини биласиз, «абадий харсанг»ни ҳам биласиз.
Менинг авлодим ўша харсангни 70 йил давомида «чўққи»да юмалатди.
Ичимда нола бор. Гоҳо шу нолани эшитиб, Максим Горькийнинг гапи эсимга тушади. Ундан «Аҳволингиз қалай?», деб сўраганларида «Максимально горько!» деб жавоб берган экан”¹.
Таассуфки, бу ижодкорлар тузум тазйиқи остида ўзларининг моҳияти бўлмиш иккинчи Менни кўмиб ташлашга мажбур бўлдилар.
Санъаткор шахси ҳақида гапирганда, унинг меҳнатига алоҳида эътибор бермоқ лозим, у том маънодаги қора меҳнат, санъаткор эса бир умрга тиним билмайдиган меҳнаткаш. Барча касб эгаларида меҳнат таътили бор, улар саёҳатларга чиқиши, бирор жойда ёки уйда дам олишлари мумкин. Ижодкорда таътил йўқ, саёҳатда ҳам, уйида ҳам барибир ишлайверади, энг қизиғи, буни у ўз эркин ихтиёри билан қилади, унинг таржимаи ҳоли истеъдод ва меҳнатдан иборат, унинг маҳорати истеъдод ва меҳнатнинг уйғунлигидан вужудга келади. Масалан, улкан мусаввиримиз Раҳим Аҳмедовнинг “Тонг” (“Оналик”) асарини томоша қилиб, бир муддат ўша тонг қўйнидаги далада, ёғоч каровотда яшагандек бўламиз, ром ичига қандай қилиб кириб кетганимизни билмай қоламиз, ромдан қайтиб чиққанимизда эса, ижодкорнинг юксак маҳоратидан ҳайратга тушамиз. Лекин шу бизнинг бир муддат ҳайратланишимиз учун рассом ойлаб молберт олдида ҳам, ундан ташқарида ҳам тонгларни бедор кутиб олганини афсуски, тасаввур қилолмаймиз. Аммо санъаткор ўзининг меҳнати оғирлигидан нолимайди, бизга арз ҳам қилмайди, у ўзини бир умр гулхандек ёқиб яшайди. Буни улуғ олмон ёзувчиси Томас Манн шундай таърифлайди: “Санъаткор ўзига жуда кўп ўтин талаб қиладиган гулхан, ижодий ёниш унга яна-да каттароқ бахт бағишлайди, лекин уни яна-да тезроқ ёндириб тугатади”². Аслида санъаткорнинг ҳақиқий таржимаи ҳоли шундан иборат бўлади.
Ижодкор шахсининг алоҳида руҳий тип сифатидаги яна бир ўзига хослиги унинг ёлғизлиги, у оила билан яшаганда ҳам ўзини ёлғиз ҳис қилади, иложи борича ўзини одамлардан олиб қочишга интилади. Бундай ҳодиса оддий одамларда ўз Менидан йироқлашишни, тушкунликни, невроз ҳолатини пайдо қилади. Санъаткор учун эса бу ихтиёрий ҳодиса, ижоднинг шарти. У айнан мана шу ёлғизликда ўзининг моҳияти – иккинчи Мени билан топишади. Айни пайтда бу Мен гўё ижодкорнинг вужудидан узилиб чиққандек, асар қаҳрамонлари билан бирга, уларга ўзини қиёслаб яшайди ва кўриниб турган Меннинг хатти-ҳаракатларини бошқариб туради. Уни руҳий таҳлилчилар онгланмаганлик деб атайдилар. Шундай қилиб ҳақиқий бадиий асарда онгланганликдан кўра онгланмаганлик, кўзга кўриниб турган Менда кўринмайдиган Мен кўпроқ ўзини намоён этади.
Бироқ санъаткор шахсини фақат онгланмаганлик – ички Мен билан боғлаб қўйиш мумкин эмас. Унинг устуворлигини тан олган ҳолда, ижодкор учун ташқи омилларнинг ҳам аҳамияти борлигини эътироф этиш лозим. Зеро ижодкор руҳиятидаги онгланмаганликнинг фаолияти ижодкор яшаётган жамиятни янада яхшилашга, гўзаллаштиришга қаратилган. Шу сабабли санъаткор ҳеч қачон ўз замонини (у яхшими, ёмонми) назардан қочирмайди. Нафақат замонавий асар яратганида, балки тарихий ёки хаёлий мавзуга қўл урганида ҳам яъни, кечмишдан ёки келажакдан туриб ўз замонасига таъсир кўрсатишга, унинг муаммоларини рамзийлик орқали, билвосита ўртага ташлашга ҳаракат қилади. Бу санъаткор руҳида майлпарастликнинг оддий одамларникига қараганда кучлироқ бўлишини, унинг ўзи истаса-истамаса кескин ғоявийлашган, мафкуравийлашган шахс сифатида иш кўришини таъкидлаб туради. Гап фақат санъаткорнинг қайси мафкурани танлаши ва тарғиб қилишига боғлиқ. Агар у ўз ғояларига инсонпарпарварлик мафкурасини асос қилиб олса (Навоий, Мотсарт, Толстой, Пикассо в.б.), унинг асарлари бутун инсоният ва барча замонлар учун “яроқли”, керакли бўлиб яшайди. Бордию санъаткорнинг мафкуравийлиги обрўпарастлик (авторитарлик) ғоялари билан чекланса, унинг асари фақат ўша давр ва обрў эгасининг (доҳийнинг) умридан узоқ яшамайди. Шу жиҳатдан Т. Бачелиснинг “ХХ аср санъатида Ҳамлет қиёфаси” деган мақоласи эътиборга сазовор. Муаллиф Оврўпа театрларида Иккинчи жаҳон уруши олдидан ва ундан кейин ўйналган Ҳамлет ролларининг давр ҳамда мафкуравийлик билан боғлиқ жиҳатларини таҳлил қилиб, истеъдодли, машҳур олмон актёри Густав Грюндгенс Берлин театрида 1936 йили яратган Ҳамлет қиёфасини фотосурат орқали шундай тасвирлайди: «...мана, 1936 йилги фотосуратдан бизга Ҳамлет – Грюндгенс тикилиб турибди: аскарнинг тунд нигоҳи Йорик бошчаноғини очиқчасига, салкам профессионал қизиқишини яширмай кузатмоқда. Ҳамлет бош кийимини тушуниб бўлмайди, у ўрта асрлар дубулғаси билан эсэсчининг каскасига ўхшаш нарса. Грюндгенс қон тўкишга тайёр турган Ҳамлет ролини ўйнамоқда эди. Фашистлар Олмонияси уруш очишга тайёргарлик кўрарди, Ҳамлет – Грюндгенс унинг қудратдан маст бўлиб, ёвузлик гўзаллигини намойишкорона ва жўшиб қўллаб-қувватланди»¹. Бу – буюк актёрнинг санъатни хор қилиши, “атом кучини ўтин ёришга сарфлаши” эди. Афсуски, бундай ҳодисалар ягона эмас. Демак, санъаткордаги “Худо берган нарсани” асраб қолиш ва ўз ўрнида ишлатишда у яшаётган замоннинг, тузумнинг аҳамияти катта.
Катта санъаткорларда бунинг акси ҳам тез-тез учраб туради: ўз даврининг граждан-одамини санъаткор-одам енгиб чиқади. М., улуғ рус рассоми В.Верешчагин санъат талаби билан Грюндгенс қилолмаган ишни амалга ошира билди. Чунончи Верешчагиннинг «Урушнинг тантанали қўшиғи» асарида жангдан кейинги манзара акс этган: бош чаноқларининг улкан уюми; атрофда жингиртоб бўлиб кетган япроқсиз дарахтлар, жанг майдонидан сал нарида ярим хароба қалъа, минора, уйлар ғира-шира кўзга ташланади; бошчаноқлар устида қарғалар тантанаси, қузғунлар мовий уфқдан чиқиб келмоқда, улар худди саноқсиздек; жазирама, даҳшатли кимсасизлик, фақат қузғунлар, қузғунлар, қузғунлар… Қузғунлардан уюлган кала суяклари кўп, лекин сизга қузғунлар кўп туюлади. Верешчагин шахс сифатида рус улуғдавлатчилик шовинизмига муккасидан кетган, бешафқат инсон эди. У бу асарни дастлаб «Темурланг тантанаси» деб атади, кейин асарни ҳозирги номи билан атади. У мольберт олдига келганида ўзининг кичкинагина «ғолиб рус кишиси» эканини унутиб қўяр ва буюк инсонпарвар рассомга айланар эди. Бу асарда ҳам шундай бўлди. Асар жойланган ромга у ўз қўли билан: «Ўтган, ҳозирги ва келажакдаги барча улуғ фотиҳларга бағишланади» деб ёзиб қўяди. Дастлабки шовинистик ноинсоний ғояни умуминсоний ғоя енгганини кўрамиз. «Урушнинг тантанали қўшиғи» барча босқинчилик урушларига, шу жумладан «Улуғ Россия граждани» сифатида ўзи қўллаб-қувватлаган Россиянинг Туркистондаги босқинчилик урушига ҳам лаънат қўшиғи бўлиб абадий янграб туради. Бу ҳодисада биз, юқорида айтганимиздек, санъаткор бешафқат одам устидан, санъат шовинизм устидан ғалаба қозонганини яққол кўрамиз. Бундай ҳодисалар асл санъат ва асл санъаткорлар ҳаётида деярли доимо учрайдиган ҳодисалардир.
Ҳозиргина биз “Худо берган нарса” деганимиз ёки умумий тарзда истеъдод деб аталадиган илоҳий инъом аслида ҳеч қачон ҳаммада бир хил бўлмайди. Одатда унинг уч даражаси ҳақида фикр юритилади: 1) қобилият; 2) истеъдод; 3) даҳо. Биз ҳам уларни шу тартибда кўриб чиқамиз.
Бадиий қобилиятга эга ижодкор мазмунни тегишли шаклга сола билади, бадиий усуллардан – мажозийликнинг кўпгина кўринишларида ўринли фойдалана олади, асар тузилмасининг етарли даражадаги пухталигини таъминлайди, ўз замонасининг муҳим муаммоларини бадиий қиёфалар орқали ўртага ташлайди, замон, тузум нимани талаб қилса, лаббай деб жавоб беради. У яратган асар дастлаб шов-шувга ҳам сабаб бўлиши, ўн-ўн беш, ҳатто ўттиз-қирқ йил “умр кечириши” мумкин. Бироқ кейин у тарихга айланади. Масалан, Иброҳим Раҳимнинг “Ҳилола” қиссаси ўз вақтида шов-шув қозонди, бир неча бор нашр қилинди, лекин у ҳозир мутахассислардан бошқа деярли ҳеч кимни қизиқтирмайди. Чунки у ўз замонаси билан бирга яшаб, ўша замон билан бирга жамиятдан ортда қолиб кетди. Ижодкорлар ичида ана шундай бадиий қобилият эгалари кўпчиликни ташкил этади. Уларнинг асосий хусусияти ёмон ҳам, яхши ҳам деб бўлмайдиган, ўрта-миёна асар яратишга қобиллиги, ўз жамиятининг ўртача эстетик эҳтиёжини қондиришга тез мослаша олиши билан белгиланади.
Даражалар пиллапоясидаги иккинчи ўринда истеъдод эгалари туради. Улар ижодкорлар орасида озчилик бўлганлари ҳолда, ўз даври санъатининг асосий йўналишини белгилаб берадилар. Улар бир-биридан ўзига хослиги билан кескин ажралиб туради: истеъдодли ижодкор доимо ўз тилига, ўз услубига, ўз овозига эга бўлади, у яратган асар ўз замонаси учун ҳам, кейинги даврлар учун ҳам эскирмайди. Масалан, Шуҳрат Аббосовнинг “Маҳаллада дув-дув гап” фильмини олиб кўрайлик. Унда кўтарилган муаммолар, қаҳрамонларнинг яшаш тарзи, “совет воқелиги” эскирган. Лекин ундаги умуминсоний ахлоқий-эстетик ғоялар сифатида инсоний муносабатларнинг ўртага ташланганлиги, монтаждаги янгиликлар, режиссёрнинг юксак маҳорати, актёрлар ижросининг табиийлиги, асар муаллифларининг “мафкуравий ҳудуд”ни ёриб чиқа олганликлари, том маънодаги халқчиликка эриша олганликлари биз учун доимо янги. Биз унда ҳар гал “эскирмайдиган эскиликни”, “бугуннинг умри билан яшаётган кечмишни”, кечаги оналаримиз, акаларимиз ва опаларимизнинг жонли қиёфаларини кўрамиз, қадриятларимиз улуғланган, эстетик қадриятга айланган бадиий асар билан учрашамиз. “Кечаги ва бугунги ўзимиздан” мириқиб куламиз, қалбларимиз фориғланади. Хуллас, “Маҳаллада дув-дув гап” филми ҳақиқий истеъдод эгалари яратган асар, у бизни доимо қизиқтира олади, бизга эстетик завқ бериб, янгича яшашга чорлаб туради. Шуҳрат Аббосовнинг истеъдоди ва маҳорати кеча билан бугун ўртасидаги бадиий кўприк ярата олган.
Энг юксак даражадаги санъаткорни биз даҳо деб атаймиз. Даҳо санъаткорлар камдан-кам учрайди. Даҳоларни замондан юксак қўйишади, зеро бутун бошли тарихий даврдан кўра бир шахс инсоният учун қимматлироқ бўлиши, кўпроқ фойда етказиши мумкин. Лекин унинг дунёга келиши замондан ташқарида рўй бермайди, аксинча биз тушуниб етолмайдиган қонуниятлар асосида улар даврнинг истаги билан пайдо бўладилар. Давр – даҳо учун уруғ вазифасини ўтайди, шу уруғдангина мангу ям-яшил улкан дарахт ўсиб чиқади, дарахт юксалади, давр эса қуйида қолади. Қадимги Хитойлар даҳони табиатни тасвирлайдиган инсон эмас, балки ўзи табиат бўлган мавжудот, каромат эгаси сифатида баҳолаганлар. Даҳо, бу – Нитцше таърифлаган ало одам, қонунларни бузиб, ўзи янги қонунлар яратадиган, одамдан баланд даражадаги одам. Дени Дидро ўзининг “Даҳо” мақоласида шундай дейди: “Санъатда, фанда ва амалий фаолиятда даҳо, айтиш мумкинки, нарсаларнинг асл табиатини ўзгартиради; унинг ўзига хослиги нимагаки қўл урса, ўша нарсаларнинг ҳаммасига кўчиб ўтади, унинг билими кечмиш билан бугуннинг ҳудудини ортда қолдириб, келажакни нурлантириб туради; у ўз асридан илгарилаб кетади ва асри уни қувиб етишга ожизлик қилади...”¹.
Лекин бошқа бир гуруҳ мутафаккирлар санъаткор даҳосини руҳшунослик нуқтаи назаридан баҳолайдилар ва уни инсоннинг носоғлом руҳий ҳолати сифатида таърифлайдилар. Афлотун, Демокрит ва Арастудан тортиб Паскалгача даҳоликни жиннилик билан чегараланишини таъкидлайдилар Афлотун ҳатто алаҳсирашни маъбудлар бизга туҳфа қилган илоҳий неъмат деб атайди. Оврўпанинг машҳур психиатрларидан бири Чезаре Ломброзо (1835-1909) ўзининг “Даҳолик ва жиннилик” китобида бу масалани атрофлича очиб беришга ҳаракат қилади. Ундан кейин Зигмунд Фройд ва фройдчилар бу масалага руҳий таҳлил усули билан ёндашиб, маълум маънода Ломброзо хулосаларини тасдиқладилар. Улар нафақат даҳолар, балки барча истеъдодли санъаткорларда невроз, умуман, руҳий хасталик моҳият тарзида мавжудлигини, лекин улар бу дардини бадиий асарга ўтказиб юбориш орқали ўзларининг соғломлигини сақлаб қолишларини, лекин бу соғломлик бошқаларникидан фарқланишини чуқур илмий ва амалий асосда исботлаб бердилар. Айни пайтда ўзимизнинг халқона гапимиз ҳам бор: бундай одамларни учратганимизда “шоиртабиат экан”, шоир экан-ку! деймиз. Бу иборалар аслида олимларнинг фикрларидек “қўпол” эмас, шакли чиройли, лекин моҳият ўша-ўша: гап ҳамма одамдан бошқачароқ, нозиктаъб, “кўриниб турган нарсаларни кўрмайдиган, кўринмайдиган нарсаларни кўрадиган”, умум қабул қилинган қоидалардан ташқаридаги, ҳам қойил қолиш, ҳам устидан кулиш мумкин бўлган ноодатий шахс ҳақида боряпти. Хуллас, Демокритнинг, эс-ҳуши жойида одамни мен ҳеч қачон ҳақиқий шоир деб ҳисобламайман, деган сўзлари ҳақиқатга яқин эканини тан олмасдан иложимиз йўқ .²
Албатта, даҳо санъаткор кўринишидан бошқалардан унчалик фарқ қилмайди. Лекин у ўзга бир олам. Биз оламни ўрганиб, тагига етолмаганимиздек, даҳоларни ҳам ҳеч қачон тўлиқ тушуниб, тўлиқ талқин қилолмаймиз. Даҳо, у – Ҳомерми, Дантеми, Навоийми, Шекспирми, Мотсартми, Рафаэлми, Гётеми, Пушкинми, Бетховенми, Чайковскийми – инсоният ҳамма даврларда ўзини кўриш учун мурожаат қиладиган абадий кўзгудир.
Биз, қисқача бўлса-да, ижодкор шахси ва унинг ўзига хос хусусиятларини, истеъдод даражаларини кўриб чиқдик. Энди санъаткорнинг сирли меҳнати – бадиий ижод жараёнини назардан ўтказамиз.