Wole soyinka: Politics, Poetics and Postcolonialism

ADO

,

)
Can any one play, or even any corpus of plays of one playwright, success-
fully mobilize and exploit the attributes of the “festival complex” outlined
in this passage? The inventory of features of this performative paradigm
is daunting: “pure theatre at its most prodigal and resourceful,” meeting
“man’s instinct for drama at its most comprehensive and community-
involving”; integration of a “variety of forms, from the most spectacular

---

Dramatic parables: ritual, anti-ritual, the “festival complex”

to the most secret”; and a montage of modes bringing “the sublime with
the mundane” and “the endowment of the familiar with the properties
of the unique.” In prefatory remarks that he appended to the publica-
tion of the English-language adaptation of Peter Weiss’ celebrated play,
Marat-Sade
, which he had given a famous, critically successful production,
Peter Brook mentions the fact that what some London critics hostile to
the production of
Marat-Sade
had found dubious and unacceptable were
the very things he found admirable in Weiss’ play: fusion and clash of
diverse forms and styles of performance – Brechtian, didactic, absurdist,
total theatre, and Theatre of Cruelty.

The hostility of the theatre critics that produced Brook’s apologia for
Weiss is a validation of Soyinka’s contention in the quote from “Theatre
in Traditional African Cultures” that “contemporary drama,” as we
experience it today, is a contraction of drama that is “necessitated by
the productive order of society in other directions.” But Soyinka and
Brook seem to part company on the question of how to overcome that
“contraction,” or the resources available to the dramatist or director
for its transcendence. Brook sees that transcendence as a rare occur-
rence, as indeed often fortuitous; by contrast, Soyinka sees it as repeat-
able, as indeed axiomatic, precisely because for him, unlike the Western
playwright, the African dramatist has available vibrantly extant tradi-
tions of “festival theatre.” And a consequence of this difference between
Brook and Soyinka is that for Soyinka, the question of how to overcome
the generic over-differentiation and “contraction” of drama is never one
of mere technique or method, but is also one of socio-historical con-
text. Specifically, in Soyinka’s case, it is a matter of the “imperative of
appropriate response” to the human and social crises and dilemmas of
post-independence, postcolonial Africa and beyond these, the crises and
malaise of the modern world.
These perspectives place the “ritual problematic” in Soyinka’s greatest
dramatic works in an expanded framework of form and subject matter,
style and meaning, which drastically undercuts the inflation of the signif-
icance of ritual and its associated idioms to a controlling, regulative norm
by many scholars of Soyinka’s drama. Definitely, in each of the five plays
discussed in this chapter, ritual is not only usually placed within a “festival
complex” containing other performance modes, it is in fact quite often
parodied, subverted or deconstructed by some of these other idioms. If
this is the case, the central question for analysis and interpretation is
how this pattern of simultaneous ritual affirmation and negation oper-
ates in each play, and the particular pressure of historic and sociopolitical

---


Wole Soyinka
circumstance which might be adjudged the instigating factor for the pat-
tern that each play presents to us. Since these plays all belong in the
same corpus, in the same career of a playwright responding to a volatile
bloc of historical time, what follows is a comparative “symptomatic”
reading of the five plays discussed in the chapter. Each of these plays, I
shall argue, contains a dramatization, in form and content, of the “ritual
problematic” as a homologous structure, a “symptom” of pervasive and
deep existential, social and epistemological alienations and crises in post-
colonial Africa in particular, and more generally, in the modern world.
The dramaturgic distinctiveness of each play is thus a mark of what in
Soyinka’s career I have called the imperative of appropriate response.
Thus, if we are searching for the most productive area of Soyinka’s writ-
ings in which to explore the intersection of his political radicalism with
his aesthetic avant-gardism, it is to this group of plays that we must turn.
The press release of the Swedish Academy which announced the
award of the Nobel prize for literature for

to Soyinka specifically
chose