Учебное пособие для студентов филологических факультетов университетов состояние литературного процесса

«Гроза» (1859)
Драма Островского «Гроза» была крупнейшим литературно-общественным событием русской жизни накануне реформы 1861 года.
Пьеса начинается с пространной, неторопливой экспозиции. Драматург не просто знакомит читателя с местом действия, он создает как бы образ мира, в котором живут герои и где развернуться события. Именно поэтому в «Грозе» (как и в других пьесах Островского) немало лиц, которые не станут непосредственными участниками интриги, но необходимы для уяснения самого уклада жизни.
Немаловажную роль в «Грозе» играет пейзаж. Одни герои восхищаются его красотой (Кулигин, Катерина), другие как бы и не замечают той красоты, среди которой они живут. Высокий волжский обрывистый берег и заречные дали вводят мотив простора, полета – мотив, неразрывный с образом Катерины. Детски чистый и поэтический в начале пьесы, этот пейзаж трагически трансформируется в конце произведения. Катерина появляется на сцене, мечтая раскинуть руки и взлететь с прибрежной кручи, а уходит из жизни, падая с этого обрыва в реку.
В пьесе неоднократно повторяется образ, помогающий понять главное в характере Катерины, - образ птицы. В народной поэзии птица – символ воли (отсюда постоянный эпитет «вольная птица»). «Я жила, ни об чем не тужила, точно птичка на воле», - вспоминает Катерина о том, как ей жилось до замужества. Но вольная птица попала в железную клетку, и она бьется и тоскует в неволе. Ей тяжко в доме Кабановой, которая ежедневно измывается над ней, унижает и обижает молодую женщину. Муж Тихон, забитый и робкий человек, не в состоянии защитить свою жену. Он добрый, незлобивый, по-своему любит Катю, но старается не вмешиваться в сложные отношения между женой и матерью, поскольку находится в полной зависимости и подчинении у своей строгой и деспотичной родительницы. Такой безвольный человек не заслуживает не только любви, но даже уважения. Вот почему Катя, тоскующая по нормальным человеческим отношениям, по воле, влюбляется в Бориса, надеясь, что именно он может что-то изменить в ее жизни, вырвать ее из этого постылого дома.
В любви своей Катерина чиста и правдива. На слова Бориса: «Никто и не узнает про нашу любовь…» - она отвечает: «Пусть все знают, пусть все видят, что я делаю!» И во имя этой свободной, светлой любви она вступает в неравный бой с силами «темного царства». Не может эта женщина притворяться и лгать. С одной стороны, ей страшно, что она согрешила против Бога и против мужа, полюбив другого, нарушив клятву, данную под венцом. Она мечется, тоскует, пытается подавить в себе радость любви, озарившую ее жизнь («Ведь это нехорошо, ведь это страшный грех, Варенька, что я другова люблю?»). С другой стороны, Катерина – сильная, цельная и волевая натура. Она терпит все издевательства над собой только до поры до времени. Вот как она сама говорит об этом Варваре: «А уж коли очень мне здесь опостынет, так не удержат меня никакой силой. В окно выброшусь, в Волгу кинусь. Не хочу здесь жить, так и не стану, хоть ты меня режь!».
В четвертом действии, в сцене покаяния, как будто наступает развязка. Все против Катерины в этой сцене: и «гроза Господня», и страшная барыня с ее проклятиями, и древняя картина на полуразрушенной стене, рисующая геенну огненную». Все эти страшные приметы чуть не свели с ума бедную женщину, и в полубреду, в состоянии помрачения, она кается в своем грехе. Катерина сама потом говорит Борису, что в этот миг «в себе не вольна была», «себя не помнила». Если бы сценой покаяния завершилась драма «Гроза», то в ней была бы показана непобедимость «темного царства». Не случайно в конце четвертого акта Кабаниха торжествует: «Что, сынок! Куда воля-то ведет!».
Но драма завершается нравственной победой Катерины и над внешними силами, сковывавшими ее свободу, и над темными представлениями, сковывавшими ее волю и разум. Поняв, что Борис та же жертва «темного царства», что и он не осмелиться на решительный поступок, Катерина делает для себя свой выбор. Жить в страшном доме Кабановой и постоянно терпеть унижения она не хочет. Путь у нее один – к высокому волжскому обрыву. Вот ее путь к свободе. Она все-таки стала вольной птицей и навсегда вырвалась из-под власти Кабаной, из страшного мира «темного царства».
Катерина не жертва кого-либо из окружающих персонально, нет – она жертва истории. Мир патриархальных отношений и связей умирает, и душа этого мира уходит из жизни в муках и страданиях, задавленная окостеневшей, утратившей смысл формой житейских связей. Именно поэтому в центре «Грозы» рядом с Катериной стоит не кто-либо из участников «любовного треугольника», не Борис, не Тихон (персонажи житейского, бытового масштаба), а Кабаниха.
Катерина – протагонист, а Кабанова – антогонист трагедии. Катерина чувствует по-новому, уже не по-калиновски, но не отдает себе в этом отчета, поскольку лишена понимания обреченности традиционных отношений и форм быта. Кабанова же, напротив, мыслит и чувствует по-старому, изо всех сил держится за это «старое», но ясно видит, что ее мир гибнет. У нее нет никаких сомнений в моральной правоте патриархального уклада жизни, но у нее уже нет и уверенности в том, что этот «уклад» сохраниться. Поэтому Кабанова чувствует себя чуть ли не героиней, последней защитницей «правильного миропорядка» и искренне считает, что с ее смертью наступит настоящий хаос.
Для Кабанихи публичное признание Катерины - страшный удар, к которому вскоре присоединяется опять-таки открытый, на людях, бунт сына.
Финал «Грозы» - это не только гибель Катерины, но и крушение Кабановой, а с ней и старого мира.
В 1860 году Добролюбов пишет статью «Луч света в темном царстве», которая раскрыла художественный смысл и общественное значение «Грозы». По словам критика, «Гроза» - «самое решительное произведение Островского», ибо она знаменует собой близкий конец «самодурной силы».

В трилогии «Женитьба Бальзаминова» (1857 –1861) Островский обращает свое перо сатирика против мещанской среды.

Мещанин Бальзаминов мечтает только о том, чтобы стать владельцем, собственником. Он хочет иметь дом – правда не совсем обычный: с башней, из которой можно было бы, во-первых, обозревать Москву и, во-вторых, гонять голубей. В этих обзорных свойствах башни и голубях заключается обывательская «романтика» так же, как и в стремлении приобрести голубой плащ на бархатной подкладке. Этот плащ, очевидно, является отзвуком посещения какого-нибудь спектакля «плаща и шпаги». Следовательно, «романтика» оказывается комической: испанский гранд и… московский мещанин, проживающий где-то в Замоскворечье, несопоставимы. А их сравнение, хотя бы в косвенной форме, производит ироническое впечатление. Ирония «приподнимает» явление или лицо, чтобы резче подчеркнуть отсутствие тех или иных свойств. И Бальзаминов никак не может быть отождествлен с испанским рыцарем эпохи средневековья.
В трилогии сразу же выявляется и в процессе развития действия неоднократно подтверждается не просто невежественность или ограниченность, а какая-то интеллектуальная недостаточность, убогость, даже ущербность Бальзаминова. Образ и строится на противопоставлении этой умственной неполноценности, морального ничтожества и – самодовольства, какой-то уверенности в своем праве на обогащение, на состоятельную невесту.
Вот мещанин с гордым видом расхаживает под окнами своей невесты, а вот, затравленный собаками и прогнанный дворником несется во весь дух по переулкам Замоскворечья. Он неудержимо радуется, получив письмо от очередной невесты, а через несколько секунд он уже впадает в страх, прочитав угрожающее письмо соперника. Вот он в испуге перелезает через забор со двора невесты Пеженовой, но оказывается во дворе другой невесты – Белотеловой.
Известный театральный критик С.Васильев-Флеров писал о герое данной трилогии: «Стремление найти богатую невесту и через нее стать богатым самому – это стремление перешло у Бальзаминова в какое-то упование, обратилось для него в своего рода веру, ради которой он прямо совершает свои «подвиги». Он не простой искатель невесты, он искатель верующий… Прибавьте к этому его убежденность, его необыкновенную наивность и непроходимую глупость. Именно это и составляет сущность его личности и основу внутреннего комизма, всецело проникающего эту фигуру».⁷
Трилогия о Бальзаминове является циклом блестящих комедий, в которых Островским осмеиваются мещанские представления о браке, о любви, о жизни.
В каждой новой пьесе драматург по-новому раскрывает тип мещанина, находит в нем не отмеченные ранее возможности. Так, если в комедии «Старый друг лучше новых двух» мещанство – это страшная паутина-сплетня, то в другой пьесе – «Шутники» - драматург выявляет жестокость и антигуманность мещанства. В этой пьесе на первый план выдвигается не стяжательская сущность мещанина, а то презрение к окружающим, которое делает его ненавистником человечества. Мещанин изображен в состоянии активного деяния: он настойчиво хочет использовать бедняков для собственного увеселения. Состоятельный обыватель думает только том, как бы развлечься, но его шутки злобны. Они являются порождением тех «жестоких нравов», о которых было поведано в «Грозе».

К типу дворянского интеллигента Островский впервые обратился в конце 60-х годов. «В его художественном мире попытка освоения фактуры дворянского героя заканчивается созданием сатирических комедий», - пишет критик Ю.Лебедев.⁸

Обратимся к пьесе «Лес» (1870). Островский рисует дворянскую усадьбу в совершенно щедринских тонах, с бескомпромиссным осуждением. И сама усадьба, и ее хозяйка, и респектабельные гости-соседи обрисованы Островским со всей силой сатирического обличения. Бодаев и Милонов со своими разговорами о «нынешних временах» похожи на щедринских персонажей. Не являясь участниками интриги, они, однако, нужны не только для характеристики среды, они необходимые слушатели и зрители того спектакля, который разыгрывают главные антагонисты пьесы – Гурмыжская и Несчастливцев. Каждый из них ставит свой спектакль. «Борьба», «столкновение» этих двух спектаклей проходит через всю пьесу, раскрывает подлинную сущность каждого из ее участников. Добытая истина закрепляется в своеобразной «искусствоведческой» формуле Несчастливцева: «Комедианты? Нет, мы артисты, благородные артисты, а комедианты вы».
Спектакль, который разыгрывает Гурмыжская, - комедия интриги. Ее поведение вполне оправдывает обвинение Несчастливцева, она поистине лицемерка, прикрывающая определенной маской истинный смысл и цели своего поведения. Гурмыжская живет по законам «темного царства» - алчного, жадного, жестокого, а добродетель и благопристойность – это только маска.