Современный медиатекст

Монтаж по фазе движения. При комфортном монтаже по этому принципу переход от одного кадра к другому должен прихо‐ диться на самый неустойчивый момент движения объекта в кадре, и последующий кадр должен захватывать часть движения преды‐ дущего, как бы подхватывая его. При цикличности движения объек‐ та в кадре этот принцип позволяет растягивать время или сжимать, повторяя фазы цикла или, наоборот, выбрасывая их.
Монтаж по скорости движения объектов. При смене крупно‐ сти меняется видимая скорость движения в кадре снимаемого объек‐ та. При использовании широкоугольной оптики видимая скорость движения объекта больше, чем при использовании длиннофокусной

• 
  на «широкоугольнике» человеку достаточно сделать шаг, чтобы план из общего превратился в крупный, а на «телевике» – видимый размер человека и за несколько шагов не изменяется. Чем больше разница фокусных расстояний объективов, снимавших первый и вто‐ рой кадры, тем больший скачок видимой скорости движения объекта в кадре. Поэтому при комфортном монтаже время пересечения объ‐ ектом кадра должно быть одинаковым при всех планах.
  

Таким образом, мы видим, что нельзя к монтажу относиться только как к монтажу изображения: принципы монтажа действуют и на свет, и на цвет, и на звук. Они взаимно обусловливают монтаж‐ ный стиль, и нельзя изображение монтировать в одной манере, а звук в другой, конечно, если это не является условием для решения определённой художественной задачи.
Монтаж как ремесло требует умения монтажно мыслить, то есть понимать, что монтаж – это игра со временем и пространством, зафиксированными на пленку. С его помощью можно сжимать и
растягивать время и из реального пространства конструировать пространство экранное. Благодаря монтажу кадр преодолевает от‐ дельность во временно'м движении: последовательность двух кад‐ ров, как отмечали ещё теоретики кино 1920‐х годов, это не сумма двух кадров, а их слияние в сложном смысловом единстве более вы‐ сокого уровня.
Ответы на многие вопросы телевидения мы находим в теории кино – тоже экранного искусства.
С.М. Эйзенштейн писал: «Кадр – ячейка монтажа». И дальше:
«Если уж с чем‐нибудь сравнивать монтаж, то фалангу монтажных кусков “кадров” следовало бы сравнить с серией взрывов двигателя внутреннего сгорания, перемножающихся в монтажную динамику “толчками” мчащегося автомобиля или трактора»⁵¹. Воспроизводя зримый и подвижный образ жизни, кинематограф и телевидение расчленяет его на отрезки. Это членение многообразно: для соз‐ дающих ленту это членение на отдельные кадры, которые при де‐ монстрации фильма сливаются так же, как при чтении стихов стопы сливаются в слова (стопы – метрические единицы стиха – тоже не существуют для рядового слушателя как осознанные единицы). Для зрителя такое членение – чередование кусков изображения, кото‐ рые, несмотря на отдельные изменения внутри кадра, воспринима‐ ются как единые. Если сопоставить движение событий в жизни и на экране, то, при бросающемся в глаза, демонстративном сходстве, внимательный наблюдатель заметит различие: события в жизни следуют непрерывным потоком, на экране же, даже при отсутствии монтажа, действие будет образовывать как бы сгустки, между кото‐ рыми окажутся пустоты, заполняемые поступками‐связками. Уже на этом уровне киножизнь, в отличие от жизни действительной, пред‐ ставляется цепочкой «рядом стоящих кусков» (С. Эйзенштейн).
Итак, во времени кадр отделён от последующего и предшест‐ вующего, и стык их образует особый, присущий в первую очередь именно кино монтажный эффект. Но кадр – понятие не статическое, это не неподвижная картина, смонтированная со следующей за ней, также неподвижной. Поэтому кадр нельзя отождествить с отдель‐ ной фотографией, «кадриком» пленки. Кадр – явление динамиче‐


⁵¹ Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: в 6 т. – Т. 2. – М.: Искусство, 1964. – С. 290.
ское, он допускает в своих пределах движение, иногда весьма значи‐ тельное. В связи с этим существует понятие «внутрикадровый мон‐ таж»: движение объекта поперёк кадра, на камеру, от камеры и по диагонали кадра. Приёмы внутрикадрового монтажа также являют‐ ся элементами, с помощью которых передаётся пространство на эк‐ ране. Кроме того, внутрикадровый монтаж может использоваться как сильное экспрессивное средство. Когда аппарат (камера) наез‐ жает, приближается к объекту, то на экране возникает движение, которое вызывает ощущение приближения к предмету интереса. Так, послевоенное кино долго тяготело к кадру‐эпизоду (плану‐ эпизоду). Хотя фильмы, задуманные как непрерывный кадр‐эпизод (как «Верёвка» А. Хичкока, где есть всего шесть монтажных склеек, малозаметных для зрителя), сравнительно редки и воспринимаются как экспериментальные, в современных фильмах обычно присутст‐ вуют части, выполненные как кадр‐эпизод и как бы задающие эта‐ лон плавного кинематографического повествования (в особенности в начале фильма, как скольжение камеры вдоль колонны остано‐ вившихся автомобилей в «Уикэнде» Ж.‐Л. Годара)⁵².
Именно кадр является минимальной единицей телевизионно‐ го языка, подобно слову в лингвистике. И меняя местами кадры в монтажной фразе, так же как и слова в предложении, мы меняем смысл текста. Переход от кадра к кадру происходит не скачком, а непрерывно, сохраняя видимость сходства с течением событий в жизни. Но каждое новое явление приносит сгусток действия, пред‐ ставляя собой организованное целое с явными структурными гра‐ ницами⁵³.
Одна из основных функций кадра – иметь значение. Подобно тому как в языке есть значения, присущие фонемам, – фонологиче‐ ские значения, присущие морфемам, – грамматические и присущие словам, – лексические, кадр – не единственный носитель кинозна‐ чений. Значения имеют и единицы более мелкие – детали кадра, и более крупные – последовательности кадров. Но в этой иерархии смыслов кадр – и здесь снова напрашивается аналогия со словом –


⁵² См. об этом: Иванов Вяч. Вс. Монтаж как принцип построения в культуре пер‐ вой половины ХХ в. // Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино / отв. ред. Б.В. Раушенбах. – М.: Наука, 1988. – С. 134–135.
⁵³ Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. – Таллин: Ээсти Раа‐ мат, 1973.
основной носитель значений киноязыка. Семантическое отношение

• 
  отношение знака к обозначаемому им явлению – здесь наиболее подчёркнуто.
  

Для телевидения, особенно новостного, более характерен ритмический монтаж с использованием коротких кадров. Он был характерен для немых фильмов. Режиссеры обычно заключали в один план всего лишь одно, два или три простых образа действия героя или кого‐либо объекта. Кадры олицетворялись со словами и символами. В ту эпоху родились понятия «рассказывать кадрами» и
«монтажная фраза».
Когда зрители увидели первый фильм с использованием крупного плана, они решили, что стали жертвой издевательства. Появление на экране таких кадров сопровождалось криками: «По‐ кажите ноги!» Известный теоретик кино Бела Балаш вспоминал:
«Один из моих старых московских друзей рассказывал мне однажды о своей домработнице, которая недавно приехала в город из какого‐ то сибирского колхоза. Это была умная молодая девушка, окончив‐ шая школу, но по разным причинам она никогда не видела ни одно‐ го кинофильма. (Этот случай произошел очень давно). Хозяева от‐ правили её в кинотеатр, где показывали какую‐то комедию. Верну‐ лась она бледная, с мрачным лицом. – Ну как, тебе понравилось? – спросили её. Она всё ещё находилась под впечатлением от увиден‐ ного и некоторое время молчала. – Ужасно, – сказала она возмущён‐ но. – Не могу понять, как это здесь в Москве разрешают показывать такие гадости. – А что ты видела? – Я видела людей, разорванных на куски. Где голова, где ноги, где руки. Известно, что в голливудском кинотеатре, когда Гриффит впервые показал кадры, снятые круп‐ ным планом, и огромная «отрубленная» голова заулыбалась публи‐ ке, началась паника»⁵⁴.
Из сказанного вытекает существеннейший вывод: при превра‐ щении безграничного пространства в кадр изображения становятся знаками и могут обозначать не только то, зримыми отображениями чего они являются. Когда мы видим на экране снятые крупным пла‐ ном руки – руки, занявшие весь экран, мы никогда не говорим себе:
«Это руки великана, это огромные руки». Величина в данном случае


⁵⁴ Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. – М.: Прогресс, 1968.
– С. 50–51.
совсем не обозначает величину – она свидетельствует о значительно‐ сти, важности этой детали. Именно с этим связано на современном телевидении редкое использование крупных планов в новостных программах. Ведь новости претендуют на объективность, нейтраль‐ ность в изложении, а крупный план – сильное экспрессивное средст‐ во, в котором изначально заложена оценочность.
Самым сложным видом монтажа на телевидении считается ассоциативный монтаж – это такой монтаж кадров, содержание которых вызовет у зрителя определённую связь (ассоциацию), мысль о подобии, аналогии показанных образов или событий. Такой монтаж рождает у адресата понимание принципиально нового смысла основного действия или характера персонажей. Чтобы до‐ биться такого эффекта, необходимо придать действиям или персо‐ нажам какие‐то общие черты, которые позволят зрителю понять взаимосвязь этих эпизодов, уловить авторский замысел.
Подчеркнём, что именно на базе ассоциативного монтажа соз‐ даются видеотропы, о которых, наряду с другими изобразительно‐ выразительными средствами телевидения, пойдёт речь в следую‐ щем параграфе.

2.