Современный медиатекст

единицей радиодискурса является эфирный час.
⁴¹ Нестерова Н.Г. Коммуникативно‐прагматическая специфика спонтанного радиодискурса // Вестник Томского гос. ун‐та. Серия «Филология». – 2009. –
№ 318, январь. – С. 38.
⁴² Смирнов В.В. Жанры радиожурналистики: учебное пособие для вузов. – URL: http://evartist.narod.ru/text9/40.htm.

3. 
   Специфика радийных и телевизионных средств выразительности
   

1. 
   Основные принципы, виды и функции монтажа
   

В предыдущем параграфе мы подчёркивали, что в телевизи‐ онном тексте, который является креолизованным, имеет поликодо‐ вый характер, важнейшими элементами являются невербальные, и прежде всего визуальные (телевизионная «картинка»).
Поэтому автор/авторы телевизионного текста должны осоз‐ навать, что его выразительность и, как следствие, воздействующая сила во многом зависит от качества работы оператора и от мастер‐ ства монтажёра.
Кстати говоря, является фактом, что многие известные теле‐ журналисты (например, канала НТВ) монтируют свои информаци‐ онные сюжеты, аналитические и проблемные репортажи, телевизи‐ онные очерки только сами, придавая особое значение процессу монтажа.
Итак, определим, что такое монтаж, каковы принципы его проведения, какие существуют виды монтажа и, наконец, какие функции выполняет монтаж при создании телетекста.
Для начала заметим, что, в отличие от других визуальных ви‐ дов искусства, в кино и на телевидении более чётко устанавливают‐ ся границы восприятия и понимания текста⁴³. Изучение психологии восприятия живописи и скульптуры показывает, что и там взгляд скользит по тексту, создавая некую последовательность «чтения».
Однако членение на кадры вносит в этот процесс нечто прин‐ ципиально новое. Во‐первых, строго и однозначно задаются поря‐ док чтения и синтаксис. Во‐вторых, этот порядок подчиняется не законам психофизиологического механизма, а целеположенности художественного замысла, законам данного искусства⁴⁴. Таким об‐ разом, сам способ передачи информации, логика средств массовой


⁴³ Полагаем, что теорию кино можно применять к телевидению, поскольку кино‐ и телевизионный текст относятся к одному типу искусства – аудиовизуальному. Впрочем, важнейшим отличием телетекста от кинотекста является его непре‐ рывный характер.
⁴⁴ Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. – Таллин: Ээсти Раа‐ мат, 1973. – С. 33.
информации лишает адресата альтернативы в интерпретации со‐ общений. Этот эффект усугубляется и самой природой иконических знаков, в которых связь между планом содержания и выражения внутренне не мотивирована.
Можно считать, что телевизионный язык является более точ‐ ным в области выражения, так как его аутентичность ограничивает возможные интерпретации текста⁴⁵. Между изобразительными и условными знаками есть ещё одна разница: условные знаки легко синтагматизируются, то есть складываются в цепочки. Характер их плана выражения оказывается благоприятным для выделения грамматических элементов, функция которых – обеспечивать пра‐ вильное, с точки зрения данной системы языка, соединение слов в предложения. Построить фразу из предметов, выставленных в вит‐ рине магазина (каждый предмет в этом случае – иконический знак самого себя), определить природу связи её элементов и её границы

• 
  задача весьма трудная. Между тем стоит заменить предметы сло‐ вами, их обозначающими, и фраза сложится сама собой⁴⁶.
  

П.А. Флоренский показывает, что человеческое восприятие пространственных изображений всегда осуществляется во времени, оно всегда дискретно (прерывно), у него есть определенный ритм. Соответственно искусный художник облегчает визуальное воспри‐ ятие, обозначая на своей картине, в её интуитивно нами восприни‐ маемой пространственной структуре, те временные «швы» – грани‐ цы, в соответствии с которыми членится, организуется во времени на отдельные ритмические такты (шаги) наше восприятие. Подчёр‐ киваем, что в таком широком смысле любое произведение воспри‐ нимается и строится монтажно. Такой широкий подход к монтажу как к принципу культуры составляет главную тему, «доминанту» многолетних изысканий С.М. Эйзенштейна.
Таким образом, в широком смысле монтаж – такой принцип по‐ строения любых сообщений (знаков, текстов и т. п.) культуры, кото‐ рый состоит в соположении в предельно близком пространстве‐ времени (хронотопе, по М.М. Бахтину) хотя бы двух (или сколь угодно


⁴⁵ Зарубежная и российская журналистика: трансформация картины мира и её содержания. – Барнаул: Алтайский государственный технический университет им. И.И. Ползунова, 2003.
⁴⁶ Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. – Таллин: Ээсти Раа‐ мат, 1973. – С. 30–37.
большего числа) отличающихся друг от друга по денотатам или структуре изображений, самих предметов (или их названий, описа‐ ний и любых других словесных и иных знаковых соответствий) или же целых сцен (в этом последнем случае обычно опредмечиваемых). В искусстве начала XX века ранним примером применения этого принципа были коллажи кубистов – П. Пикассо и Ж. Брака⁴⁷.
В терминологическом словаре телевидения даётся следующее определение: