|
Студенческая секция
по выражению бесконечности оказалась созвучной научным идеям конца XX в. [5, с. 3].
Д. И. Трубецков и Е. Г. Трубецкова в статье «Фрактальное искусство» [5] обратили внимание
на такой модуль в средневековом фронтисписе книги Moralisee, в графической серии работ
«Амфоры» Ф. Купки, в картине Сальвадора Дали «Лицо войны». Авторы в статье описыва-
ют самоподобный фрактал размерности — «канторова пыль».
Фракталы просматриваются в графике японского художника Кацусики Хокусая, ко-
торый начал использовать фракталы задолго до того, как появился этот термин. На многих
произведениях мы видим волны, облака, кроны деревьев, изображенные с помощью фрак-
тального модуля. Например, на гравюре «Большая волна в Канагаве» изображение морской
пены и завитков волны имеют характер самоподобия. Особое внимание работам Хокусая уде-
лял Б. Мальденброт, который считал, что у японского графика «“чутье на фракталы” и сме-
лость в обращении с формами, осмысленными гораздо позже» [1, с. 7]. По мнению Маль-
денброта творчество Хокусая может «<…> являться лучшим доказательством того, что
фрактальные структуры были известны человечеству с незапамятных времен, но описы-
вались они только посредством искусства. Математика присоединилась к нему в XIX веке,
а естественные науки — приблизительно в 1960 году» [1, с. 7].
Фракталы нашли свое отражение в полотнах нидерландского художника Пита Мондри-
ана (1873–1944), одного из родоначальников абстрактной живописи. Самоподобные модули
прослеживаются в работах на протяжении его творчества. Фрактальность как отдельный
выразительный метод наблюдается в пейзаже «Церковь» (ок. 1898). Кроны деревьев на пер-
вом плане переплетаются, превращаясь в единое целое, а вертикально направленные вет-
ви среднего плана делят пейзаж на множество самоподобных модулей. В пейзаже «Ферма
в Дювендрехте» (1908) кроны на фоне светлого неба пересекаются и делят темный модуль
на еще большее количество частей.
В картине «Дерево II» (1911) заметны эксперименты Мондриана с формой, где он под-
черкивает самоподобие структуры объекта и сохраняет очертание дерева. В 1917 г. худож-
ник увлекся исследованием принципов геометрического абстракционизма в живописи, ар-
хитектуре и дизайне. Известность П. Мондриану принесли новые для того времени работы:
абсолютно плоские, локальные, разбитые на прямоугольники черной решеткой.
Рассматривая произведения Мондриана, следует обратиться к эссе «Решетки» [9] Ро-
залинды Краусс (р. 1941), американского искусствоведа, профессора Колумбийского уни-
верситета. Р. Краусс внимательно разбирает символизм решеток в искусстве. Подобные
структуры близки фракталам в своей рекурсивности, неповествовательности, продолжении
за границами рамы и в бесконечном погружении внутрь изображения. Обозначенный под-
ход появился для отделения изобразительного от повествовательного, создания автономного
визуального языка, свободного от нарратива.
Плоская, упорядоченная, геометризированная решетка — отход от подражания. Дан-
ная структура выражает личное эстетическое чувство и чистые пластические отношения
внутри произведения искусства, не подражая чему-либо [9, с. 50]. Автор эссе называет два
прочтения решеток: центростремительное и центробежное [9, с. 58]. Первое прочтение
отделяет объект искусства от внешних ограничений, тогда как решетка представляет ин-
троекцию внешних объектов внутрь картины. «Композиция в цвете А» П. Мондриана со-
стоит из линий, едва достигающих раму, и это несоответствие между внешними граница-
ми и границами произведения заставляют нас прочитывать одно содержащееся в другом.
Центростремительное прочтение гораздо более материалистично, чем центробежное. Оно
концентрируется на поверхности работы и старается сделать его законченным и внутриор-
ганизованным видимым объектом. Ромбовидные холсты Мондриана иллюстрируют центро-
бежный принцип. Горизонтальные и вертикальные линии видны сквозь форму холста. Кон-
траст между рамой и решеткой усиливает чувство фрагментации, как если бы мы смотрели
705
Do'stlaringiz bilan baham: |
