Сборник научных статей Санкт-Петербург 2021

Студенческая секция
на пейзаж через окно. Такой подход дает зрителям уверенность в том, что пейзаж продолжа-
ется и за пределами окна. 
Исследование решеток в центростремительном и центробежном направлениях про-
должил Фрэнк Стелла (р. 1936), американский художник, занимающийся постживописной 
абстракцией. В конце 1950-х гг. он начал свое направление модернистской абстракции через 
находки Мондриана в кубизме. Самой знаменитой работой черного цикла Стеллы является 
Die Fahne Hoch! (1959), где не закрашенные черной эмалью линии образуют в центре крест, 
бесконечно расходясь за пределы холста [6, с. 450]. Холлис Фрэмптон (1936–1984), пионер 
компьютерного искусства и теоретик авангарда, отмечал самоподобность работ Ф. Стеллы, 
так как последний создавал картины сочетанием «‟идентичных, комбинированных единиц” 
<…>. Он заполняет основу одинаковыми элементами. То, что картина у него приобретает 
полосатую структуру, происходит от формы и ограничения его основного элемента <…>, 
означает образование общей формы произведения путем мультипликации качеств его ком-
понентов» [10].
Объемные самоподобные модули использовал американский художник Сол Левитт 
(1928–2007), соединявший в своих работах рекурсивную конструкцию В. Е. Татлина (1885–
1953) с реди-мейдом М. Дюшана (1887–1968). Левитт сблизил два этих подхода. В «Ви-
сящей структуре с полосами» (1963) автор использует параллелепипеды разных размеров, 
покрытые всевозможными рекурсивными черными и белыми модулями. То же самое про-
слеживается и в более поздних работах, например, «Модульная структура», которая состоит 
из квадратных одинаковых модулей крашеного дерева. Располагаясь на полу, эта структура 
создает оптическое дробление модулей и пустого пространства до мельчайших единиц, где 
отбрасываемые тени дают еще большую фрактальность. В 1960–1970-х гг. С. Левитт более 
полно развил тему самоподобных модулей — от одиноко стоящего параллелепипеда до мно-
гослойных объектов, таких как Cornerpiece № 2 [7, с. 512].
В 1920 г. Вальтер Гропиус (1883–1969), немецкий архитектор, основатель Баухауса, 
пригласил к себе преподавать швейцарского художника Пауля Клее (1879–1940). Результатом 
педагогической и исследовательской деятельности П. Клее стала разработка собственной те-
ории формообразования. Он искал в творчестве возможность соотнести бесконечно большое 
с бесконечно малым, и сделать хаос видимым, предметным и сбалансированным, Запечат-
леть динамическую мобильность космоса и «становящиеся формы» с помощью изначаль-
ной «космической» точки и особых линий [4]. С точки зрения художника, сущность хао-
са — упорядоченная. Это «точка, <...> которая находится между двумя измерениями и на их 
пересечении <...>» представляется центром, откуда «порядок мира выбрасывается во все 
стороны» [4, с. 256]. Здесь Клее сформулировал теорию фрактальной организации хаоса, 
когда «все части тотальности есть образы тотальности (помноженные на целое, которое вы-
ражает себя через часть)» [4, с. 256]. 
В середине 1970-х гг. Лорену Карпентеру (р. 1947), основателю киностудии Pixar, было 
поручено создать рекламную кампанию для корпорации Боинг. Требовалось видеть само-
лет на фоне гор, но цифровые технологии еще не были настолько развиты, чтобы добиться 
нужной детализации. Прочитав книгу Мальденброта «Фрактальная геометрия природы», 
Карпентер представил горы как несколько уровней фрактальных треугольников. Исполь-
зуя данный алгоритм, он смоделировал визуализацию реальности, затратив гораздо меньше 
цифровых ресурсов [10].
Компьютерное фрактальное искусство проявило себя на выставке «Границы хаоса». 
Картины были созданы немецкими математиками и физиками Бременского университе-
та в 1984 г. Инициаторами выставки были О.-Х. Пайтген (р. 1945), доктор естественных 
наук, профессор Стенфордского института и Петер Рихтер (р. 1945), доктор естественных 
наук, исследователь нелинейного анализа и динамических систем в Боннском институте. 

---

706