|
Студенческая секция
как воплощение Бога, где каждый атом был его проявлением. Сдвиг мировоззрения от те-
изма Средних веков к пантеизму эпохи Возрождения привел к изменению статуса природы.
Будучи проявлением божественного, природа перестала пониматься как нечто низшее, про-
тивопоставляемое высшему, то есть божественному. Эта философская позиция «узаконила»
обращение к окружающей действительности и нашла свое проявление в живописи в реали-
стическом пейзаже.
Проанализируем в этом ракурсе «Алтарь жизни Марии» (1470–1480-е гг., Старая пина-
котека, Мюнхен), выполненный анонимным немецким мастером, именуемым в литературе
по своей работе «Мастер жизни Марии». Нас интересует две сцены: «Целование Иоакима
и Анны» и «Встреча Марии и Елизаветы». В обеих этих сценах пейзаж занимает большую
часть площади картины. В сцене «Целование Иоакима и Анны» разворачивается извест-
ный апокрифический сюжет. Мы видим пары персонажей, распределенные по всем планам:
на самом дальнем — сцена, где Иоакиму не дают возможность принести дары Богу. Затем,
ближе к нам, идет сцена, в которой Иоаким передает свои стада овец пастуху, чтобы уеди-
ниться в пустыне для молитвы, еще ближе — сцена Благовещения и, наконец, на первом
плане — встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот. Действие, показанное нам художни-
ком, развертывается еще по-готически постепенно, что наряду с золотым фоном является
«родимыми пятнами» средневекового искусства, несмотря на это, на обеих частях алтаря
изображен вполне реалистический «
портрет местности»
с холмами, деревьями, городски-
ми стенами, уходящей вдаль линей горизонта. Изображение природы в данных сценах еще
далеко от фотографической точности, однако в них прослеживается стремление к запечат-
лению мира таким, каким его видит человеческий глаз. В сцене «Встреча Марии и Елизаве-
ты» все важные персонажи расположены на переднем плане, за исключением одной фигуры
у стен замка на дальнем плане. Важно также то, что слева мы видим изображение донатора
в характерной коленопреклоненной позе, рядом с ним изображены олень (в данном случае
этот образ может быть истолкован как символ набожности) и геральдический щит, по кото-
рому возможно идентифицировать его владельца.
Пейзаж как таковой появляется в творчестве А. Дюрера. В возрасте 23–25 лет худож-
ник во время своего путешествия в Италию запечатлевал красоты родной Германии в аква-
рельных пейзажах: «Пейзаж с волочильней» (1494, Берлинский гравюрный кабинет); «Вид
на Инсбрук» (1495, Музей графического искусства Альбертина); «Вид на Тренто с севера»
(1495, Художественная галерея, Бремен) и т. д.
Сначала пейзаж в живописи появляется лишь как часть религиозной композиции,
но с развитием культуры, художественного сознания происходит выделение пейзажа в са-
мостоятельный жанр. «Портрет местности» — облик природы, имеющей самостоятельную
ценность, перестает быть лишь фоном для изображения сюжетов Священного Писания.
Таким образом, мы уточнили место искусства в культуре и обществе эпохи Возрожде-
ния. Однако внутри любого движения (в том числе и внутри движения культуры) присутству-
ют две противоположно направленные тенденции. Влияние экономических факторов на ис-
кусство неоспоримо, но оно не определяет всего, так как экономический базис и культурная
надстройка в обществе состоят в диалектическом единстве. «Способ производства матери-
альной жизни обусловливает социальный, политический и духовный процессы жизни вооб-
ще. He сознание людей определяет их бытие, а, наоборот, их общественное бытие определя-
ет их сознание» [9, с. 37]. К. Маркс говорит о том, что общественная формация определяет
образ мысли людей. В феодальном обществе в большинстве умов господствуют феодальные
ценности. Но появившаяся в эпоху Возрождения прослойка богатых бюргеров осознает себя
как класс, предпочтения которого выражало искусство, еще не отделившееся полностью
от своей средневековой основы. Зарождающиеся ростки капитализма вступают в противо-
речие с феодальным общественным устройством.
613
Do'stlaringiz bilan baham: |
