|
Культурные факторы
Основой искусства Средних веков была иерархическая структура мира, вершина ко-
торого находилась вне мирского, земного существования. Система живописи эпохи Воз-
рождения была основана на познании объективного мира и его реалистичном отражении,
где художника занимала имитация изображения, формируемого на сетчатке глаза. Столь же
значимой была проблема передачи пространства и времени.
Передача пространства
в искусстве новой эпохи сопряжена с понятием линейной
перспективы и связанного с ней антропоцентризма, что, в свою очередь, определено корен-
ным переломом в представлениях человека о мире. Человек осознает свою субъектность.
Пространство становится средой, одинаково распространяющейся во всех направлениях.
Точка схода уходящих вдаль параллельных линий в живописных произведениях так далека,
что создает своей недостижимостью ощущение бесконечности. «Не следует, однако, думать,
что конструкция пространства в картине преследует только оптические цели, служит только
для создания иллюзии глубины. Эффекты перспективы могут оказывать гораздо более глу-
бокое эстетическое воздействие, могут создавать известный ритм, усиливать действие, дра-
матизировать его, пробуждать определенные эмоции и настроения» [2, с. 113].
В сцене «Святой Иероним в келье» (около 1440, Художественный музей Северной Ка-
ролины, Роли) немецкого художника Стефана Лохнера мы видим попытку реалистично пе-
редать комнату, в которой работает святой. Однако мастер пишет еще по наитию, не прибе-
гая к точным измерениям (и, вероятно, еще не владея этими навыками). Несмотря на то, что
611
Студенческая секция
оконные проемы и стол с наклоненной столешницей переданы в сокращении, они написаны
с нарушением пропорций. На стене сзади, справа от окон, висят две полки с металлической
посудой и небольшими, возможно, стеклянными бутылочками. Такие детали создают ощу-
щение реальной комнаты. Однако размер их слишком мал.
В германской живописи XV в. лучше всего перспектива передана в Конрада Вица
«Святая Екатерина и святая Магдалина» (1440, Музей строительства Нотр-Дам, Страсбург).
Сидящие женщины изображены на фоне уходящего вглубь коридора, перекрытого готиче-
ским нервюрным сводом. Ритм колонн и полуколонн, выделяющихся на фоне белых ошту-
катуренных стен, подчеркивает статичное изображение фигур.
Важным моментом в развитии перспективы являются теоретические труды Дюрера.
В своих сочинениях он занимается проблемой построения куба при помощи проекций. Это
особенно значимо, так как в живописи XV в. немецкие художники создавали перспективу
эмпирически, основываясь на собственном ощущении. Убедительным примером перспек-
тивных построений является «Этюд перспективы» (1502–1504, Гамбургский кунстхалле).
Перспективное построение в изображении архитектуры на центральной створке Алтаря Па-
умгартнеров (1503, Баварские государственные собрания картин) также выполнено с мате-
матически точным соблюдением пропорций.
Изображение самого пространства, его глубины, создание перспективы, сначала эмпи-
рически, затем с опорой на точные вычисления, свидетельствуют не только о целенаправ-
ленном обращении к реальному окружающему миру, но и открывшейся для художников
новой эпохи с возможностью познавать мир таким, каким он дан человеку в зрительных
ощущениях.
В отличие от человека Средневековья, не властвовавшего над временем (как и все су-
щее, оно было подвластно лишь Богу), человек эпохи Возрождения считал
время
своей соб-
ственностью. Альберти в трактате «О семье» пишет: «Есть три вещи, которые человек мо-
жет назвать своей личной собственностью: это богатство, тело и <…> самая драгоценная
вещь<…> — время» [13, с. 29]. С антропоцентризмом Возрождения связано и восприятие
времени. Как и пространство, оно начинает превращаться в подвластную человеку стихию.
Иначе говоря, человек начинает распоряжаться временем, которое все больше осознается
просто как мера интенсивности мирской деятельности. Именно в эпоху Возрождения кате-
гория времени начинает рассматриваться в широком культурном контексте. Подобные чер-
ты будут присущи и культуре немецкого Возрождения.
Рассматривая подход к изображению времени в искусстве немецкого Возрождения,
следует акцентировать внимание на картине Лукаса Кранаха Младшего «Христос и греш-
ница» (1547, Боннефантен музеум, Маастрихт, Нидерланды). Художник суммирует отдель-
ные жесты, действия, движения, вызванные единой причиной — словами Христа: «кто
из вас без греха, первый брось на нее камень». Для средневекового восприятия времени
характерно сукцессивное, последовательное повествование (сохраняющееся в живописи
до XVI в.), когда на одном и том же живописном пространстве изображены происходившие
в разное время события [2].
Живопись фиксирует момент времени, но движение (как движение от предпосылки
к следствию) сохраняется. Она теряет повествовательность и отдаляется тем самым от ли-
тературы. Время же приобретает «плотность» (здесь под плотностью мы понимаем изобра-
жение действий, происходящих одновременно), что свидетельствует о переходе живописи
на качественно новый уровень.
Изучение природы в средневековой философии было частью большой системы. Разви-
тие эмпиризма в эпоху Возрождения дало возможность научному познанию не зависеть от те-
ологических ограничений. Взгляд на мир человека Ренессанса был все еще религиозным,
так как материалистическая наука еще не разрушила веру в божественное. Мир мыслился
612
Do'stlaringiz bilan baham: |
