|
Художественно-промышленное образование в России и за рубежом
и дробностью, характеризовалось целостностью в разных направлениях. Одной из основ-
ных характеристик пространства, влияющих на изотропность, Флоренским понималась
«4-я координата» — время [11, с. 232]. Относительно времени возникал вопрос неоднород-
ности и цикличности, наряду со временем относительно пространства композиции. Фло-
ренский утверждал, что доминирование пространства конструкции приводит к взаимным
деформациям цветов и форм, поскольку «все пространство является некоторым силовым
полем». Идеи Флоренского, как и Фаворского, были близки к основам русского космизма,
сформулированным Федоровым. Для восприятия идей Флоренского студенты не были гото-
вы в полной мере, поскольку от них требовалось духовное совершенство, которое и давало
способность видения тайного в прошлом и будущем. Человек же легче воспринимает об-
раз будущего, который имеет некие обозримые очертания, информацию о которых он спо-
собен получить. Поэтому в проектной деятельности 1920-х гг. ориентировались на будущее,
описанное Циолковским.
Тема «Пространство» активно внедрялась на Основном отделении ВХУТЕМАС Н. Ла-
довским, В. Кринским, В. Бахилиным и др. Видение Ладовским пространства, конструк-
ции и композиции синтезировалось в психоаналитический метод и программу дисциплины
«Пространство». Он также рассматривал пространство с точки зрения движения с ориен-
тиром физического движения человека в пространстве, аналогично ракете Циолковского.
В 1924 г. Бахилин запишет: «Форма есть явление сложное, комплекс или система качеств
и количеств временных и пространственных (контрастов и ритмов)» [14, с. 246]. Циолков-
ский в своих работах качественное и количественное относил в области «причин космоса»
[13, с. 126]. В педагогической методике «Принципы композиции в пространстве», разрабо-
танной В. Бахилиным, В. Кринским и М. Туркусом для Основного отделения ВХУТЕИН
(1927–1929), делался упор «воздействия на психику зрителя». Психическое воздействие
композиции предлагалось реализовывать посредством динамики, единства и напряженно-
сти зрительного восприятия, которые у Циолковского названы автоматизмом. Основной по-
стулат заключался в организации пространства в заданном направлении посредством на-
пряженной композиции «элементов формы», «образуя зрительно-динамическую систему»
(ВХУТЕИН, Основное отделение. Общая часть I. Пространство.) [14, с. 360].
Ракета Циолковского, идея которой зафиксирована в проектах мастерской Ладовско-
го второй половины 1920-х гг., имела динамичность и реактивность. С формообразующей
стороны космическая ракета имела параболическую форму, несущую идею «динамической
оси». Параболическое формообразование характерно для дипломных проектов учеников Ла-
довского: Дом Съездов Г. Глущенко (1928) и И. Иозефовича (1929), Парк культуры и отдыха
Л. Залеской (1929), М. Мазманяна (1929), С. Маторина (1929) и И. Болбашевской (1929).
Параболическое формообразование в 1920-х гг. являло мировую тенденцию в конструирова-
нии, архитектурном, промышленном и транспортном дизайне. Норман Бел Геддес в 1929 г.
разработал межконтинентальный девятиэтажный самолет с бальным и тренажерным залами
и двадцатью шестью двигателями, рассчитанный на 451-го пассажира и 155 членов экипажа.
Но в целом для западной школы дизайна были характерны иная компоновка, масштабность
и отношение к пространству.
В наибольшей мере космическая идея освоения космоса Циолковского реализована
в дипломном проекте Г. Крутикова «Летающий город» (ВХУТЕИН, 1928). За ним последо-
вал В. Калмаков с идей города-кольца «Сатурний», который в своем проекте опирался на те-
оретические изыскания Циолковского. В проектном решении Крутикова дизайн-концепция
сформулирована как «расширение кругозора: а) пространственного, б) умственного». Кру-
тиков в аналитической части проекта представил несколько поисковых схем с изображени-
ем разных летательных средств: самолета, ракеты и летающей тарелки. Уникальность его
проекта заключалась в синтезе идей Циолковского в единый ансамбль «летающего города»
323
Do'stlaringiz bilan baham: |
