|
Изобразительное искусство: вчера, сегодня, завтра
До сих пор в отечественном искусствоведческом дискурсе не дано ясной критической
оценки процесса деградации современных видов авангардного искусства в суррогатные
формы искусства, не определен аксиологически современный феномен псевдоискусства,
не сформирован ценностный подход к анализу и дифференциации явлений искусства и псев-
доискусства и этико-эстетические критерии такого подхода, не утверждены актуальность
и острая необходимость такой дифференциации, не уделено должное внимание анализу
использования суррогатов искусства в качестве инструментов размывания традиционных
культурно-духовных ценностей.
Искусство — это «краеугольный камень мировоззрения» — это утверждение верно
для любой культуры и социальной общности [4, с. 9]. Традиционные формы искусства кри-
сталлизуют этот краеугольный камень, фиксируют уникальный культурный код этниче-
ской группы, общества, государства. Не удивительно, что в качестве поля для эксперимен-
тов в области «взлома» и перепрограммирования культурных кодов, а точнее — в качестве
инструмента для декультуризации, западная либеральная идеология выбрала маргинальные
виды авангардного искусства. Искусство укрепляет стабильность общества, поэтому воз-
никшая в недрах авангарда концепция антиискусства была логично избрана либеральными
идеологами как один из инструментов дестабилизации культурных систем.
Для понимания того, как выродившиеся и изжившие себя за столетие направления
авангардного искусства стали орудием декультуризации, важен анализ культурно-философ-
ских корней авангарда. Авангардные течения в искусстве начала XX в. выросли из глубокого
кризиса западноевропейской цивилизации, кризиса европейской философии, «кризиса тра-
диционных ценностей западной культуры» [3, с. 12], который получил подробную культу-
рологическую оценку крупнейших западных и отечественных философов еще в прошлом
веке [1; 2; 7; 10; 11; 12; 13; 16]. Кризис развития западноевропейской философии, зашедшей
в тупик безысходной и бесплодной гносеологии, в этом смысле особенно показателен. В на-
чале XX в. западная философия «ясно обнаружила роковое свое бессилие познать бытие,
соединить с бытием познающего субъекта <…> философия эта пришла к упразднению бы-
тия, к меонизму» [2, с. 18]. Этот кризис осмысления мира был неизбежным следствием не-
скольких веков развития европейской цивилизации, разрастания материалистического ра-
ционализма и секуляризации общественного сознания. Рационализация и секуляризация
привели к кризису духа, дефициту духовности, что не могло не отразиться на европейском
искусстве. Ведь, как утверждал даже один из революционеров искусства Матисс, «всякое
истинно творческое усилие совершается в глубинах человеческого духа» [4, с. 15]. Не имея
в этой глубине никакой духовной опоры, новое европейское искусство сделало своей опорой
пустоту, ничто.
Западноевропейская философия, при всем пафосе и блеске отвлеченно-рациональных
построений кантианства и гегельянства, не умея дать ответы на важнейшие для человека
вопросы бытия, замаскировала свою грандиозную неудачу концепцией релятивизма, то есть
суррогатом философского знания. Философский релятивизм неизбежно породил реляти-
визм моральный и ценностный. Именно в европейском философском «меонизме» истоки
культурного нигилизма авангарда.
Эстетический и этический нигилизм и антикультурная направленность были не раз де-
кларированы у самых истоков модернизма. «Мы не пропагандируем никакой этики, которая
всегда остается идеальной (что есть мошенничество) <...> и мы плюем на культуру, которая
не представляла собой чего-то реально-осязаемого. Мы желаем ей конца...», — утверждал один
из основоположников дадаизма Рауль Хаусманн [6, с. 435]. Подобными же идеями проникнут
и манифест супрематизма — «Черный квадрат» Малевича, побуждающий «плюнуть на алтарь
искусства», «плюнуть на идолов», призывающий к «освобождению вещей от обязанности ис-
кусства» [5, с. 9, 18]. На вечный вопрос философии искусства — проблему идеала — Малевич
215
Do'stlaringiz bilan baham: |
