Посвящаю моёй матери

11, как музыка на море,
Сладок голос гвой.
(Ткеге Ье попе о/ Веа/^у’з ВапдЬлега,
Перевод П. Огарева)
Это стихи о женском совершенстве, физическом и нрав-
ственном. Поэт пишет, «благоговея богомольно перед свя-
тыней красоты», по здесь нет ничего от счастья любви,
словно он пе верит, что совершенство и радость могут
стать его уделом.
2
В подавляющем большинстве случаев любовная лирика
Байрона пронизана трагизмом. Новизна и здесь в том, что
горести любви воспринимаются как часть скорбиого бы-
тия современных людей, обреченных на душевное одино-
чество, непонимание, разобщенность. Поэтому главные
темы Байрона связаны с неизбежными в любви утратами.
Если любовь гармонична и светла, ее обрывает смерть —
этой теме посвящен замечательный цикл стихов к неиз-
вестной «Тпрзе». Переживший любовь остается еще более
одиноким, ушедшее счастье лишь подчеркивает его по-
терянность и горе (этот мотив звучит в «Гяуре» и «Кор-
саре»).
С любовыо-утратон тесно связаны в лирике Байропа
любовь и вина, любовь п измена, любовь и необходимость
разрыва. Опять-таки эта тема была одной из центральных
в восточных повестях. Ей посвятцеио несколько прослав-
ленных стихотворений Байрона. Одно из них, «Прости»
(1814), вошло в русскую литературу благодаря переводу
Лермонтова. Привожу его последние слова:
Пе мне о счастье бредить гповь,
Лишь чувствую (п мог снести),
Что тщетно п нас жила любовь.
Лишь чувствую — прости! прости!
Отчаяние разлуки в этом стихотворении так велико,
что подчиняет себе всю его внутреннюю п внешнюю струк-
туру³. «Многократное повторение односоставного воскли-
цательного предложения «Гагс\\^те1Ъ> («Прости»), замыкаю-
щего обе строфы (эпифора), обилие гипербол («1>оуон(1 1Ье
зку» — выше неба; «тоге Ишп (.еагз оГ Ыоос) сап 1е11» —
больше, чем могут сказать кровавые слезы; «по’ег зЬаП
з1еер а&аш» — никогда пе усиет опять; «Гонс1ез1 ргауег» —
самая страстная мольба), частые синтаксические перено-
сы (еп^атЬетеп1з), прерывающие плавное течение смыс-
лового ритма («..Л е\ег !опс!сз1 ргауег/ Гог о1Ьег’з \\еа!
Гаге\\’с!1! II еуег Гогк1ез1 ргауег
Гог оПюгз’ \\еа1 ауаП оп
Мше \уШ по1 а 11 Ье 1озЬ 1п а1г,
ВиЬ ^а!'Ь 1Ьу пате Ьеуопс! 1Ь; зку.
’Т\уеге уаш Ьо зреак — 1о \\еер — Ьо з)"Ь:
ОИ! Моге ЬЬап Ьеагз о! Ыоо(1 сап 1е11,
\У1юп \угип§ 1'гот СиНЬ’з ехртпа; еуе,
Лге т ь1ть \уогс1 — 1^гаге\уе11! — Гаге\уе111
ТЬезе Прз аге тиЬе, 1Ьезе еуез аге с1гу;
ВиЬ т ту Ьгеаз1 апсЗ ш ту Ьгаш,
А\уаке ЬЬе рап^з ЬЬаЬ разз поЬ Ьу,
ТЬе ЬЪои^ЪЬз таЬ пе’ег зЬаП з!еер а#ат«
Му зои1 ног сЫ&пз, пог (1агез сотр1ат,
ТЬои^Ь СпеГ апс! Раззшп ЬЬеге геЬе!:

1. 
   оп1у кпо\у \уе 1оуес1 ш уаш —
   

1. 
   оп!у Гее1 — 1аге\уе11! — Каге\уе1П
   

ауаП оп ЫдЬ...; т ту Ьгат/А\уаке 1Ье рап§5»...), нагнета-
ние понятий в их парастающей экспрессивности — клп-
макс («’Т\уеге уат Ьозреак — 1о \уеер — 1о 51&Ь...»),необы-
чайная эмоциональность эпптетов и метафор...— все это,
будучи сконцентрировано в двух строфах небольшого сти-
хотворения, служит воплощением необычайной страстно-
сти, могучего эмоционального пафоса и придает всему сти-
хотворению характер напряженного драматизма при по-
трясающем лакопизме выражения» ⁴.
Весь строй стихотворения, пронизывающие его скорбь
и возмущение жестокостью судьбы, страсть и гордый сто-
ицизм резко выделяют «Прости» па фоне элегически ок-
рашенной сентиментальности, господствовавшей в англий-
ской лирике начала XIX в. Недаром оно увлекло Лермон-
това.
Еще более драматичны стансы «Я не могу ни произ-
песть, ни начертать твое названье» (1814). Как и многие
стихи того периода, стансы должпы былн быть положены
па музыку. С первых же слов читатель словно подхвачен
вихрем противоречивых чувств: любовь и раскаянье, стыд
и гордость — все смешалось воедино. Сперва создается
впечатление, что любовники расстались, по к концу ока-
зывается, что они навсегда вместе⁵; оп говорит о ее вине,
по надеется, что в ответе будет он ⁶; он предвидит, что она
может разбить его сердце и погрузить его душу во мрак
и горе, по тут же дает иопять, как безмерно их счастье⁷.
Алогизм страсти подчеркивается здесь союзом «п», соеди-
^А С. Б. Чудаков. О некоторых художественно-стилистических осо-
бенностях лприкн Байрона.— «Филологические науки», 1962,
Ла 4, стр. 150—151.
^: Тоо ЪпеГ Гог оиг раззшп, 1оо 1оп^ Гог оиг р!асе меге 1Ьозе Ьоигз... —
(Слишком кратки для нашей страсти, слишком долги для нашего
покоя были эти часы» (I зреак поЬ, I 1гасе поЬ, I ЪгеаШе по1 (Ьу
паше — строфа [)... Апс1 оиг с!аув зеет аз з\уЦ‘1, апс1 оиг гпотепЫ
тоге з\уее1, \УИЬ Шее Ьу ту зЫе, 1Ьап \уНЬ у/огМз аЬ оиг Гее1 —
«и наши дни кажутся более быстрыми, и мгновения более сладост-
ными, если ты рядом со мною, чем когда у ног наших расстилаются
миры» (строфа IV).

13. 
    ... ЬЬеге 15 §ш11 111 Ше Гате ... «с твоим именем связана вина»;
    ... ггппе Ье 1Ье ^ш1ь — «пусть вина будет моей» (строфы I и II).
    

7. 
   ТЫз зои1 Н1 Из ЬШегез1 Ыаскпезз зЬа11 Ье,
   

Ап(1 оиг (1ауз зеет аз уууН’Ь, ап(1 оиг тотеп1з тоге з\уее! ..
«]\1оя душа будет нребыгать в горьчайпгем мраке, и паши дни
кажутся более быстрыми и мгновения — более сладостными...³⁹
(сцюфа IV).
ияющим вопреки своей обычной функции взапмно про-
тиворечивые утверждения.
Потрясенные чувства поэта выражаются в стреми-
тельном ритме стихотворения, в метрических вольностях,
в многократно повторенном эффекте неудержимого нара-
стания⁸. Оно во всех трех случаях осуществлено с по-
мощью глаголов, и это сообщает движению эмоций осо-
бый динамизм. Противоречивость их дается Байроном
в непрерывных антитезах⁹. Строгий ритмический и грам-
матический параллелизм, т. е. соблюдение формального
равенства обеих частей противопоставления, как бы наме-
кает на равное их значение.
Лексика стихотворения носит явный отпечаток клас-
сицистических влияний. Преобладают абстрактные суще-
ствительные (горе, вина, слава, страсть, покой, радость,
горечь, скорбь, любовь, веселье), традиционно поэтические
эпитеты (быстрые дни, долгие часы, сладостные мгнове-
ния). Даже глаголы имеют абстрактный характер (рас-
каиваться, отрекаться, прощать, покидать, вознаграждать,
укорять, отказываться, удивляться). Ни один из них не
вызывает конкретно-образного представления. Метафоры
по большей части принадлежат к тем, которые распростра-
нены в поэзии конца XVIII в. (слеза, которая горит па ла-
ните, порвать цепи, разбитое сердце, миры у наших ног).
По есть и явные исключения, как, например, «молчание
сердца» (зПепсе о! ИеагЬ), горьчайший мрак (ЫЬЬегезЬ
Ыаскпезз), которые, безусловно, не класснчны ^,0.
Не классичен и размер стихотворения — анапест —
вместо излюбленного героического двустишия, и резкие
переходы от пего к амфибрахию, как бы отмечающие резкие
сдвиги в настроении пишущего; не класснчны и перено-
сы из строки в строку (опе зщЬ о Г ЬЬу зогго\у, опе 1оок о?
Шу 1оуе // 8Ьа11 1игп ше ог Пх...). Но особенно противоре-
чит классицизму откровенно личный, несдержанный тон,
многочисленпые логические и психологические противо-
речия — вплоть до грамматических несоответствий ^и. Инди-
видуализм Байрона, его бурный лпризм, пристрастие
к самораскрытию целиком принадлежат новой романти-
ческой поэзии.
Наконец, о этом ряду стихов о виповнон любви и тра-
гической разлуке назовем «Расставанье» — \УНеп и^ге 1\уо
раг!ес1 (1814). Даже самые враждебные Байрону англий-
ские критики признают «техническое совершенство» и му-
зыкальность лого стихотворения:
Помнпшь печалясь,