Barthes. Mythologies p aris, Seuil,1957

вос‑
производя
смерть или рождение, она не сообщает нам 
буквально ничего. Чтобы эти природные факты по-
настоящему заговорили, их необходимо ввести в строй 
некоторого знания, а тем самым постулировать, что 
они могут быть трансформированы, что сама их при-
родность может оказаться предметом нашей челове-
ческой критики. Ибо, при всей своей универсальности, 
они являются знаками того или иного исторического 
письма. Конечно, дети рождаются 
всегда,
но в общем 
объеме человеческих проблем много ли значит «сущ-
ность» этого акта в сравнении с его модусами — а они-
то уже вполне историчны? Хорошо или плохо проходят 
роды, требуют ли они страданий от матери, велика ли 
смертность новорожденных детей, какая будущность 
их ждет — вот о чем должны были бы говорить нам 
наши выставки, а не петь вековечную песню о рожде-
нии человека. Так же и со смертью: неужели нужно в 
который раз воспевать ее сущность, рискуя забыть, 
сколь много мы можем сделать в борьбе с нею? Имен-
но возможности этой борьбы следует нам славить — 
недавно, еще слишком недавно возникшие, — а вовсе 
не бесплодную самотождественность «естественной» 
смерти.
А что сказать о труде, который на выставке стоит 
наряду с прочими великими универсалиями, наряду с 
рождением и смертью, как будто он столь же самооче-
видно предопределен роком? Если труд завещан нам 
глубокой древностью, то это ничуть не мешает ему быть 
явлением сугубо историческим. Во-первых, разумеется, 
историчны его способы, стимулы, цели и доставляемые 
им выгоды, так что приравнивать друг к другу совер-
шающих одни и те же трудовые жесты колониального 
и западного рабочего просто нечестно (спросим-ка 
также у североафриканских рабочих из квартала Гутт-
248
Р
олан 
Б
арт. 
М
ифологии
8 / 35

---

д’Ор*
3
, что они думают о «великой семье людей»). 
А во-вторых, исторична даже сама его фатальность: 
мы ведь знаем, что труд «природен» постольку, по-
скольку приносит прибыль, и, изменив роковой закон 
прибыли, нам, быть может, однажды удастся изменить 
и роковой закон труда. Именно о таком, всецело исто-
ризированном труде следовало бы нам говорить, а не 
о вековечной эстетике трудовых жестов.
Одним словом, я сильно опасаюсь, что конечная 
цель этого адамизма*
4
— с помощью «мудрости» и 
«лирики» оправдать неизменность мира, что челове-
ческие поступки объявляются здесь вечными, дабы 
отнять у них взрывчатую силу.
В МЮЗИК-ХОЛЛЕ
Театральное время, как бы оно ни было устроено, 
всегда обладает связностью. В мюзик-холле же время 
по определению прерывисто — это непосредственное 
время. Именно таков смысл слова «смесь», «варье-
те» — сценическое время должно быть точным астро-
номическим временем реальных вещей, а не временем 
их предвидения (как в трагедии) или же ретроспектив-
ного изложения (как в эпопее). Такое буквальное 
время обладает тем преимуществом, что оно более 
всего благоприятствует жесту, ибо очевидно, что жест 
существует как зрелище лишь с того момента, когда 
ход времени оказывается прерван (это хорошо видно 
в исторической живописи, где в застывшем жесте ге-
роя — выше я называл это numen — останавливается 
временная длительность). По своей глубинной сути 
варьете — не просто развлекательная техника, это 
необходимая предпосылка искусственности (в бодле-
ровском смысле понятия)*
1
. Извлечь жест из сладко-
ватой мякоти длительности, представить его в виде 
окончательно завершенного сверхжеста, придать ему 
чистую визуальность, освободить от всякой причин-
ности, сделать его всецело зрелищем, а не значени-
ем — такова изначально эстетика мюзик-холла. Пред-
меты жонглеров и жесты акробатов, изъятые из 
249
I
. 
М
ифологии 
9 / 35

---

вязкого времени (избавленные как от пафоса, так и от 
логоса), сверкают своей чистой искусственностью, чем-
то напоминая холодную точность гашишных видений 
у Бодлера, где мир абсолютно очищен от всякой духов-
ности — именно потому, что отрекся от времени.
Итак, мюзик-холл вполне предрасположен к тому, 
чтобы стать апофеозом предмета и жеста (в современ-
ной западной культуре такое может осуществляться 
лишь в противопоставлении психологическим зрели-
щам — прежде всего театру). Мюзик-холльный номер 
почти всегда строится на столкновении жеста с мате-
риалом: таковы ледовые акробаты и их лакированный 
трамплин, таковы меняющиеся местами тела акроба-
тов, танцоров и антиподистов*
2
(признаюсь, я испы-
тываю особое предпочтение к номерам антиподистов, 
потому что здесь тело объективируется 
мягко: 
оно 
предстает не жестким, словно выстреливаемым из 
катапульты объектом, как в чистой акробатике, а не-
коей мягкой и плотной субстанцией, послушно пови-
нующейся мельчайшим движениям артиста), таковы и 
скульпто ры-юмористы со своим разноцветным плас-
тилином, фокусники, извлекающие отовсюду бумагу, 
шелк и си гареты, артисты-карманники, в руках кото-
рых скользят часы, кошельки и т. д. Между тем жест 
и его предмет естественно служат материалом для 
ценности, попадающей на сцену только в мюзик-холле 
(или в цирке), — а именно для Труда. Мюзик-холл — по 
крайней мере в той части, в какой он представляет 
собой «смесь» (ибо певцы и певицы, которые по-
американ ски занимают в нем самое видное место, 
принадлежат уже к иной мифологии), — это эстети-
зированная форма труда. В каждом номере здесь 
изображается или та или иная трудовая деятельность 
как таковая, или ее продукт: либо действие (жонглера, 
акробата, мима) выступает как конечный итог долгих 
ночных тренировок, либо работа (рисовальщиков, 
скульпторов-юмористов) всецело воссоздается перед 
публикой ab origine
1
. В обоих случаях происходит 
1
С начала (