Монография представляет собой исследование традиционной вышивки

чор-чирог (по 
информации О. Сухаревой, в Самарканде 
он практически выходит из употребления к 
1880-м гг.). В основе мотива – «проросший» 
листьями и пальметтами крест, который ас-
социируется у мастериц с крестообразным 
светильником, реально использовавшимся в 
быту. Как и в вышивке Шахрисабза, он имел 
охранное значение.
Не менее характерна для самаркандских 
вышивок и композиция, состоящая из рядов 
круглых розеток 
лола (тюльпан), заключен-
ных в широкие лиственные венки-кольца, 
которые мастерицы часто называют 
абри-
бахар – весеннее облачко; аналоги этой ком-
позиции имеются в бухарской и джизакской 
вышивке. При попытке выявить генезис 
этой композиции взгляд падает на иранские 
«вазовые» ковры (XVI–XVII вв.), компози-
ции которых состоят из рядов пышных цве-
точных пальметт и розеток, взятых в круг 
тонких ветвей; такого рода цветочный декор 
всегда ассоциировался с идеей прекрасного 
райского сада. Однако есть и более близкий 
аналог – раннесредневековые согдийские 
ткани, сыгравшие важную роль в истории 
художественного текстиля Средней Азии 
(VI–VIII вв.). Узор тканей также состоял 
из круглых медальонов в кольце из перлов; 
на фоне первых размещались композиции с 
древом жизни и охранителями, отдельные 
фигуры животных или солярные розетки. 
Некоторые исследователи видят в этих ме-
дальонах стилизацию брактеата – украше-
Звездчатые розетки на сюзане конца XIX – начала ХХ в. и на фрагменте оссуария из Афрасиа-
ба (VI–VII вв.) свидетельствуют об устойчивой популярности этого мотива в искусстве Самар-
канда

---

74
сады небесные и сады земные
ния типа бляхи, нашиваемого на одежду и 
распространенного на Востоке в течение 
многих веков, еще со времен Ахеменидов 
(Дьяконова, 1969, с. 81). Считается, что его 
семантика связана с древними космологиче-
скими представлениями. Так, Л.И. Ремпель 
усматривал в мотиве солнца-розетки, окру-
женной перлами, часто встречающейся в де-
коре согдийских оссуариев, «символ свети-
ла и царства света, куда вступает усопший» 
(Ремпель, 1987, с. 13). Н.В. Дьяконова также 
видит в кольце из мелких кружков некую ма-
гическую ограду, охраняющую «тотемное 
животное или розетку-солнце» (Дьяконова, 
1969, с. 94). В любом случае связь мотива с 
солярной и – шире – космологической сим-
воликой несомненна.
Отношение этого популярного согдий-
ского мотива к космологической символике 
подтверждается и более ранним материа-
лом. Самый ранний пример – образы солн-
цеголовых божеств из Тамгалы (середина 
2-го тысячелетия до н.э.), связанные с древ-
нейшими солярными культами Евразии. 
Тот же мотив встречается на лицах женских 
божеств крито-микенской культуры (эпо-
ха бронзы, 2800–1100 гг. до н.э.), а также 
женских образов этрусского искусства, что 
дает основание для самых широких выводов 
в отношении древних связей евразийских 
культур. Образы божеств с солярной сим-
воликой почитались и в Согде: один из при-
меров – еркурганская богиня с росписью на 
лбу и щеках в виде круга в окружении пер-
лов (III–IV вв. н.э.) (Искусство и культура, 
1991, с. 186).
Генетическая связь медальонов самар-
кандской вышивки, как и кругов на согдий-
ских тканях, с астральной тематикой несо-
мненна; в этой связи трудно согласиться с 
О. Сухаревой, что «мотивы астрального ха-
рактера были чужды для орнаменталистики 
самаркандских вышивок» (Сухарева, 2006, 
с. 58). При этом следует иметь в виду, что 
эти мотивы испытали значительную худо-
жественную трансформацию – астральное 
начало уступает место растительной сти-
лизации, круг из перлов или остролистых 
фестонов-лучей заменяется широким ли-
ственным кольцом.
Подобного рода переосмысление симво-
лов древней космогонии в растительные – 
явление закономерное, свидетельствующее о 
постепенном забвении изначального содер-