|
Самарканд:
отблеск согдийских традиций
намазов и руиджо используются П-образные
композиции, обусловленные функциональ-
ными особенностями этих изделий.
Самые ранние известные изделия дати-
руются серединой XIX в.; они выполнены
по белому домотканому
карбосу. В качестве
основы для более поздних вышивок популяр-
ны также привозные шелковые и хлопчато-
бумажные ткани красного и желтого цвета,
фабричные и кустарные. Нити – кустарные
шелковые. Шерстяные нити красного цвета,
как отмечала О. Сухарева, появились в вы-
шивке Самарканда не ранее середины XIX в.
и исчезли в 1880-х гг., что является одним из
датирующих признаков. С первого десяти-
летия ХХ в. используются преимущественно
нити хлопчатобумажные.
Колорит изделий XIX в. отличался ин-
тенсивностью и одновременно строгостью
цветовых решений: малиновые розетки в
зеленых лиственных кольцах на белом фоне
основы; с конца XIX в. зеленый сменяется
черным. Трудно связать это изменение цвета
с какими-то новыми эстетическими пристра-
стиями мастериц, скорее оно было вызвано
практическими факторами – черный цвет,
получаемый из цветков мальвы и гранатовых
корок, был общедоступным. О. Сухарева
приводит реакцию старых мастериц, кото-
рые протестовали против такого нововве-
дения: «У вас нет стыда, разве нельзя делать
узор зеленым?!» (Сухарева, с. 109). Красно-
малиновые тона в сочетании с черным по
белому фону стали визитной карточкой са-
72
сады небесные и сады земные
маркандских
сюзане конца XIX – XX в., сразу
выделяющей их в разнообразном спектре
вышивки Узбекистана.
Эволюция самаркандской вышивки ста-
новится яснее при учете основных периодов
ее развития, предложенных О. Сухаревой.
Первый период датируется 1850–1880 гг.;
изделия этого времени отличаются более
детализированным рисунком и разнообраз-
ной цветовой гаммой (сочетание красного
и зеленого по белому фону, иногда на бор-
довых, зеленых или фиолетовых привозных
тканях, в деталях – голубой, серый, светло-
коричневый, желтый). Присущий им стиль
вполне обоснованно считается живопис-
ным, натуралистичным (Сухарева, с. 4).
Дальнейшие изменения идут по пути
упрощения колорита и дизайна, при одно-
временном увеличении размеров вышивки.
В 1890–1905 гг. (второй, переходный, пе-
риод) рисунок, как и шов, заметно укруп-
няется – лиственное кольцо превращалось
в некое подобие зубчатого обруча, розетки
в отдельных случаях достигают 1 м в диа-
метре (по Сухаревой, их количество могло
доходить до 15–20 штук на одном
сюзане);
зеленый цвет заменяется черным. В этот же
период происходит коммерциализация вы-
шивки – она становится предметом рыноч-
ной купли-продажи.
Наконец, в третий период (1905–1917 гг.)
используются фабричные ткани и нити,
орнаменты сохраняют монументальность
форм, мелкие детали исчезают вовсе, рас-
цветка становится графичной и контраст-
ной. Резкое увеличение размеров вышивки
исследователи связывали с социальным фак-
тором – «через вышивку развивающийся
класс торговой буржуазии стремился пока-
зать свою мощь, дать доказательство свое-
го богатства» (Сухарева, с. 9). Однако эта
монументализация негативно сказалась на
декоре и художественном качестве работы.
Стремление укрупнить рисунок приводит
к тому, что лиственное кольцо превраща-
ется в широкий, вьющийся венок (побег)
с упругими завитками, увенчанными три-
листниками или пятилистниками, который
заполняет все свободное поле вышивки, не
оставляя места для каких-либо дополнитель-
ных мотивов, полностью изменяя ее дизайн.
На некоторых вышивках этот венок транс-
формирован в многочисленные спирали, ко-
торые отходят непосредственно от цветка,
уподобляя его вихревой розетке. Так в ре-
зультате естественной трансформации ри-
сунка возникают новые варианты листвен-
ного кольца, которые «становятся самым
модным видом лиственного орнамента»
(Сухарева, с. 121). Сравнительно тонкие
вначале, они постепенно утолщаются, делая
орнамент массивным и статичным. Таковы
были запросы заказчиков – делать листвен-
ный орнамент толще, чтобы на его выши-
вание шло больше ниток и было бы видно,
что вышивка принадлежит богатым людям
(Сухарева, с. 122). В научной литературе
эти мотивы трактуются как «спиралевид-
ные завитки побега бахчевых культур» или
«плети бахчевого растения (усы)». Трудно,
однако, согласиться с предлагаемой Сухаре-
вой трактовкой этих элементов как с «от-
ражением производственной деятельности
женщины-вышивальщицы эпохи матриарха-
та, когда она собирала съедобные растения,
а позднее – их культивировала» (Сухарева,
2006, с. 133).
Несмотря на то, что самаркандская вы-
шивка изучена наиболее полно, многие из-
вестные положения, связанные с интерпре-
тацией генезиса и семантики ее мотивов,
вызывают сомнения.
Особый интерес представляет обнару-
жение в вышивке XIX – нач. ХХ в. элементов
предшествующих исторических периодов.
Древнейшие архетипы в творчестве масте-
риц хотя и трансформированы, но, тем не
менее, узнаваемы и составляют основную
группу узоров. Это круги, звездчатые моти-
вы, вихревые розетки и крестообразные эле-
менты, бывшие традиционными солярными
и астральными символами.
Популярный в вышивке звездчатый мотив
мы встречаем в античном и раннесредневе-
ковом искусстве Согда, в художественном
металле и терракоте. Так, на терракотовом
фрагменте оссуария из Афрасиаба мы видим
играющих на музыкальных инструментах пер-
сонажей, восседающих на некоем покрытии,
возможно, вышивке, ниспадающем в форме
73
к символике мотивов вышивки локальных центров
полукруга, весь фон которого занимает круп-
ная остролистая розетка в круге перлов (VI–
VII вв.). Две крупные остролистые розетки
в круге перлов присутствуют и на других из-
вестных афрасиабских терракото вых плитках
того времени. Аналогичные по форме розет-
ки известны и в согдий с ком метал ле (ложча-
тые чаши из Чилека, Согд, VII в.). Наконец,
мотив восьмиконечной звезды в фестончатом
обрамлении и на фоне круга известен по бо-
лее позднему резному штуку афрасиабского
дворца Саманидов (Х в.).
Устойчивость данного мотива на протя-
жении длительного времени в разных видах
согдийского искусства позволяет характе-
ризовать группу вышивок со звездчатыми
розетками как наиболее типичную для Са-
марканда. Сам мотив, очевидно, имел отно-
шение к астральному культу и зороастризму,
получившим распространение в Самаркан-
де, где, как известно, в доисламский период
было семь святилищ огня (Альбаум, 1961,
с. 30). В вышивках XIX–XX вв. композиции
со звездчатыми розетками расценивались
как благопожелательные и охранные.
С зороастрийской символикой связан
и уже упоминавшийся мотив
Do'stlaringiz bilan baham: |
