Министерство высшего и среднего специального образования республики

4.Развитие теоретико-литературной мысли от античности до наших дней (обзор).
Литературоведение и его предмет генетически взаимосвязаны. Долгое время они на этом 
основании фактически отождествлялись. Литературоведение расценивалось как разновидность 
художественной литературы. Считалось, что только писатель способен со знанием дела понять и 
описать результаты своего и чужого творчества.
В древние времена, когда искусство еще не выделилось из синкретического единства всех видов 
духовной деятельности человека, действительно, художественное творчество обретало свою 
теоретическую рефлексию не со стороны, а исключительно внутри себя. Особенно ярко этот 
феномен проявлялся в литературе античности. Трудно, например, сказать, страстное признание в 
любви или философское раздумье о мироздании представляет собой элегический дистих 
Платона «Звездным хотел бы я быть, звездным всевидящим небом, / Чтобы тебя созерцать всеми 
очами его». Точно так же у Гомера Одиссей, сооружая плот, скрепляет бревна «гармониями», а 
Афродита проливает на своего любимца... «красоту».
Ни Платон, ни Сократ не ставили перед собой собственно научных целей. Эстетика самым 
органичным образом сочеталась у них с поэзией, и где кончалась одна и начиналась другая, — 
не различишь. Таким образом, первые литературоведческие идеи были выдвинуты в сфере 
практической поэтики, в связи с чем первыми литературоведами были сами писатели, 
одновременно осваивавшие и объяснявшие себе и другим эстетические понятия или секреты 
своего художественного мастерства. Не случайно среди авторов нормативных риторик и поэтик 
не было ни теоретиков, ни прагматиков в чистом виде. Их советы, обращенные к конкретному
(Гораций в «Науке поэзии») или абстрактному адресату, можно расценивать как акты 
метапоэтики. Иными словами, они создавали произведения о том, как делались или, вернее, как 
следует делать эти и им подобные произведения.
Древняя традиция нашла продолжение и в новое время. Примеры многочисленны — от 
открытого письма А. Кантемира «Письмо Харитона Макентина к приятелю о сложении стихов 
русских» до статьи В. Маяковского «Как делать стихи?» Аналогичную картину можно наблюдать и 
в памятниках других архаичных культур: в индийских ведах и в египетских папирусах, в «Книге 
преданий» («Шан шу»), составленной, возможно, Конфуцием, и в вавилоно-ассирийских 
клинописных таблицах, хранившихся в библиотеке Ашшурбанипала, в персидских и арабских 

---

поэтических руководствах, в средневековых византийских («Лексикон Суды») и исландских 
(«Младшая Эдда») текстах.
Пифагорейцы, Платон и Аристотель, стремясь объяснить специфику мусических видов 
искусства, выдвинули понятие, маркированное многозначным греческим словом «мимесис» 
(подражание), сохранившее генетическую связь с ритуальным действом, синкретически 
сочетавшим представление и выражение, танец и жест, ритм, слово и мелодию.
Поэтическое искусство согласно учению пифагорейцев отличается соразмерностью, гармонией, 
измеряемой и поверяемой математически, а поэтические произведения как продукты 
творческой деятельности способствуют «врачеванию человеческих нравов и страстей», т. е.
обладают нешуточными терапевтическими свойствами. Платон, более всего ценивший 
воспитательную функцию искусства, в проекте своего идеального государства допускал только те 
формы поэзии и тех авторов, которые оказывают реальную пользу обществу. Придуманная им 
система «оценщиков» из числа компетентных людей не моложе 50 лет стала прообразом 
института цензуры.
Начало разделению практической и теоретической поэтики в классическом варианте положил
Аристотель. Дошедшие до нас фрагменты его «Поэтики» и «Риторики», скорее всего, были 
конспектами прочитанных им лекций, записанными учениками («перипатетиками»). В 
дальнейшем эти две ветви поэтики развивались параллельно, продолжая и дополняя друг друга. 
Основоположник европейской теории литературы разработал основы учений о литературном 
творчестве и литературном произведении. Значительный вклад был им внесен в теорию 
мимесиса, а также в постановку таких кардинальных проблем, как соотношение разных видов 
искусства, специфика поэзии, родовое и жанрово-видовое деление литературы; особенно 
обстоятельно рассмотрены им структура, генезис и воспитательная функция трагедии, в 
частности свойственный ей очищающий эффект катарсиса. С оглядкой на концептуальные 
установки Аристотеля в дальнейшем развивалось все европейское литературоведение.
Литературоведческая мысль европейского Средневековья, правда, несколько притормозила, как 
бы забыв об античном наследии. Чистые литературоведы уступили место писателям-практикам, 
рефлектирующим о секретах своего мастерства. Так, поэты-рыцари трубадуры
«восстанавливали» биографии своих коллег, характеризуя их лирического героя, спорили о 
преимуществах «ясного» или «темного» стиля в специфическом жанре тенсоны, обсуждали 
вопросы версификационной техники.
В сочинении исландского прозаика и поэта рубежа ХП-ХШ вв. Снорри Стурлсона «Младшая
Эдда», в двух ее заключительных частях под условными наименованиями «Язык поэзии» и 
«Перечень размеров», помимо изложения традиционных языческих мифов содержатся 
своеобразные практические советы по поэтике. Мастер дает подробное объяснение так 
называемым «кенингам» — ведущей формы образного выражения в поэзии скальдов, приводит 
образцы их различных видов, среди которых современная поэтика усматривает метафору с 
отклонением, метонимию, аллегорию, синекдоху и всевозможные перифрастические 
выражения. Что касается «размеров», они имеют мало общего с современными 
представлениями о метрике; речь, на самом деле, идет о риторических фигурах, 
инкрустированных аллитерацией и рифмоподобными созвучиями, и стилистических приемах, в 
основе которых лежат разнообразные канонические комбинации все тех же кенингов.
Качественные изменения наметились в эпоху Возрождения. Все также писатели продолжали 
рефлектировать по поводу своего творчества (ср.: разбор собственных сонетов и кансон в 

---

«Новой жизни» Данте Алигьери, крупнейшего представителя Предвозрождения), но уже 
предпринимали попытки оценить и прославить творчество своих современников или 
предшественников («Новая жизнь» и «Божественная комедия» великого флорентийца, 
биографическая книга «Жизнь Данте Алигьери» и научный комментарий к 17 песням
«Божественной комедии», а также посвященные ей лекции Дж. Боккаччо, сонеты и 
размышления о театре, вложенные в уста Гамлета в одноименной трагедии У. Шекспира). 
Наибольшее внимание гуманисты уделяли отстаиванию права на статус литературного языка
новоевропейских национальных языков, пришедших на смену латыни («О народной речи» Данте 
Алигьери, «Защита и прославление французского языка» Ж. Дю Белле). При этом отдавалось 
должное и культу античности, ее эталонным образцам, в том числе и теоретическим (прежде 
всего «Поэтике» Аристотеля).
Эпоха классицизма ознаменовалась динамическим равновесием между практическим и 
теоретическим литературоведением. Рационализм, присущий как научному, так и 
художественному мышлению эпохи, обусловливал пафос классификации, свойственный 
поэтическим манифестам, которые, кстати, также создавались не чистыми теоретиками, а 
практиками, обладавшими выраженной склонностью к теоретической рефлексии. Первым и 
основополагающим «катехизисом европейского классицизма» стал трактат Н. Буало
«Поэтическое искусство» (1674), написанный по лекалам античности («Поэтика» Аристотеля и 
стихотворное послание Горация «Наука поэзии»). Непосредственным своим предшественником 
Буало считал Ю. Ц. Скалигера («Поэтика», 1561), обосновавшего теорию трех единств в 
классицистической драме, а также описавшего ведущие жанровые и стихотворные формы. 
Аналогичные нормативные поэтики для своих национальных литератур создали в Германии М.
Опиц («Книга о немецком стихотворстве», 1624), в Англии Д. Драйден, А. Поуп («Опыт о критике»,
1711), в России — В. Тредиаковский («Новый и краткий способ к сложению российских стихов», 
1735), М. Ломоносов («Письмо о правилах российского стихотворства», 1739), А. Сумароков 
(эпистолы «О русском языке» и «О стихотворстве», 1747).
На протяжении всего XVIII в., особенно в пору доминирования просветительских идей, можно 
наблюдать попытки кардинального решения проблем специфики художественной литературы в 
ее соотношении с другими видами искусства («Критические размышления о поэзии и живописи» 
Ж. Б. Дюбо, 1719; «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» Г. Э. Лессинга, 1766), 
конфронтацию отстаивания традиционных классических норм и их демонстративного 
преодоления («Гамбургская драматургия» Г. Э. Лессинга, 1767-1769; «Парадокс об актере» Д. 
Дидро, 1773-1778), первые опыты критического обзора современного литературного процесса, а 
также построения курсов истории национальных и региональных литератур («О древнем, 
среднем и новом стихотворении российском» В. Тредиаковского, 1755; «Письма о новейшей 
немецкой литературе» Г. Э. Лессинга, 1759-1765; «Опыт о драматической поэзии» Д. Драйдена, 
1668; «История итальянской литературы» Д. Тирабоски, 1774-1782; «Жизнеописания наиболее 
выдающихся английских поэтов» С. Джонсона, 1779-1781, «Лицей, или Курс древней и новой 
литературы» Ж. Ф. де Лагарпа, 1799-1805).
Особое место в эволюции европейского литературоведения занимает классическая немецкая 
эстетика рубежа XVШ-XIX вв. Этот период ознаменовался тем, что к проблемам науки о 
литературе профессиональный интерес стали проявлять философы.Концептуальные 
литературоведческие проблемы основательнее других ставили в своих трудах И. Кант и Г. В. Ф. 
Гегель. Кант в «Критике способности суждения» (1790) глубоко проник в закономерности 
художественного познания действительности. Искусство, по его мнению, есть не что иное, как 
бескорыстная «игра познавательных способностей» человека, никак не связанная с 
представлением о работе познания; «познание происходит незаметно, доставляет наслаждение, 

---

познавательные способности как бы не работают, а играют, <...> будто тренируются, приходят в 
состояние, располагающее к познанию вообще».
Среди всех искусств явное предпочтение он отдает поэзии, расширяющей душу тем, что «дает 
воображению свободу и в пределах данного понятия среди безграничного разнообразия 
возможных соответствующих ему форм указывает ту, которая соединяет его пластическое 
воображение с такой полнотой мыслей, которой не может быть вполне адекватным ни одно 
выражение в языке; следовательно, эстетически поднимается до идей».
Гегель в «Лекциях об эстетике» (1817-1826) строит грандиозную модель человеческой 
цивилизации как системы, концентрирующейся вокруг основы всего сущего абсолютного духа,не 
имеющего иной цели, кроме как уяснить для себя свою сущность. Если содержанием искусства 
является абсолютная идея, то его формой, соответственно, ее чувственное воплощение в 
образах. Идея прекрасного, по мнению философа, не логическая идея, а идея, воплощенная в 
действительность.
Центральным эстетическим понятием, таким образом, оказывается