«Метареализм в современной поэзии»

реализм многих реальностей, связанных непрерывностью внутренних переходов и взаимопревращений. Есть реальность, открытая зрению мура­вья, и реальность, открытая блужданию электрона, и реаль­ность, про которую сказано — «и горний ангелов полет», и все они входят в существо Реальности. Приставка "мета" была бы ненужна, если бы сам "реализм" не понимался усеченно,— она всего лишь прибавляет к "реализму" то, что сам он вычи­тает из всеобъемлющей Реальности, сводя ее к одному из подвидов.
Это расширенное и углубленное созерцание Реальности проявляется в творчестве О. Седаковой, Е. Шварц, И. Ждано­ва, В. Кривулина, Д. Щедровицкого, В. Аристова, А. Драгомощенко, ряда других московских и ленинградских поэтов. Для них особенно значимы традиции "священной" и "метафи­зической" поэзии европейского Средневековья, Ренессанса, барокко, классицизма. Образ возрождается в его архетипическом значении, как проникновение — сквозь толщи культур­ных напластований — к мифологической праоснове. Если концептуализм сознательно сводит образ к простейшей идео­логической схеме, срывая с него маску художественности, то метареализм возводит образ к сверххудожественным обобще­ниям, наделяя его обобщенностью и смысловой объемностью мифа. В обоих случаях заметно тяготение новой поэзии к по­строению сверхвременных моделей действительности, совле­кающих с нее историческую ткань и обнажающих стереотипы массового сознания или архетипы коллективного бессознательного.
Поколение, духовно сформировавшееся в условиях исторического застоя, не могло не почувствовать замедления хода времени и не отозваться на него повышенной чувстви­тельностью к вечным, повторяющимся ситуациям бытия.
Последовательный разрыв с усредненными нормами совре­менного "литературного" языка осуществляет Ольга Седакова, автор книг «Время превращений», «Посвящение», «Строгие мотивы», «Дикий шиповник», «Старые песни», пока что, к сожалению, не опубликованных. Стихи О. Седаковой необы­чайно темны и прозрачны одновременно, их смысл ускользает в частностях, чтобы явить затем одухотворенность целого.

Невозможно, да и вряд ли нужно давать однозначное тол­кование этим стихам, но очевидно, что они вводят нас в мир высшей реальности, о которой вопрошает, которой болеет и исцеляется человеческая душа. Сама душа здесь предстает на­кануне своего воплощения в земную жизнь, на которую смот­рит как бы через трепещущее стекло, угадывая искаженный образ заповеданного сада, усиливаясь — и не решаясь родить­ся, то порываясь обратно, "в тишину, где задуманы вещи", то подвигаясь вперед обещанием блаженства, то погружаясь в мрак бытия как неизбежной болезни. Здесь вспоминается (по авторскому замыслу, вероятно, и должно вспомниться) тют­чевское стихотворение «О вещая душа моя...» — о душе, «жи­лице двух миров», бьющейся на пороге «как бы двойного бы­тия», с заключительными строками, вводящими имя Марии.
То, что Мария в христианских преданиях — утешительница больных и заступница грешных, «врата рая отверзающая», придает образу сверхвременное измерение, проясняя его кон­текстом непреходящей духовной традиции.
Стихи О. Седаковой некоторыми чертами: предельной обобщенностью словесных значений, отвлечением от житей­ской обыденности, устремленностью в мир духовного и веч­ного — близки символизму. И все-таки метареальная поэтика отлична от символистской даже там, где вплотную приближа­ется к ней, как у Седаковой. Здесь отсутствует художествен­ный принцип "двоемирия", четко проведенная грань между "этим" и "тем", "здешним" и "запредельным" Символ у симво­листов — это стык двух резко различных значений, буквально­го и переносно-обобщающего, причем акцентируется сама двойственность этих планов, зазор и разрыв между ними. Ка­ждое слово — намек, отсылающий куда-то вдаль и ввысь. Роза — это не просто цветок, это идея женственности, символ мировой души. Лодка не просто плывет по реке, она соеди­няет два берега и два мира, является символом духовного восхождения. Вот этой двойственности не терпит современное поэтическое сознание, которому чужд всякий нажим на "иное" в его противопоставлении "этому" Метареализм исхо­дит из принципа единомирия, предполагает взаимопроникно­вение реальностей, а не отсылку от одной, "мнимой" или "служебной", к другой — "подлинной" Созерцание художника фиксируется на таком плане Реальности, где "это" и "то" суть одно, где всякий намек и иносказание становятся почти не­пристойными. Ведь все, о чем можно говорить, должно быть сказано, а о том, чего нельзя сказать, не следует и говорить. В метареальных образах невозможно выделить прямое и пере­носное значение, соотнести их по принципу метафорического сходства или символического соответствия: образ значит то, что он значит, раздвоение противоречит его художественной природе. Сад у Седаковой — это Эдем, а не символ Эдема.
Вместо символа или метафоры у метареалистов выдвигает­ся другая поэтическая фигура, которой не так-то легко найти место в традиционной классификации тропов. Эта фигура близка тому, что древние понимали под метаморфозой: одна вещь не просто уподобляется или соответствует другой, что предполагает нерушимую границу между ними, условность и иллюзорность такого сопоставления, а становится ею. Всякого рода сходства, которые любила искать поэзия, — луны с ля­гушкой
[149], молнии с фотовспышкой, березы с клавишами рояля (метафоры Есенина, Пастернака, А. Вознесенского) — это лишь знаки несостоявшихся метаморфоз, в ходе которых вещи реально, не иллюзорно обмениваются своими сущностя­ми. Метареальная поэзия напряженно ищет ту реальность, внутри которой метафора вновь может быть раскрыта как ме­таморфоза, как подлинная взаимопричастность, а не условное подобие двух явлений. Метареализм — это не только "метафи­зический", но и "метафорический" реализм, то есть поэзия той реальности, которая спрятана внутри метафоры и объеди­няет ее разошедшиеся значения, прямое и переносное.
Особенность нового стилевого течения порой усматривают в его приверженности к метафоре, пишут о И. Жданове или А. Еременко как о "метафористах" или даже "метаметафористах" Как видим, это не просто терминологическое заблужде­ние, но непонимание сути новой поэзии. Под знаменем мета­форы в поэзию входило поколение А. Вознесенского, расцве­тившее волшебными узорами сходств и подобий скучную ткань повседневной действительности, расставившее на ее пути множество преломляющих призм и зеркалец. Однако че­рез метафору действительность лишь находит свое подобие в другой действительности — они остаются разведенными, вза­имно не преображенными, как реальность и впорхнувшая в нее иллюзия. Вот перед нами олени, скользящие через лес, — и вдруг на миг в этой глуши вспыхивает призрак го­родского уличного движения, чтобы тут же погаснуть: "олени, как троллейбусы, снимают ток с небес" (А. Вознесенский). Метафора или сравнение — это вспышка, более или менее яр­кая, но неизбежно гаснущая, ибо привносится в реальность откуда-то извне, чтобы на миг осветить ее и запечатлеть. Но­вая поэзия ищет источник света в самом освещаемом предме­те, раздвигая изнутри границы его реальности, раскрывая его одновременную и безусловную принадлежность разным ми­рам. Такой поэтический образ, в котором нет раздвоения на "реальное" и "иллюзорное", "прямое" и "переносное", но есть непрерывность перехода от одного к другому, их подлинная взаимопричастность, мы, в отличие от метафоры, назовем ме­таболой (древнегреческое metabole — "перемена", "переброс", "перемещение", "превращение", "поворот").
Сопоставим два образа, внешне сходных по предметной мотивации, но глубоко различных по структуре, — метафори­ческий и метаболический.
Метафора делит мир на сравниваемое и сравнивающее, на отображаемую действительность и отображающее подобие. У Вознесенского четко заявлена точка отсчета, описываемый предмет — природа Дилижана, по отношению к которому привлекаемое подобие — купол церкви — призрачно и услов­но, как бы парит над действительностью, не проникая в ее состав, отслаиваясь, на правах красочного, живописно подоб­ранного соответствия. Осенняя листва похожа на золотой ку­пол. Леса, восходящие на дилижанскую гору, похожи на строительные леса, воздвигаемые вокруг церкви. Вознесен­ский — блестящий поэт метафорических подобий, ассоциатив­ных вспышек, двойных перемежающихся образных рядов. Но вот как та же предметная основа преобразована в уже цити­рованных стихах нового поэта — Александра Еременко:
Перед нами образ-метабола: "леса" поворачиваются к нам то первозданной, то производственной своей стороной, при­чем в этом круговращении нет "опорной" реальности к "над­строечной" иллюзии, но есть сама действительность, чреватая превращениями. Метабола — это образ, не делимый надвое, на прямое и переносное значение, на описанный предмет и привлеченное подобие, это образ двоящейся и вместе с тем единой реальности. Природа и завод превращаются друг в друга через лесообразные постройки, которые растут по соб­ственным непостижимым законам, — техника имеет свою ор­ганику, и вместе они составляют одну реальность, в которой узнаваемо и жутко переплелись растительные и металлургиче­ские черты. Разве это не реальность, внутри которой мы жи­вем, не реальность наших индустриальных пейзажей, в кото­рых проволока прорастает сквозь искореженное дерево, а де­рево — сквозь проржавевшую балку? Это причудливая, барочная, босхианская реальность, которая сама по себе еще и ирреальна, но задать в ней точку отсчета, вывести технику из органики или органику из техники, художник уже не рис­кует, точнее, не узурпирует себе такого права (не случайно Босху Еременко посвятил целую поэму). Метабола работает на самораскрытие реальности во всей чудесности или чудо­вищности ее превращений. Если метафора, заново внедренная в нашу поэзию поколением 60-х годов (А. Вознесенский, Б. Окуджава, Б. Ахмадулина, Н. Матвеева, Р. Рождествен­ский), — это готовность поверить в чудо, то метабола — это способность его осязать.
Поколению 80-х годов, во всяком случае тем поэтам, ко­торых принято называть метареалистами, свойственно неду­альное построение образа: на место условного сходства вещей становится сопричастность разных миров, равноправных в своей подлинности. Знаменательно, что движение от метафо­ры к метаболе подчас развертывается в пределах одного сти­хотворения, как бы воспроизводя направление общего поэти­ческого сдвига.

Вывод
Исходя из второй главы мы понимаем что, Сегодня становится все более ясным, что любые серьезные беседы о поэ­зии выращивают, вытягивают из-под спуда, вербализуют назревшие смыс­лы времени.

Исследователи современной поэзии констатируют ее экстенсивность, многоликость, дробность^[1]. Поэт наступающей эпохи свободен от групповых обязательств, но не асоциален; он пытается выстроить свой дом с наилучшей акустикой. Когда акустика работает, книга стихов может стать поводом, вы­зовом, призыванием, — а дальше, если затронут нерв времени, монолог пре­вращается в разговор, притягивая другие поля и наложением образуя знаме­нательное общее поле, область активного совместного формирования и формулирования смыслов.
Таким прикосновением к нерву времени, заставившим язык встрепе­нуться, стала поэзия Алексея Парщикова и близких ему по художественной установке авторов. Сообщество не изобретало себе имени, но согласилось, с некоторой долей условности, называться «метареалистическим». Эта «шко­ла»^[2] после недолгих публичных оваций 1980-х ушла как будто на периферию читательского внимания. В течение последней четверти века ее существова­ние было частью — негромкой, неявной — текущего литературного процесса. Плоды этого существования шаг за шагом открываются дню сегодняшнему: в новом свете этого нового дня поэзия «метареализма» оказывается абсо­лютно современной, на острие ощущения «я и мир — сейчас», областью при­ращения языка.
О поэтике «мета» ранее писали (каждый по-своему) Михаил Эпштейн, Константин Кедров, Владимир Аристов, Илья Кукулин, Юрий Арабов, Дмитрий Кузьмин (список можно продолжить). Основы ее были сформули­рованы М. Эпштейном в статьях 1980-х — начала 1990-х годов; фрагменты этих статей, помещенные в приложении к сборнику «Поэты-метареалисты: Александр Еременко. Иван Жданов. Алексей Парщиков» (2002), составили своего рода манифест. В нем отмечены противостояние этой поэтики кон­цептуализму, акцент на реальности по ту сторону метафоры, исчезновение «разницы между означающим и означаемым», о-плотнение слова^[4]. Напомним еще несколько особенностей поэтики «метареализма», указанных критиками и самими участниками сообщества.
Так и во всем сообществе: «верхнее» течение — поэтические тексты — дви­жется на хребте глубинного, находящего отражение в «разговорах». По не­устанному уточнению образа мира, по изострению чувств как орудий этого уточнения, по хлопотам с оптикой и ракурсом^[30], наконец, по «сплавлению» родов и жанров это напоминает письмо романтиков, и сходство не случайно. По словам филолога-германиста А.В. Михайлова, «в сущности романтиче­ского было задумано синтетическое творение, где была бы преодолена грань между жизнью и искусством»^[31]. Школой «мета» кодифицирующая эстетика (знак закреплен за вещью и обездвижен, или герметичен (код есть, но он скрыт)) берется на (по)руки эстетикой синтетически-игровой, где все свя­зано со всем и живет по законам подсмотренной у реальности поэтической сценографии-перспективы. Верная этой новой сложности, поэтика «метареализма» перерастает рамки литературного направления и, как и романтиче­ская поэтика, приближается к «стратегии миропонимания»^[32]. Подвижная, «мерцающая» реальность нашего времени обретает в этой поэтике адекват­ную форму, взваливающую на себя описание рождения и становления смы­слов, а равно и их сосуществование как веера возможностей.
Но в отличие от романтиков, стремившихся запечатлеть противополож­ности мира в их трагической несоединимости, для «метареалистов» акту­альна задача «домостроительства» — поисков сверхъединства, уравновеши­вающего сложность и текучесть реальности и не отменяющего их. Возможно, это и есть поиск Бога, увиденный в поэзии «мета» Юрием Арабовым. Мы мо­жем обратиться к любому из участников школы и в каждом обнаружить этот скрытый (на разной степени глубины) вектор к гармонизации сложности, не­которую лирически обусловленную «решимость»: представим себе Атланта, путешествующего с Божьим миром на плечах.
Движение, преображение — момент принципиальный в построении образа у «метареалистов». И текст здесь собран как динамическая конструкция. Именно в школе «мета» сам процесс называния обнаружен так явно: от ощу­тимого творческого усилия сопряжения слова с вещью — к описанию как пе­речислению. Эти стихи так наполнены сжатой энергией гносиса и собственным смысловым прибоем, что невозможны в эстрадной манере исполнения, с ин­тонацией поверх этого смысла. Важно услышать, как читают их сами авторы.
Новое свидетельство сообщества о себе — вышедший в 2012 году в изда­тельстве «Новое литературное обозрение» сборник «Новый метафизис»^[33]. Материалы сборника являют присущие школе «мета» свойства — неотменяе­мую индивидуальность каждого из авторов, их осознанное и активное пребы­вание внутри дня сегодняшнего, их уверенность в глубокой связи между жизнью языка и уточнением «метафизики» мира. Последняя черта — родовая черта поэтики «мета» — работает в этом пестром собрании как центростреми­тельная сила, уравнивающая мощные центробежные. «Незавершенность син­теза» — это бремя и постоянный труд. Плодотворное существование внутри такой поэтики требует постоянного выравнивания чаш весов, на которых по­ложены «ratio», с одной стороны, и цельность бытия, с другой. Слово, звуча­щее или умолчанное, оказывается посредником и залогом. «Рассказать что-то — это выстроить себя, это превратить свою плоть в слово и отдать миру»^[34].
«Для трансцендирования вовсе не требуется смотреть или думать "наверх", а достаточно раз в жизни вместить в себя Язык и удивиться ему до онемения»^[35]. «Есть неизбежное чувство, что эйдосы вошли во взаимодействие, что сами единицы бытия раскрыли свои оболочки. Мы видим пронизанную насквозь зрением каждого, но связанную с нашим бытием тождественностью взгляда изнутри, изменчивую и нерушимую фигуру»^[36]. «А что ж метафизис? Он те­перь звучит одинокой молитвой. До меня доносятся эти отдаленные голоса. Тихие, не в лад, всяк бормочущие о своем. <...> Но, кроме этого провидческого шепота, лично меня мало что интересует в окружающем мире»^[37].
Обращаясь ко дню сегодняшнему, мы хотели бы поговорить о двух поэ­тах, чьи книги свидетельствуют и о школе «мета» как таковой, и о непрекра­щающемся и плодотворном движении, и о собственном векторе каждого внутри «потока».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Метареализм - это поэтическое направление конца 1970-х - начала 1990-х гг., имеющее своим истоком метаметафорическую школу. Последняя возникла по инициативе поэта и критика ККедрова, объединившего трех близких по духу людей - И.Жданова, А.Парщикова, А.Еременко. В 1980-е гг., когда их поэзия приобретает известность, выходят подборки и сборники стихов, из школы вырастает направление: вокруг каждого поэта из «метаметафорической троицы» формируется поле притяжения для других художников слова. В связи с этим, при описании особенностей структуры метареализма, мы отметили, что ее условно можно представить в виде трех концентрических окружностей. Первая (меньшая) - «крайний» метареализм (поэзия ИЖданова и О.Седаковой), вторая (средняя) - по терминологии М.Эпштейна - «континуализм» и «презентализм» (поэзия А.Парщикова, А.Драгомощенко, И.Кутика, В.Кальпиди, В.Аристова), третья (большая) - «полистислисти-ка» (поэзия А.Еременко, Н.Искренко). Мы не ставили целью исследование каждой из них в отдельности. Нас интересовала прежде всего идейно-стилевая общность направления, а не многообразие ее индивидуальных проявлений. Необходимость более детального исследования метареализма и его модифицированных форм открывает перспективу дальнейшей разработки выбранной нами темы. В данной же работе перед нами стояла другая цель - исследование направления метареализма как неоднородного, сложно структурированного образования, уровни которого связаны с различными сторонами историко-литературного процесса. В связи с выделенными характерными признаками художественного направления XX века (новизна жанрово-стилевой системы, программность, осознание связи с традицией) мы пришли к выводу, что структура каждого направления состоит из трех уровней: уровень литературной манифестации, осмысления определенного творческого единства, уровень художественной реализации программных эстетических принципов в содержании и форме литературного произведения (поэтика направления) и уровень соотнесенности с той или иной литературной традицией (другими направлениями). В соответствии с данной структурой направления наша диссертационная работа строилась по принципу последовательного изучения каждого уровня. В ходе исследования мы пришли к следующим выводам:
I. Уровень литературной манифестации. На вечерах «Стилевые искания в современной поэзии: к спорам о метареализме и концептуализме» (1983) и «Метареализм в поэзии и живописи» (1986) были сформулированы программные принципы метареализма, которые отвечают следующим критериям:
1) формулируются основные задачи искусства на современном этапе. Поэты призваны отслаивать от слов привычные, устоявшиеся значения и искать новые способы насыщения их семантикой. Метареалисты создают высокий и «плотный словесный строй», «ища пределов полнозначности» (194), стремясь к приобщению вещи смыслу. В связи с этим, средствами метареалистической поэзии осуществляется поиск подлинных ценностей, утраченных в современном мире, поэтому она обращена к вечным темам и философским проблемам.
2) формируется определенный тип читательского восприятия. Метареалисты делают установку на «элитарного» читателя, способного к напряженному интеллектуальному сотворчеству.
3) выделяются те или иные особенности поэтики направления. Характеризуются:
- используемые стилевые средства. Метареалисты осознают свою общность прежде всего как стилевую. Метареализм - это метафорический реализм, «переходящий от условного подобия вещей к их условной взаимопричастности, т.е. от метафоры к метаболе» (194). Таким образом, предлагается новое средство художественной выразительности - метабола. В программах приводятся «образцовые» произведения с точки зрения функционирования в них этого тропа. Специфика метаболы выясняется в сопоставлении ее с метаморфозой и метафорой. На этой основе метареалисты сравнивают себя с метафористами 1960-х гг.
- мир, который подлежит художественному изображению. Метареализм понимается и как метафизический реализм, т.е. реализм не только физически данный современному человеку с помощью науки, но и реализм «сверхфизической» природы вещей, преломленный культурой. Целостный и подлинный мир, открывающий в себе множество измерений, даруется метаболой. Если «метафора - готовность поверить в чудо» (194), в случайное совпадение разнородных явлений, то «метабола - способность его осязать» (194).
- тип героя. В метареализме отсутствует ярко выраженный лирический герой. Он заменяется суммой видений, «геометрическим местом точек зрения, равноудаленных от «я», или расширяющих его до «сверх-я», состоящего из множества очей». Таким образом, постулируется имперсональный тип формы авторского присутствия в метареалистической поэзии.
4) выражается отношение: к литературной традиции. Метареалисты идут по пути преодоления соцреализма, «типового реализма», что осуществляется за счет расширения понятия «реальности» метареалистическими средствами. На основе последних поэты соотносят метареализм с символизмом. Существенное различие между ними видится в разных принципах отображения действительности: символизм «подразделял реальность на «низшую» и «высшую», «мнимую» и «подлинную», приготовляя тем самым восстание этой «низшей» реальности и последующее торжество плоского реализма». Метареализм воспринимает мир в целостности: метабола, в отличие от символа, предполагает взаимопроникновение реальностей, а не отсылку от одной, иллюзорной, к другой, истинной. Привилегии уничтожены, т.к. каждое явление рассматривается как средство. к современной литературе. Метареализм противопоставляется концептуализму, отталкиваясь от его поэтики. Поэзия 1980-х гг. воспринимается как система оппозиций:
Концептуализм Метареализм
Условность Безусловность
Игра Серьезность
Рефлексия, аналитизм Цельность, синтез
Антимифологизм Мифологизм
Несоответствие вещи и слова (концепт) Сопричастность вещи и слова (метабола)
Таким образом, метареалисты определяют свое место в литературе XX века, осмысляют идейно-стилевую общность. Изучение уровня литературной манифестации позволило нам увидеть степень осознанности поэтами собственного творчества.
II. Уровень художественной реализации программных принципов: особенности поэтики. В связи с тем, что метареализм манифестирует прежде всего новый синтетический троп, мы обратились к анализу понятий «метаметафора» и «метабола». Первое рассматривалось нами в рамках метаметафоризма, второе - собственно метареализма. Метаметафора представляется поэтическим средством описания космической реальности как аналога различных способов научного познания (отсюда взаимосвязь идей метаметафористов с теорией относительности, топологией и др.). Метабола работает на раскрытие духовной мета-реальности, где наиболее значимыми оказываются культурные образы и мотивы. Характер функциональности данных тропов показывает, на наш взгляд, динамику развития процессов познания мира и отражения этого развития в современной поэзии. Введение поэтами новых с их точки зрения изобразительно-выразительных средств оправдано, т.к. оно показывает степень сдвига, отклонения поэтического языка а, следовательно, и поэтического мышления от предшествующей ему нормы, указывает на степень идейно-стилевой новизны творческих достижений в пределах направления, и вместе с тем, меру традиционности в рамках осознанного или неосознанного диалога с близкими по творческому поиску культурными эпохами и литературными общностями. Содержание понятий "метаметафора" и "метабола" указывает не столько на изменения в системе тропов, сколько на характер применения и соотношения последних (прежде всего метафоры и метонимии) в метареалистической поэзии. С этой точки зрения метаметафора и метабола представляются нам стилевыми доминантами поэтики направления.
Через "обновленный" язык поэты проникают в особый художественный мир, целостный и многомерный одновременно, т.к. его образ, с одной стороны, восходит к представлениям о мифологическом космосе, а с другой, - строится на основе видения современной реальности, включающей в себя не только природу (дарованную Богом), но цивилизацию и культуру (созданную человеком). «Первичной» стихией, восстанавливающей связь между вещью и смыслом, является вода. Ее аналогом во «вторичном» мире становится слово. Вода и слово воспринимаются поэтами как «имена», обозначающие одно и то же — текучесть. Любой путь так же связан с ними. Человек в изменяющейся действительности сопричастных друг другу реальностей претерпевает жизнь как путь, который, «вывернувшись», может оказаться путем Вселенной. При этом метаметафористы, как правило, воспроизводят те или иные структурные составляющие мифологического космоса в виде символов (например, геометрических, - круг, линия, квадрат), а метареалисты воспринимают мир в совокупности его духовных реалий. Мотив «текучести» вещей уступает мотиву «прорастания» смысла. Хронотоп города противопоставляется хронотопу сада. В городе в мифологической форме обыгрываются конкретные реалии: река, мост, вокзал, театр. Сад, наоборот, насыщен духовной символикой (слово преображает реальность). И в том, и в другом случае воспроизводится универсальная картина мира, характерная для фольклора, но уже обогащенная и расширенная за счет реальности культуры. Отсюда переплетение разнородных мотив: мифологических, христианских, даосско-буддистских (что наиболее показательно в поэзии Седаковой).
В соответствии с многомерностью мира лирический субъект оказывается изоморфным, «разреженным», межличностным, выполняющим функцию наблюдателя («сумма видений»), В связи с этим, основным мотивом метареалистической поэзии является мотив зрения, рассмотренный нами в связи с той или иной позицией автора в тексте. Думается, что наиболее значимыми являются идеологический и пространственно-временной планы «внутритекстовой» находимости автора. Так, каждая точка зрения идеологически соотносится и с художественным миром, в котором занимает определенное место, и с любой иной точкой зрения. И в том, и в другом случае необходимо различать «дистантную» и «контактную» (по степени удаленности), «внешнюю» и «внутреннюю» (по характеру направленности) позиции. Данные точки зрения в разной степени взаимокорректируют создаваемую ху
Дожественную «картину мира», приближая ее к более объективному и адекватному образу многомерной реальности.
Деперсонализация лирического высказывания приводит к тому, что нехарактерными формами авторского присутствия становятся лирический герой и лирический повествователь. Это отражает особенность метареалистического мировидения: поэта интересует не только человек или мир как таковой, а их взаимосвязь («взаимоотражаемость»). Принципиальной открытости мира соответствует «беспредельность» лирического «я». Для него свойственны самоумаление, синестетичность, растворение в «мы», которое оказывается сильным демиургическим началом. Кроме того, лирическое «я» может иметь двойника-носителя другого сознания (лирическое «ты»), что говорит о диалогической природе субъектной структуры метареалистической поэтики. Наиболее ярко диалогизм проявляется в образах ролевых героев, путешествующих по бескрайнему миру культуры.
Таким образом, следуя логике анализа от непосредственно данного (поэтического языка) к «внутренней форме» литературного произведения (художественной модели мира), мы исследовали второй уровень метареализма, на котором проявляется специфика реального, а не декларируемого единства.
III. Уровень соотнесенности с традицией. Метаметафоризм рассматривается нами как авангардная школа, возникшая в переходное время и опирающаяся на традиции исторического авангарда XX века. Для нее характерен прежде всего поиск новых средств выразительности (подчеркивается внимание к художественной форме). Абсолютизация значения метаметафоры, с помощью которой прозревается «четырехмерность», показывает степень осознания поэтами принципиальной «языковой» новизны, недостижимой в какую-либо другую эпоху. Отсюда утопизм, «связанный с завышенной оценкой преобразовательных возможностей собственного творчества, с попытками овладеть иррациональным, экспериментируя с «неведомым». Но он возникает не вследствие гиперболизации авторских способностей (как в авангардизме), а в связи с преувеличением креативных возможностей языка. Концепция метаметафоры существенно отличается от авангардного мировидения, основывающегося на катахрезе (тропе, совмещающем в себе противоречивые элементы с гиперболизацией одного из них). Противоречивость бытия подчеркивается в метаметафорической поэзии, но не доводится до абсурда. Современный поэт фиксирует ее как данность, неотъемлемое свойство целостной реальности, где все взаимосвязано само собой (самой жизнью), а не волей автора-творца в результате его стремления преодолеть противоречие. Если художественный мир авангардной поэзии принципиально дисгармоничен, то в метаме-тафоризме эта дисгармония преодолевается с помощью анаграмматического (на лексическом уровне), инверсионного (на синтаксическом уровне) способов построения художественного образа. Если авангардное искусство строится на переворачивании традиционных представлений, проявляя «интерес к «изнанке», то метаметафоризм основывается на принципе выворачивания, зеркальности мира. В этом отношении современные поэты продолжают традиции Хлебникова. Для них оказываются актуальны его идеи универсальности Вселенной, многомерности мира, единства пространства и времени, необходимости адекватного языка для описания открытой физиками «четырехмерности».
Другие признаки авангардизма - антимимезис, размывание границ художественности - не характерны для метаметафоризма, поэтому данное явление не может быть названо абсолютно авангардным. В нем вызревают черты классического модернистского искусства, которые станут доминирующими в метареализме. Последний рассматривался нами как позднемодернистское направление, возникшее в контексте постмодернизма. Мы выделили такие черты, сближающие его с модернизмом, как цитатность в функции самовыражения поэта, диалогизм без потери авторской позиции, игру в качестве одного из способов выживания в ситуации разрыва между словом и предметом, «зеркальность» мира и человека в нем (символизм). Для метареалистов, в отличие от концептуалистов, нет готовых, устойчивых форм бытия, которые нужно разрушить, потому что они существуют как мертвые или умирающие вещи. «Мир /замкнутых в себе/ предметов исчез» (Седакова), он вернулся в первоначальное свое состояние, в «океан без окна, вещество» (Мандельштам). Все переходит во все. Размываются границы между природой и культурой, между самими культурами - они становятся сопричастными друг другу, что оказывается возможным, на наш взгляд, только в условиях постмодернизма. Модернистская картина мира иерархаична: есть подлинная, высшая и мнимая, низшая реальность. По мнению В.Соловьева, чьи идеи существенно повлияли на символизм, культура должна победить природу, т.к. именно она (свет, искусство, космос, сознание, шестое чувство) обладает силой преображения (темноты, хаоса, бессознательного, стихий). В постмодернизме это представление доводится до своего логического предела: культура (язык) - это тираническая насильственная власть, «запирающая» мир на «семь замков», которые нужно взломать, обнаружив за ними пустоту, ничто. Культура, понимаемая метареалистами как традиция, наоборот, является лишь условием возвращения к «первым вещам», она дает чувство Начала и Нового. Таким образом, культура - это и один из возможных миров, и один из нескольких «углов зрения», под которым рассматриваются другие. Метареалисты воспринимают культуру наравне с природой как данность, дарованную человечеством. Уничтожить ее - значит уничтожить самих себя.
Наше исследование метареализма не исчерпывает многих вопросов, касающихся данного направления. Интересным было бы, на наш взгляд, «частное» сопоставление поэтики символизма и акмеизма (а не модернизма в целом) с особенностями метареалистической поэзии, рассмотрение «индивидуальных» творческих параллелей: Б.Пастернак и И.Жданов, О.Мандельштам и О.Седакова и др. Так же одним из продуктивных путей продолжения работы может быть выяснение характера влияния западно-европейской литературы XX века на становление метареалистической поэтики.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Адрова О. Метаметафора: как это было. Вспоминают Константин Кедров, Елена Кацюба и Юкка Малинен // Независимая газета. 30 января 2014. URL: http://www.ng.ru/ng_exlibris/2014-01-30/6_meta.html (дата обращения: 26.01.2022)
2. Арабов Ю. Алексей Парщиков как литературный проект // Комментарии. 2009. № 28. // Читальный зал. URL: http://reading-hall.ru/publication.php?id=1473 (дата обращения: 08.02.2022)
3. Арабов Ю. Метареализм. Краткий курс // Нелинейный роман-проект «Иннокентий Марпл». URL: http: //www. marpl .com/rus/metarealisty/arabov.html (дата обращения: 03.02.2022)
4. Аристов, Владимир Владимирович // Википедия. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Аристов, Владимир Владимирович (дата обращения: 31.01.2022)
5. Аристов В. 80-е: Агония времени и «усилие воскресения» // Комментарии. 2017. № 31. С. 59-65.
6. Аристов В. Возможности «внутреннего изображения» в современной поэзии и поэтике // Поэтика исканий, или Поиск поэтики: материалы международной конференции-фестиваля «Поэтический язык рубежа XX-XXI веков и современные литературные стратегии» (Институт русского языка им. В.В. Виноградова РАН. Москва, 16-19 мая 2003 г.). М.: 2004. С. 124-131.
7. Аристов В.В. Дискретное и континуальное: перекличка поэзии и науки в культурном контексте // Вопросы философии. 2016. № 10. С. 109-120.
8. Смелкова, З.С. Литература как вид искусства / З.С. Смелкова –Москва: 1997.- 200с.
9. Смирнов, С.А. Педагогика [текст]/ С.А. Смирнов.- Москва: Академия,1998.- 512с.
Сухомлинский, В.А. Сердце отдаю детям [текст]/ В.А.Сухомлинский.- Калинград: Радяньская школа, 1974.-288с.
Тарасов, Г.С. О психологии искусства // Вопросы психологии. 1992. №1.