Қўлёзма ҳуқуқида УЎК: 8(075)(Англ)

2.2.3. “Маёқ сари”- матннинг мусиқавий (соната) оханги.
Кўпчилик тадқиқотчилар айнан “Маёқ сари”(To the LightHouse,1927) романини Виржиния Вулф ижодининг энг юксак чўққиси деб ҳисоблашади. Масалан, яқин йилларда, 1998 йилнинг ёзида АҚШ Конгресси Кутубхонаси экспертлари ҳамда “Рэнд Хаус” нашриёти томонидан тузилган ХХ асрнинг энг сара инглиз романлари рўйхатида унинг “Маёқ сари”(1927) романи¹⁸⁰ фахрли 17 ўринни эгаллади.
Ҳақиқатдан ҳам, бу каби рейтингларнинг нисбийлигига қарамасдан, бу романни инглиз адибасининг бошқа асарларининг ичида бир мунча “мумтоз” деб аташ мумкин. Дэвид Дейчез 1945 йилдаёқ айтиб ўтганидек: “Маёқ сари” романи сюжети, воқелар жойи ва тасвирланиши бир бири билан чамбарчас боғлиқ ва бунинг натижаси ўлароқ Виржиния Вулф томонидан ёзилган бошқа исталган асарлар ичида бир мунча самаралироқ асардир”.¹⁸¹
Ҳақиқатдан ҳам, услубнинг импрессионистик (ўз субъектив мушоҳада, ҳис туйғу ва таассуротларини акс эттириш) лиги, “онг оқими”нинг кенг қўлланилиши, анъанавий ҳикоя услубини бузиш каби адибанинг олдинги романларида қўлланган усуллар мазкур романда ўзининг мукаммал ифодасига етишади ва асосий воқеа – маёқ сари интилиш – пировардида рамзий маъно касб этади. Виржиния Вулфнинг ўзи бу борада шундай иқрорни ифода этади: “Менинг бу борадаги фикрим шундан иборатки, бу роман бошқа асарларим ичида энг яхшиси: “Жейкоб хонаси”га нисбатан мазмунан бой, “Дэллоуэй хоним”га қараганда бир мунча қизиқарли воқеалар жамланган. У тўкис ҳамда нафис асар, деб ўйлайман”.¹⁸²
“Маёқ сари” романи ўзининг бадиий структураси бўйича “Дэллоуэй хоним” романига яқин: ҳикоя кўплаб турли хил микронарратив (кичик ҳикоялар)ларга парчаланади; иккита параллел сюжет чизиғи мавжуд (маёқ сари тайёргарлик ва саёҳат, Лили Брисконинг картина устида ишлаши), вақтнинг аниқ акс эттирилиши ва ташқи воқеаларнинг хронологик кетма кетлиги. Виржиния Вулфнинг худди олдинги асарлари каби “Маёқ сари” романи воқеаларга бой эмас. Воқеалар ўрнига асосан “воқеалар орасидаги” деб изоҳлаш мумкин бўлган вазиятлар тасвирланади ва анъанавий роман билан таққосланганда воқеаларни акс эттирилиши бутун асарни қурилиши учун асосий функционал аҳамият касб этмайди; бу сюжет чизиқлари шартлидир ва романнинг асосий ҳаракатлантирувчи кучлари деб ҳисобланиши гумон; зиддиятлар ички хусусиятга эга ва бутун ҳикоя давомида таъсири сусая боради. Демак, тўлиқ ишонч билан таъкидлаш мумкинки, сюжет таркиби романда иштирок этса-да, аммо шартли равишда ҳикоя қурилишининг асосий принципи сифатида қаралмаслиги мумкин. Бундай ҳолатда қизиқ савол юзага келади: умуман олганда асарнинг яхлитлиги нима ҳисобига яратилади, таҳлил этилаётган асар қайси принципларда қурилган?
Виржиния Вулфнинг олдинги романи “Дэллоуэй хоним”даги каби бу асарда ҳам ҳикоя мавжуд, В.Днепровнинг жуда ўринли таърифи билан айтганда, “агар ўқувчи ҳаракатдаги онгнинг ҳар тарафга учувчи лаҳзаларини ўзаро бириктира олса”.¹⁸³
Аммо, “Маёқ сари” романи Вулф ижодидаги “боғланишсизлик, пойинтар-сойинтарлик” принципининг кейинги ривожини кўрсатиб берди. Биз юқорида айтиб ўтганимиздек, агар “Дэллоуэй хоним”романида иккита ҳикоя йўналиши – Кларисса Дэллоуэй йўналиши ҳамда Септимус Смит йўналиши мавжуд бўлса, у ҳолда “Маёқ сари” романида ҳар бир иштирокчи вақти вақти билан ҳикоянинг “ҳаракатлантиргич”и вазифасини бажаради, нарратив (ҳикоя) ҳар доим ҳаракатда, бир персонаждан иккинчисига алмашиниб туради. Бу ўринда романнинг ўзига хос эпизодларидан бири – Рэмзи оиласининг ёзги дала ҳовлисида кечки овқатнинг тасвирланишидир. Катта жигар ранг тувак қўйилган дастурхон ҳикоянинг марказига айланади – қадимги француз таоми бўлган бу кечки овқатни татиб кўриш учун йиғилган меҳмонларнинг ҳар бири томонидан кечки овқатни идрок этилишига ва уларнинг ички дунёсига аста секин сингиб борамиз.¹⁸⁴
“Маёқ сари” романининг бадиий ғоясини ўрганаётган тадқиқотчи, ҳақиқатдан ҳам мазкур романдан ўз изланишлари учун баракатли материал топади. Вулфнинг фақатгина шу “Маёқ сари” романида айнан шу усулни қўлланганлигини кузатиш мақсадида катта таассурот туғдирувчи монографияни ёзган Митчелл Лисканинг тадқиқоти бундан дарак беради. Ўз навбатида Харвена Рихтер “Маёқ сари” романидаги ҳар хил қарашларнинг турли туманлигини асосий учта турга, идрок этишнинг алоҳида учта усулига ажратади: “рассом (Лили Бриско) нинг идроки орқали, болаларча (Жеймс, Нэнси ва Кэм) идрок этиш орқали ва Рэмзи хоним идроки орқали ...”¹⁸⁵
“Маёқ сари” романида муаллиф-ҳикоячи Виржиния Вулф эстафета таёқчасини бир персонаждан бошқасига ўтказган каби воқеаларни биридан бошқасига ўтказиб гўё ўз асари ортига яширинади – ва парадоксал равишда асарнинг ўзига хос бўлмаган қисмида пайдо бўлади. Мария Ди Баттистанинг фикрига кўра: “Виржиния Вулф асарларида ҳикоячи ҳамиша ярим шаффоф, унинг онгидан таралувчи нурларни ярмини акс эттиради, ярмини ўзига сингдиради”.¹⁸⁶
Умуман олганда, романнинг умумий матнида муаллиф ўзининг “мен”ини сал намойиш этган бир неча абзацни кўрсатиш мумкин, аммо муаллифнинг бу “мен”и ўзининг “аралашуви”дан уялиб, кўплик шакли билан ниқобланишни афзал кўради: -“Мана, инсоний тавба-тазаррулар ҳамда бизнинг қаҳрамонона ҳаракатларимизга раҳми келиб, Оллоҳнинг марҳамати пардани бир томонга кўтарди, шекилли ва бизга аниқ қилиб кўрсатди: сакраган қуённи, тўлқинларнинг кўтарилишини, қайиқларнинг тебранишини – ва буларнинг барчасини кўришга биз ҳақлимиз, улар умрбод биз билан қолганида эди. Аммо йўқ. Оллоҳнинг марҳамати билан парда маълум ондаёқ ёпилади; бунинг ҳаммаси унинг кўнглига уриб нафратини келтиради; у ўзининг хазинасини дўлнинг тарақа туруқи билан яширади, айлантиради, аралаштиради ва ҳеч қачон тиним билмайди, биз эса кўримсиз ночор қолдиқлардан ажойиб яхлитлик ҳосил қила олмаймиз, ҳақиқатнинг тушунарли сўзларини чала ярим бўлаклардан фаҳмлаб ололмаймиз. Бизнинг тавба тазарру иқроримиз биргина фикр, биргина қарашга арзийди; бизнинг қаҳрамонона ишларимиз – фақатгина муддатни узайтиришга арзийди” ¹⁸⁷.
Ҳақиқатдан ҳам, муаллифнинг “мен”ини барча “биз”ларнинг йиғиндисидан бўлакларга бўлиш амалда имконияти мавжуд эмас – ва шу билан бирга, яна бир карра буни бутун асар бўйича “шахсий, ички” нарсалигини қайд қилиб ўтамиз.
Аммо, муаллифнинг бундай астойдил ниқобланиши Виржиния Вулфнинг қуйидаги фикрига жуда ҳамоҳанг: “Муаллиф воқеаларни холис, беғараз кузатиб турмоғи ва шу билан бирга изоҳлаб бормоғи лозим”.¹⁸⁸ Фактограф ҳамда шарҳловчининг ҳаммуаллифлиги масаласи “Маёқ сари” романида ўзига хос равишда ҳал этилган: бу ерда ҳар бир персонаж бир вақтнинг ўзида воқеани ҳам қайд қилиб, ҳам изоҳлаб боради. Шунинг учун ҳам асардаги бутун манзара ўзаро турли туман бўлган кўплаб қарашлар, фикрлар, нуқтаи назарлар орқали кўз олдимизда гавдаланади. Ва бу ҳолатда “парда ортидаги, пинҳоний” муаллифнинг вазифаси фақатгина воқеаларга режиссёрлик қилиш, яъни, аввало ҳикоя тарқоқ эпизодларга бўлиниб кетмаслиги, балки, роман воқеаларини аста секин ривожлантириб борувчи яхлит ва изчил манзара ҳосил қилиши учун асар композициясини астойдил яратиши лозим.
Ўрганилиб чиқилаётган романнниг ўзига хослиги фақат шунчаки воқеликнинг умуман йўқлиги эмас (улар ҳар қалай матнда мавжуд: хоним Рэмзи вафоти, маёққа етишиш, расм чизиш), бизга бу воқеалар тўғрисида шунчаки хабар берилади (таъкидлаш жоизки, ниҳоятда кам); асосий эътибор эса айнан ўшаларнинг талқинига, персонажлар онг оқимига қаратилади.
Виржиния Вулфнинг “Тургенев романлари” деб номланган эссесидаги сўзларини бошқача ифода этиб, бизга ғоят даражада камгап фактограф ва сўзамол бўлмаган изоҳловчи, талқин этувчи учради, деб айтишимиз мумкин. Бундан ташқари, ўраб турган оламнинг қандайдир майда деталлари асарнинг катта қисмини эгаллайди, асар қаҳрамонларининг ўй-хаёллари, ички монологлари – буларнинг барчаси сюжет йўналишларини ривожлантириш учун аҳамиятсизроқдир. Ахир, асарни воқеаларни ривожлантириш нуқтаи назаридан ҳаддан ташқари “ортиқча”, “кераксиз” нарсаларга кўмиб ташлаш уни сюжетсизлантиришга олиб келади. Аслини олганда, майда чуйда, ортиқча деталларга бунчалик диққат билан эътибор қаратиш зарурми? Балки, улар унчалик ортиқча эмасдир? Бизнингча, Виржиния Вулфнинг мазкур романида сюжет имкониятларини кучайтириш ҳақида эмас, балки уларнинг симуляцияси (ўзини ёлғондан бирор кўйга солиш, муғомбир) ҳақида гапириш тўғрироқ бўлар эди. Масалан, Пол, Минта, Эндрю ҳамда Нэнсилар қояларга бориши ва уларнинг кеч қайтиши хавотир туғдириши – қандайдир воқеанинг, кечинманинг, мураккаб сюжет чизиғининг типик боғлиқлиги мавжуд – умуман олганда, улар анъанавий романда воқеанинг ҳаракатлантирувчи кучи ҳисобланади. Аммо, болалар соғ ва омон қайтадилар, ҳеч нарса рўй бермади, романдаги воқеаларнинг ривожига бевосита таъсир кўрсатувчи ҳеч қандай воқеа содир бўлмади.
Француз стуруктуралисти Ролан Барт ўзининг “Реаллик самараси” деб номланган мақоласида билвосита функционал аҳамиятга эга бўлган катализларнинг аҳамиятидан ташқари, модомики улар биргаликда асар қаҳрамонини ёки воқеа ҳолатини таърифловчи рўйхатни тузиши мумкин, асардаги ортиқча унсурлар “реаллик самарасини” келтириб чиқарадилар, деб ҳисоблайди.¹⁸⁹ Аммо, нима учун асарда бунчалик кераксиз унсурлар мавжуд? Наҳотки, романни имкон даражасида реалистик қилиш учун бўлса? Бу ерда гап бошқа нарсада. Жеймс Жойснинг “Улисс” романини рус тилига ўгирган таржимонлардан бири С.Хоружий “... айнан майда, эътиборсиз детал Жойсда ҳам асосий маъно мазмун юкини ўзига олади” деган фикрни ўқувчиларга етказишни ўз бурчи деб ҳисоблаши бежиз эмас. ¹⁹⁰Бу сўзлар Виржиния Вулф ижодий услубига тўлалигича мос келади. Бизнингча, анъанавий роман нуқтаи назаридан асарнинг барча “кераксиз” унсурлари, барча катализлар Вулф асарларида асосий маънони мужассамлаштиради. Агар таъбир жоиз бўлса романнинг “ҳаёти”, “турмуш лаҳзалари”нинг айнан мана шундай майда, эътиборсиз жиҳатларига қаратилган. Албатта, табиийки, улар Ролан Бартнинг иборасига кўра, “реаллик самарасини” ўзида мужассам этади – бу, айтганча, Роберт Лидделга “ҳақиқат, эҳтимол, қуйидагилардан иборатдир: ўз дўстларимизни билган каби (ўта табиий зийраклик ила) Жейн Остиннинг персонажларини ҳам яхши биламиз, Виржиния Вулф персонажларини ҳам биз ўзимизни билган каби яхши биламиз”¹⁹¹ дея нозик ва яхшигина мулоҳаза қилишга имкон яратди, аммо, барибир Виржиния Вулфнинг бирдан бир мақсади бу эмас эди. Адиба томонидан яна бир карра онгли равишда романнинг асоси, моҳияти интрига (мураккаб сюжет чизиғи)дан, персонажлар фаолиятининг ривожланиб боришидан уларнинг шу борлиқ ҳақидаги тарқоқ ҳамда ўткинчи таассуротлари оламига кўчирилади.
Бунга бошқа бир тадқиқотчининг ҳам фикри мос келади: “Виржиния Вулфда реаллик ташқи олам ва ундаги воқеалари билан эмас, балки фақатгина “рўйирост гапириш” онларида намоён бўладиган яширин ички имкониятларни юзага чиқариш билан фикран боғланади”¹⁹². Бироқ бу имконият, бу куч-қудрат бирданига, ўз-ўзидан пайдо бўлиб қолмаслиги яққон кўриниб турибди, - ваҳоланки, у орттирилиши зарур. Бундан келиб чиқиб, Виржиния Вулфнинг кундалик турмуш тарзининг турли хил алоҳида, парчаланган чизиқларига бўлган синчков эътибори тушунарли бўлаяпти: қахрамонлар кўп миқдорда ташқи таассуротларни, шахсий туйғуларни, ҳиссиётларни тўплашлари керак, бунинг учун улар ўзларининг акционал динамикасидан кечишлари даркор – ва ўшандагина фақат айни ўша “рўйирост гапириш дақиқаси”, портлаши, олдиндан йиғилганларнинг катталашиши, йириклашиши содир бўлади. Ва ана шу портлаш тўғри китобхонга йўналтирилган бўлиб, айнан у ва унга ўхшаган ўнлаб китобхонлар биз “романдан олинган таассурот” деб атайдиган илғаб бўлмас бир нарсани ташкил этишади. Н.И.Бушманова адолатли айтганидек: “романда кунлик майда-чуйдаларнинг кўплиги, асосан, китобхонни лол қолдиради ва камдан-кам ҳолларда у нохуш муносабатларни уйғотади. Дархақиқат, Виржиния Вулфда бу тасодифий эмас, балки атайин қўлланган бадиий ёндашув. “Кичик” ходисаларда давр янаям аниқ намоён бўлган – деб кўп маротаба айтган у. Баъзида айнан турмуш тарзи орқали ҳаётнинг, ўлимнинг, гўзаллик ва мавжуд бўлиш моҳиятининг абадий саволлари акс эттирилади”.¹⁹³ Айнан шу ердан унинг психологик нозик фарқларга , ҳиссиёт рангларига эътибори катта: “Виржиния Вулф, - деб ёзади Майкл Розенталь, - онг ўзини, инсонлар ва атроф муҳитни ўраб турган нарсалар билан қабул қилиши усули билан мафтун қилган ва “Маёқ сари” романи ҳам характернинг текис чизиқлари билан эмас, балки инсонийлик ўзаро таъсирнинг долзарб динамикаси, инсонийлик ўзаро мунособатлар яратадиган ўша тасодифий тебранишлар ва ноаниқликлар билан иш олиб боради”.¹⁹⁴
Биз турли хил майда-чуйдалар ва деталларни “аккумуляция” деб атаганларимиз романда қай тарзда аниқ содир бўлади ва уларнинг “йириклашиши” қандай ҳосил бўлади? Бунинг учун Чарльз Тэнсли кундалик турмуш тарзининг бир лаҳзасини тасвирлайдиган асар матнидан бир парчани мисол тариқасида келтирамиз: “There he stood in the parlour of the poky little house where she had taken him, waiting for her, while she went upstairs a moment to see a woman. He heard her quick step above; heard her voice cheerful, then low; looked at the mats, tea-caddies, glass shades; waited quite impatiently; looked forward eagerly to the walk home; determined to carry her bag; then heard her come out; shut a door; say they must keep the windows open and the doors shut, ask at the house for anything they wanted (she must be talking to a child) when, suddenly, in she came, stood for a moment silent (as if she had been pretending up there, and for a moment let herself be now), stood quite motionless for a moment 11 against a picture of Queen Victoria wearing the blue ribbon of the Garter; when all at once he realised that it was this: it was this:—she was the most beautiful person he had ever seen.” [195; 11-б ]- “ У, уни аёл киши еталаб келган жойда, хароб бўлиб қолган уйчанинг мехмонхонасида турарди, ўша аёл юқориги қаватга бирров бир аёл холидан хабар олиш учун чиқиб келгунга қадар кутиб турарди. Унинг енгил қадамларини; жарангли, сўнгра эса секинрок, кучсиз овозларини эшитарди; қўл сочиқчалар, чойник, абажурларни пинхона кўздан кечирарди; асабланар; орқага кетишни интизорлик билан кутарди; унинг сумкасини олиб қуйишга қарор қилар; унинг чиққанини эшитди; эшикни ёпди; деразаларни очиб, эшикни эса ёпиб қуйишларини айтди ва агар бирон нарса бўлса дархол уникига боришини айтди (у ёш болага мурожаат қилди шекилли) – ва у кириб келди, бир зум жим турди (гуё юқорида муғомбирлик қилдию, энди дам олиши керакдай), бир зум кўк боғичидаги Қиролича Виктория остида қотиб қолди; ва бирдан у умрида бундай ажойиб гўзални кўрмаганлигини тушуниб етди: бу – мана ўша гўзаллик”.
Виржиния Вулфнинг замондоши, инглиз ёзувчиси Э.М.Форстер шундай деган эди: “Романнинг асосида сюжет бор ва усиз роман мавжуд бўлмас эди. Сюжет – барча романлар механизмининг энг муҳим занжири”.¹⁹⁵ “Маёқ сари” романида, кўпгина тадқиқотчиларнинг фикрича, ҳикоячи жараёнининг икки параллел чизиқларини ажратиш мумкин, биринчиси қахрамонларнинг маёққа эришишдаги уринишлари бўлса, иккинчиси рассом Лили Брисконинг ўз сурати устидаги иш жараёнини кўрсатиб бериш.
Бу икки чизиқнинг ўзаро боғлиқлиги жуда қизиқарли ва асарнинг умумий мазмунига ўзича қўшимча ёруғлик киритади. “Маёқ чизиғи” романнинг энг биринчи сатрларидан, ўғли Джеймснинг эртага улар маёққа боришадими деган охиригача айтилмаган саволига онаси Рэмзи хонимнинг жавобидан бошланади:
“Yes, of course, if it's fine tomorrow,”- said Mrs Ramsay.” [195; 4-б]- “– Ха, албатта, агар эртага об-ҳаво яхши бўлса, деди хоним Рэмзи”.
Бу чизиқнинг кейинги ривожини матндаги илк боблардан тиклаб олиш қийин эмас, у ерда маёққа сафар хақидаги сўзлар айни дақиқада “персонажлар ортидаги ажойиб ғорлар” ёруғликка чиқишининг асосий нуқтаси, хикоянинг асосий вақти бўлиб хисобланади.
“But,”- said his father, stopping in front of the drawing-room window, "it won't be fine.” [195; 4-б]- “–Ха, бироқ, -деди унинг отаси меҳмонхона деразаси олдида тухтаб, об-ҳаво ёмон бўлади”.
“But it may be fine—I expect it will be fine," said Mrs Ramsay...” [195; 5-б]- “Бироқ об-ҳаво ҳали яхши бўлиши ҳам мумкин, - у яхши бўлади, деб умид қиламан- деди Рэмзи хоним...”
“It's due west,” said the atheist Tansley” [195; 5-б]- “–Ғарб шамоли кучли, - деди худосиз Тэнсли”
“Nonsense," said Mrs Ramsay, with great severity.” [195; 6-б]- “– беъмани гап, - жуда жиддийлик блан деди Рэмзи хоним”
“There'll be no landing at the Lighthouse tomorrow," said Charles Tansley..[195; 7-б] – “ –Эртага маёқ олдига тушиб бўлмайди, деди Чарльз Тэнсли..”
“No going to the Lighthouse, James,…”[195; 13-б]-“ – Маёққа бориб бўлмайди, Джеймс, - деди у...”
“Perhaps you will wake up and find the sun shining and the birds singing," she said…”[195; 14-б]-“ –Эртага об-ҳаво яхши бўлиши мумкин ҳали, деди хоним...”
“It suddenly gets cold. The sun seems to give less heat," she said,…” [195; 17-б]- “–Бирдан совуқ бўлиб қолди. Қуёш бошқа иситмаяптими ? – деди у (Лили Бриско)....”
“And even if it isn't fine tomorrow," said Mrs Ramsay…- "it will be another day. And now,” [195; 23-б]- “– Агар эртага хаво ёмон бўлса ҳам, - деди Рэмзи хоним..., - бошқа кун яхши бўлиши мумкин”
“There wasn't the slightest possible chance that they could go to the Lighthouse tomorrow, Mr Ramsay snapped out irascibly.”[195; 28-б]- “Эртага улар маёққа боришига хеч қандай имконият йуқ, - дея гапини бўлди асабийлашган жаноб Рэмзи”
“In a moment he would ask her, "Are we going to the Lighthouse?" And she would have to say, "No: not tomorrow; your father says not.” [195; 51-б]-“Ҳозир у маёққа борамизми деб сўраса, йуқ, эртага бормаймиз. Даданг эртага бормаймиз деб айтди, дейишига тўғри келади”
Юқорида келтирилган биринчи лавхалардаёқ маёққа бўлган сафарнинг сустлашишини кўриш қийин эмас. Маёқнинг сюжетли чизиғи – шу тарзда ҳам шартли – хикоянинг кейинги жараёнларида деярли йўқолиб кетган. “Маёқ чизиғи” персонажлар томонидан оғзаки, ташқи харакатлар орқали ифодаланаётгани ҳам эътиборлидир – ва бу ерда асосий тасвир “Лили Бриско чизиғи” ҳисобланиб, унинг расм устида олиб бораётган иши тўлиқлигича ички ҳаракат ва ички хавотирлар. Унинг суратини бир мартагина жаноб Бэнкс кўрган ва ўзга нигоҳнинг тушиши бирданига хақиқий кулфат даражасигача кўтарилади: “…..Lily, rousing herself, saw what he was at, and winced like a dog who sees a hand raised to strike it. She would have snatched her picture off the easel, but she said to herself. One must. She braced herself to stand the awful trial of some one looking at her picture. One must, she said, one must. And if it must be seen, Mr Bankes was less alarming than another.” [195; 43-б] -“...Лили, сал кўтарилиб, гап нимада эканлигини тушунди ва уриш учун кўтарилган қўлни кўриб, ит сингари ғужанак бўлди. У суратни молбертдан юлиб ташламоқчи бўлди, бироқ ўз ўзига тинчлан деди. У уни суратини томоша қилаётган вақтда кучли азобни чидашга тайёрланаётган эди. Чида, чида, деб айтарди ўзига. Агар ким кўрмоқчи бўлса – бу жаноб Бэнкс бўлгани яхшироқ. Бироқ унинг 33 йиллик, ҳаммадан яширин ҳолда ишлаган, сирли меҳнатини ўзга нигоҳларга кўрсатиш жуда азобли эди. Бошқа томондан, унинг ҳаяжонли хавотири ўринли ҳам эди”.
Бундан келиб чиқиб биз мантиққа мос келмайдиган вазиятни кўришимиз мумкин –асар номидан, қахрамонлар томонидан маёқнинг ташқи, оғзаки тез-тез тилга олишларидан келиб чиқиб, биз шундай хулосага келишимиз керакки, бунда “Лили Бриско чизиғи” “маёқ чизиғига” нисбатан ёрдамчи аҳамиятга эга бўлиб, романда асосий сюжетнинг параллел мазмуний вариантини бажаради. Бироқ романни диққат билан ўқиш шуни кўрсатадики, айнан “Лили Бриско чизиғи” асарнинг бутун мазмунининг долзарблиги ҳисобланади, “маёқ чизиғи” эса бутун ҳикоя учун композиция функциясини бажарадиган зарур “қистирғич” ўрнида келади. Шу сабабдан, бизнинг назаримизда, Арнолд Кеттлнинг қуйидаги фикрига қарши чиқса бўлади: “Романни бир бутун қилиб боғлаб турувчи икки бош сюжетли чизиқлар, яъни маёққа саёҳат ва рассом Лили Брискони ўз суратини якунлаши – ҳеч нарсани ифодаламайди”. Улар романнинг умумий тасаввурини таъминлайдиган асосий композиция қисми бўлиб, синч вазифасини бажаради”.¹⁹⁶ Уйлашимизча, бу асарда синч бўлиб фақат “маёқ чизиғи” чиқади, Лили Брисконинг ўз сурати устида ишлаш жараёни эса ана шу “умумий таассуротни” таъминлайди, қахрамонларнинг барча мураккаб ўзаро муносабатлари тортиладиган ҳаётнинг чуқур ички қатламини ташкил этади.
Романнинг якунини эсга оламиз. Асар қаҳрамонларнинг маёққа етиб бориши билан якунланмайди – у Лили Брисконинг сурати билан якунланади. Бизга турли хил персонажларнинг таассуротлари орқали кўрсатилган ҳиссиётларнинг барча чексиз хилма хил оқимлари фақатгина ушбу суратдаги “ҳаёт тарзи они” даги “гавдаланиш” билан оқланади, уни ушлаш эса – хар қандай санъатнинг бош вазифасидир: “There it was—her picture. Yes, with all its greens and blues, its lines running up and across, its attempt at something. It would be hung in the attics, she thought; it would be destroyed. But what did that matter? she asked herself, taking up her brush again. She looked at the steps; they were empty; she looked at her canvas; it was blurred. With a sudden intensity, as if she saw it clear for a second, she drew a line there, in the centre. It was done; it was finished. Yes, she thought, laying down her brush in extreme fatigue, I have had my vision.” [195; 175-б]- “Мана у – менинг суратим.
Ҳа, яшил, кўк, оққан, бир бирини кесиб утган чизиқлар – нимагадир боғланган. Чордоққа осишади; буяб ташлашади. Хўш, нима бўпти шунга? – дея, у яна муйқаламни қўлига олди. Зиналарга қаради: ҳеч ким йуқ; холстга қаради; хамма нарса кўз олдида хиралашди. Ва бирдан, ўзини қўлга олиб, айни дақиқада, худди биринчи марта кўргандек у марказдан дадиллик билан чизиқ ўтказди. Албатта; иш битган. Ҳа, деб ўйлади у ва холсизлик билан муйқаламни қўйди,- буларни ҳаммаси мени тасаввурим эканда”.
Шундай қилиб, барча бўлиб ўтганлар маънога эга, негаки улар Лили Брисконинг “тасаввурига келган” эди. Вулфнинг назарий тартибларига мувофиқ, ташқи ҳаёт “кунлик ҳаёт они” орқали бу хаётнинг ички, ифодалаб бўлмайдиган мазмунига ўтаяпти, - мухими кўп йиллардан сунг Рэмзи барибир маёққа боргани эмас, балки жаноб Рэмзи, Джеймс ва Кэм анча вақтлардан бери бир бирларига йўқ бўлган ички, оилавий бирликка эга бўлганида: “He rose and stood in the bow of the boat, very straight and tall, for all the world, James thought, as if he were saying, "There is no God," and Cam thought, as if he were leaping into space, and they both rose to follow him…” [195; 174-б]- “У (жаноб Рэмзи) турди ва қайиқнинг олд томонига кўтарилди, жуда текис ва баланд бўйли, Джеймс ўйладики ҳозир у Худо йўқ! деб айтади, Кэм эса – у ҳозир олам, борлиқ кенглигига сакрайди деб ўйлади ва иккаласи ҳам уни ортидан юришга туришди...”
Доимий ўзгарувчан нуқтаи назарлардан, бир персонаждан бошқа персонажга ўтишдан, юқори нарратив босқичларнинг йўқлиги ва сюжет чизиқларнинг шартлилигидан Виржиния Вулфнинг “Маёқ сари” романида асосий аҳамиятни вақт эгаллайди. “Маёқ сари” романида тасвир усулининг тўлиқ ўзаро таъсири учун зарур бўлган концентрация Виржиния Вулфда воқеалар бўлиб ўтадиган вақтнинг чегараланиши билан олиб борилади, асосий персонажларнинг миқдори чекланиши билан эришилади”, - деб ёзади Джоан Беннетт.¹⁹⁷ Леон Эдель эса бу романдаги вақт ўрнини унинг олдингисига нисбатан асосий фарқида кўради: “Менинг фикримча, “Дэллоуэй хоним” – жойсона роман, аралаштирилган, тозаланган ва ажойиб акварелда ёзилган; “Маёқ сари” эса – замон тушунчасида прустчасига ёзилган, бироқ унинг асоси барибир ҳиссиётлар акварели ҳисобланади”.¹⁹⁸
Романда вақт узлуксиз кетади ва ҳар қандай бўлими, асосан, олдингиси тугаган вақт нуқтасидан бошланади. Истиснолар бу ерда жуда кам учрайди ва махсус грамматик воситаларда ажратиб кўрсатилган: масалан, романнинг биринчи қисмининг 13 боби “Нэнси улар билан кетдими?” деган савол билан тугаган, “Ҳа, деди Пру...” деган жавоб билан 15 боб бошланади. Бутун бир кенгайтирилган 14 боб Нэнсининг ушбу юришини таърифлашга бағишланган. Шундай қилиб, роман вақти оқимининг узлуксизлиги ҳисобига, ҳодисалар кенгайтирилишининг кетма-кетлигига эришилган ва бу ҳикояни бутунлигича яратишда муҳим саналади. Умуман олганда, шартли улуши бўлган бу вақтни хикоянинг “объектив” (эпик) вақти деб атаса ҳам бўлади. Бироқ романда вақтнинг бошқа – “субъектив” тури ҳам мавжуд. Унинг матнли давомийлиги бобларнинг максимум хажми билан чегараланади ва асосан қахрамоннинг эслаш руҳияти билан асосланади. Бунда унинг хотиралари ўзининг ажралган – “субъектив” – вақти билан алохида эпизодга айланади (мисол тариқасида 14 боб келтирилган).
Бироқ китобхоннинг “Маёқ сари” романини бевосита идрок қилишида, одатда, биз замон жиҳатларининг бундай алмашинишини ҳис қилмаймиз. Ва бунда, бизнинг назаримизда, ёзувчининг анъанавий “онг оқими” деб аниқланадиган ёзиш техникаси “айбдор”. Ўйлашимизча, бу ерда Д.М. Урнованинг фикрлари ўринлидир, у Джеймс Джойснинг ҳикоя қилиш тарзига тегишли албатта, бироқ тўла-тўкис Виржиния Вулфга ҳам қўлланилиши мумкин: “Джойс баъзида вақт асирини вақтни ўзини тасвирлаш ҳисобига енгган. Биз унда қачондир ўтган дақиқалар, соатлар, кунларда содир бўлган нарсалар хақида ўқимаймиз, биз уни ўқишни бошлаганимизда ўтган вақт бизнинг ёнимизда “ҳозиргидай” ҳаракатланади”. Этик масофанинг бартараф бўлиши сабабли ўзининг ҳам синхрон равишда, бевосита мавжуд бўлгани хисси пайдо бўлади. Ҳикояда бартараф этиб бўлмайдиган ёмонлик тарзида мавжуд бўлган масофа Джойсда ўз ўзидан тасвир объектига айланган”.¹⁹⁹
Бироқ тадқиқотчиларда романнинг иккинчи қисми алоҳида қизиқиш уйғотади, у бутунлигича шавқатсиз вақт харакатини тасвирлашга бағишланган бўлиб, худди шундай “Вақт ўтаяпти” – деб номланган. Инглиз адибасининг замондоши Э.М.Форстер шундай таъкидлаган: “Маёқ сари” романи уч қисмдан иборат ва бу нарсани соната шаклидаги роман деб атайди; вақт оқимини узатувчи унинг сокин марказий қисми бехос мусиқа билан ўхшашлик уйғотади”.²⁰⁰
Ўз романи устида ишлаш вақтида, 1926 йил 18 апрелда, Виржиния Вулф ўз кундалигига ёзади: “Кеча мен “Маёқ сари”нинг биринчи қисмини тугатдим ва бугун иккинчисини бошладим. Мен уни ёза олмайман – бу асарнинг энг мураккаб абстракт қасми – мен ҳеч қандай персонажсиз, вақт харакатисиз, бўш уйни кўрсатишим керак... бу маънисизликми, ё шедевр?”²⁰¹. Бу ҳақда у Вите Саквиль-Уэстга романни якунлагандан сўнг ёзган хатида ҳам айтган: Мен “Вақт ўтаяпти” борасида иккилангандим.²⁰²
Романнинг бу қисмида Вулф яна ўша ҳали “Жейкоб хонаси”да қуллаган усулни қўллайди: “муҳим/иккинчи даражали” иерархиясининг бўзилиши. Ҳақиқатда, романнинг бу эпизодидаги ҳикоянинг асосий қисми турли хилдаги бўзилишларни тасвирлашга бағишланган бўлиб, унда мавжуд бўлган нарсаларнинг ўзи ҳам вақт содир этади. Асосий матнга нисбатан мухим бўлмаган нарсаларни ифодалашда ишлатиладиган қавслар, пунктуацион белгилар – бу ерда, аксинча, улкан аҳамиятга эга. “Айтганча” деб кенгайтирилган қавсдаги жумлалар матнда деярли хар бир бобида бутун бир олдинда келган ва кейин келадиган ҳодисаларга мухим ҳисобланади, ўз ўзидан алоҳида бутун бир ҳикояни намоён этади – биринчи ва охирги лавҳаларни таққослашнинг ўзи кифоя .
[Here Mr Carmichael, who was reading Virgil, blew out his candle. It was past midnight.] - [195; 103-б] “(Ўшанда Ведргилийни ўқиётган жаноб Кармайкл, шағамни учирди. Тун кирган эди),”
[Mr Ramsay, stumbling along a passage one dark morning, stretched his arms out, but Mrs Ramsay having died rather suddenly the night before, his arms, though stretched out, remained empty.] [195; 105-б] “(Бир қоронғу тонгда йўлида қоқилиб кетган жаноб Рэмзи, қўлини кенг очди, бироқ Рэмзи хоним ўтган кечада тўсатдан вафот этгани учун у шунчаки қўлларини кенг очди. Унинг қўллари буш қолди).”
[Prue Ramsay, leaning on her father's arm, was given in marriage. What, people said, could have been more fitting? And, they added, how beautiful she looked!] [195; 110-б] -“(Пру Рэмзи отасининг райи билан ўтган майда турмушга узатилган эди. Одамлар адолатли гапиришган экан. Қўшишди ҳам – қанчалар яхши!)”.
[Prue Ramsay died that summer in some illness connected with childbirth, which was indeed a tragedy, people said, everything, they said, had promised so well.] [195; 110-б]- “(Пру Рэмзи тўғруқ билан боғлиқ бўлган қандайдир касалликдан ўтган ёзда вафот этди. Одамлар ана фалокат деб айтишарди. Ким-ким, у эса, бахтга лойиқ эди, дейишарди)”.
[A shell exploded. Twenty or thirty young men were blown up in France, among them Andrew Ramsay, whose death, mercifully, was instantaneous.] [195;111-б]- “(Граната портлади. Йигирма ё ўттизта ўспирин Францияда вафот этишди, улар орасида Эндрю Рэмзи хам бор эди, у , бахтга қарши, бирдан халок бўлди)”.
[Mr Carmichael brought out a volume of poems that spring, which had an unexpected success. The war, people said, had revived their interest in poetry.] [195; 112-б]- “(Жаноб Кармайкл ўтган баҳорда кутилмаган катта муваффақият қозонган шеърлар тўпламини чиқарди. Уруш шеъриятга қизиқиш уйғотди, дейишарди одамлар)”.
[Lily Briscoe had her bag carried up to the house late one evening in September. Mr Carmichael came by the same train.] [195; 119-б]- “(Бир куни сентябр ойи кеч оқшомда Лили Брискога юки билан уйга етиб олишига ёрдам беришди. Ўша поездда жаноб Кармайкл ҳам келди)”
“…(the house was full again; Mrs Beckwith was staying there, also Mr Carmichael),……(Lily was tired out with travelling and slept almost at once; but Mr Carmichael read a book by candlelight)[195; 120-б]- “... (уй яна тўлди; Бекуиз хоним ва жаноб Кармайкллар келишди)”.-“... (Лили йўлдан чарчади ва бошини ёстиққа текизар-текизмас ухлаб қолди, жаноб Кармайкл эса бир оз шағам ёруғида озгина ўқиб қолди)”
Шу тарзда, “қавсдаги ҳикояларда” ўзгача бадиий самарага эришилади: романнинг марказий қисми, “Вақт ўтаяпти”, бизга нафақат романнинг биринчи ва учинчи қисмларини ажратиб турадиган ўн йил ичида содир бўлган воқеалар ёзувини, балки умумий талқинда, вақтнинг ўзини ва бу воқеаларнинг ўзини абадийлик билан бир муносабатда бўлганлигини беради.
Виржиния Вулфни романнинг иккинчи қисмида вақт харакатини кўрсатиш учун бўм-буш уйни олгани ҳам бежизга эмас – бу кенгликнинг ўзининг акси. Леонардо Латуэкнинг таъкидлашича: “Вақт, замон онгнинг янада субъектив ва абстракт туйғуси бўла туриб, макон унга тақдим эта оладиган образни қабул қилади. Замон оқими маконнинг моддий ўзгариши орқали аниқ ифодаланиши мумкин. Виржиния Вулфнинг “Маёқ сари” романида, “Вақт ўтаяпти” қисмнинг номи бўлиб, вақт билан ҳеч нарса содир этмайди, бироқ шамолларнинг ёзги уйига ва бир бирини алмаштириб турувчи йил фаслларининг “аниқ бир атмосферасига бўлган ўзаро таъсирни кўрсатади ва уй унда яшайдиган персонажларга нисбатан вақтнинг янаям гўзал ифодасига айланади”.²⁰³
Агарда романнинг бошқа қисмларига назар солсак, эътибор қаратиш лозим бўлган биринчи қисми – бу маконда воқеаларнинг етарли даражадаги аниқ бир кенгайишига йўл қуймасликдир. Воқеалар бу ерда кўп қисмда ё Рэмзилар оиласининг уйида содир бўлади, ё бу уйга бевосита тегишли бўлган ҳудудларда. Бироқ, бизнинг назаримизда, “Маёқ сари” романида ўзаро аниқ чегараланган учта маконни ажратиш мумкин: балиқчилар қурғони (шаҳарчаси), Рэмзи оиласининг уйи ва унга бевосита тегишли бўлган ҳудудлар ва узоқ оролда жойлашган маёқ. Ва бу ерда биз жуда қизиқарли жиҳатни кўришимиз мумкин – ўзининг таъсири жиҳатидан бу уч маконни “ички” ҳикоя ҳаракатининг даражасига (“Лили чизиғи”га) иерархиялиги кўринади.
Романнинг умумий тузулмасида икки макон нуқталари – уй ва маёқ – жуда муҳим ҳисобланади. Умуман олганда, биринчи сатрлардан барча воқеалар уйдан – маёққа қаратилган. Бу жиҳатдан романнинг номини ўзи хам мосдир – “To the Linghthouse”–бу ерда “to” предлоги аввалам бор бутун асарнинг маконга йўналтирилганлигини билдиради. Яна макондаги воқеа энг аввало руҳият ҳаракати билан тасаввурланади, маёқ образи эса биринчи сатрлардан инсоният бахтининг қандайдир бир синоними бўлгани каби рамзий мазмунга эга бўлади. Шу сабабдан ўзининг “ички” сюжетли ривожланиши жиҳатидан (Лили Брисконинг ўз сурати устида ишлаш жараёнига мос келувчи) романнинг топоси эгилган: унинг энг пастки нуқтаси балиқчилар қурғони ҳисобланади, ўртасини уй эгаллайди, айнан шу ерда романнинг асосий воқеаси содир бўлади ва энг юқори нуқта маёқ ҳисобланиб, унга, юқорида айтилганидек, романнинг барча асосий қаҳрамонларининг мақсад ва интилишлари йўналтирилган. Аслида, шаҳарча ҳудудида жойлашган қаҳрамонлар Лили Брисконинг ўз сурати устида олиб бораётган иши жараёнига хеч қандай таъсири йуқ – шу ерда воқеа шунчаки тўхтатилади. “Уй макон” борасида ишлар бутунлай бошқача боради. Бу ерда барча персонажлар ҳикоянинг асосий сюжетли чизиғининг ривожланишига маълум бир таъсир кўрсатади. Бу таъсир тўғридан-тўғри йўналтирилган бўлиши шарт эмас, у билвосита бўлиши ҳам мумкин; “... у ўта қатъиятлик билан этюдникнинг қулфчасини маҳкамлади ва майсазорни, жаноб Бэнксни ҳам ва ёнида югуриб ўтаётган Кэмни ҳам бутун умрга маҳкамлади. Бунда, бутун ҳикоядан маълум бўлишича, таъсирнинг билвосита, яширин характери асарнинг бутун матнида энг устун турувчиси ҳисобланади. Учинчи макон (“маёқ макони”) кучи жихатидан романнинг икки асосий чизиқларидан бирига , яъни “ички ҳаракат” чизиғига, алоҳида таъсирга эга. Персонажларнинг бу маконга оддий кириши ушбу “ички харакатни” шунчалар “катализаторлаштирадики”, уни батамом тугатади, якунлайди (Лили Бриско суратини айнан қайиқ маёққа етиб боргани туфайли якунлайди) – ва ҳикоя якунланади.
Аммо биз ажратиб кўрсатган барча учта макон сюжетни кенгайтирилиши борасида нафақат турли хил иерархик қийматга, балки турли хил рамзий маъноларга ҳам эгадир, негаки маконни рамзлаш – романнинг яна бир муҳим жиҳатидир. Аниқлаганимиз каби, асарнинг уч макони ҳикоянинг “ички” ҳаракати чизиғида ўзаро таъсир даражаси бўйича бўлинади. Аммо нафақат бу уларни бир-биридан ажратади. Бу маконлар яна турли хил рамзий аҳамиятга ҳам эга.
“Маёқ макони” рамзий ифодаси, асосан, маъноси жиҳатидан романда маёқни идрок этишни тасвирлаш ҳақида пастда айтилган сўзлар билан мос келади: “маёқ макони” биринчи навбатда “ёруғлик тарқаладиган жой” билан мос келади. Маёқни узоқлашган оролда жойлашиши рамзий (мифологик) жиҳатдан бу маконга эришиш қийинлигини кўрсатиш учун келтирилган: континентал Европа – Британия ороллари– Шотландиянинг ғарбий қирғоқларидаги Гебрид оролларидан бири бўлиб, унда романнинг асосий воқеалари содир бўлади – ва ниҳоят, маёқнинг ўзи жойлашган оролча.
“Уй макони” икки томонидан чегараланган: маёқдан – денгиз билан, шаҳарчадан – катта баландликда жойлашиши билан. Бу роман воқеаларининг кўп қисми содир бўлаётган жойни, унинг “оламлараро”лигини ўзига хослиги, оралиқлиги билан рамзий ифодаланади (биринчи навбатда шуни унутмаслик жоизки, Рэмзи оиласининг бу уйи уларнинг “доимий яшаш жойи” ҳисобланмайди, бу уларнинг ёзги уйи). Бу маконни таърифлаш учун уни “шаҳарча макони” билан қиёслаш кифоя. Ҳикояни ўзи орқали “шаҳарча маконини” қандай идрок этиш мумкин?
“So she looked over her shoulder, at the town. The lights were rippling and running as if they 56 were drops of silver water held firm in a wind. And all the poverty, all the suffering had turned to that, Mrs Ramsay thought. The lights of the town and of the harbour and of the boats seemed like a phantom net floating there to mark something which had sunk.” [195; 57-б]- “Ва у тескари бурилди ва шахарчага елкаси оша қаради. Шамолда кумуш томчилар осилгани каби ёруғликлар тизилиб оқарди. Бутун қашшоқлик, бутун ғамлар мана нимага арзийди, деб уйларди Рэмзи хоним. Шаҳарча, пристанлар, кемалар ёруғликлари кемалар ғарқ бўладиган жойни ўраб олган хаёлий тузоққа ўхшарди”. Ёки бошқа мисол: “And as they came out on the hill and saw the lights of the town beneath them, the lights coming out suddenly one by one seemed like things that were going to happen to him—his marriage, his children, his house;” [195; 65-б]- “улар юқорига кўтарилишганда улар олдидан шахарча ёруғликлари сузиб чиқди, бирдан бирин кетин ёйилган ёруғликлар у билан нима содир бўлишини кўрсатгандек эди, – никоҳ, болалар; ўз уйи...”.
“Шаҳарча макони” “тоғ ҳаётига” ҳар қандай интилмасдан, мақсад қилмасдан инсон кундалик ҳаётига муқаррар ҳамроҳ бўлувчи ғам ва ташвишлар билан биринчи ўринда оддий ердаги ҳаёт белгисини ўзида мужассам этади . “Уй маконининг” рамзий “ҳаётлараролиги”, балким, асарнинг “ғоявий” жиҳати билан боғлиқдир. Д.Г. Жантиеванинг таъкидлашича: “ Бу романда персонажларнинг яккаланиб қолиши муҳитнинг, вазиятнинг ўзидан келиб чиқади. Иштирок этаётган персонажлар – тўғри ва кўчма маънода айтилганда оролдадир. Бу ерда яна инсон ёлғиз деган мавзу жаранглайди”.²⁰⁴
Ғарб тадқиқотчиларидан бири адолатли равишда айтганидек: “Виржиния Вулфнинг энг яхши романларида тарих ва сюжет ўрнига унинг ҳикоясини ташкил этувчи принцип сифатида образлардан фойдаланиш унинг қарори.... эди”.²⁰⁵ Бироқ шундай бўлсада образлар шак шубҳасиз гоҳида рамзий теранлик касб этмоқдалар ва уларнинг талқини турлича бўлиши мумкин. Вирджиния Вулфнинг “Маёқ сари” романига нисбатан адабиётшуносликда умумий баҳони Арнольд Кеттл ўринли ифода этган: “Маёқ сари” романида гап нима ҳақда кетаётганини аниқ талқин этиш қийин. Кўп танқидчилар Вулфнинг асарига нисбатан “рамзий” деган атамани ишлатишган, лекин бу роман айнан нимани рамз этаётгани борасидаги қарор бўйича – улар ўртасида ҳамфикрлик йўқ”.²⁰⁶
Дарҳақиқат, тадқиқотчилар романда кўп нарсани излаб топишади. Масалан, Н.И. Бушманова В.Вулф инсон муаммосини, унинг ривожланишини “асосида “жўшқин ҳаёт” ҳолати ёки лаҳзалари билан ҳар кунлик тириклик, мавжудликни енгиш мавзуси ётган роман модификациясини яратишни” тасвирлагани тўғрисида фикр юритади. “Уни модернизм романининг метафизик модификацияси сифатида белгилаш мумкин. У янаям тугалланган кўринишда В.Вулфнинг машҳур “Маёқ сари” асарида амалга оширилган”.²⁰⁷ Д.Г.Жантиева Вирджиния Вулфнинг бу асаридаги рамзларнинг баъзи тадқиқотчилар томонидан турлича талқин қилинганлигини қуйидагича баҳолайди: “...Дэвид Дэйчес рамзни маёққа қилинган сафарда кўради. Маёққа етишиш, уйлайди у, маълум маънода ўзидан ташқарида бўлган ҳақиқат билан юзлашиш, ўз “менининг” ягоналигини шахссиз хақиқатга бўйин эгдириш демакдир. Бу ҳолатга Джонсон ҳақиқатга яқинроқ деб уйлаш мумкин: Вулфнинг назарий дастурларидан келиб чиқиб, у романнинг якуний қисмида ижрочи шахслар биринчи қисмда таърифланган саҳнага қайтишади, деб уйлайди ва натижада роман ўзида мустақил, ўз - ўзини бошқарадиган, атроф учун ёпиқ бўлган бир нарсани ташкил этади”.²⁰⁸
Бироқ, бизнинг назаримизда, матннинг алоҳида элементлари қандайдир бир рамз сифатида эмас, балки романнинг умумий тузулмасида уларнинг функционал-символик аҳамияти нуқтаи назаридан қилинган асар тахлили унумлироқ бўлади. Бошқачароқ айтганда, бевосита асарга юзланиб, ҳикоянинг ўзи у ёки бу матний элемент ҳосил қилиши учун қандай аҳамият касб этишини, агар таъбир жоиз бўлса, Вулфнинг “Маёқ сари” романининг “рамзий модели”ни ойдинлаштиришга ҳаракат қилиш зарур.
Бу моделда асосий ўринни маёқ эгаллайди албатта. Уни ифодалаш учун бизга қуйидаги жиҳатлар зарур бўлади:
а) у романнинг бутун маконини қамраб оладиган ёруғликни таратади;
б) ҳар хил турдаги сабабларга кўра маёқ роман қаҳрамонлари учун қийин эришиладиган мақсад ҳисобланади;
в) маёққа эришиш – асар қаҳрамонлари учун асосий вазифа.
“Lighthouse” (маёқ) сўзини ўзбек тилига “ёруғлик уйи” деб таржима қилса бўлади. Ёруғлик тимсоли Европа оламида доимо қандайдир бир нариги дунё, у томон, бутун инсон ҳаёти интилишларининг охирги мақсади билан тасвирланган. “Уй” – бу инсон доимо яшайдиган ва унга доимо қайтиб келадиган жой. Ва бу икки образни ягонага қушилиши романда рамз сифатида нима учун айнан маёқ - “ёруғлик уйи” олинганини исботи бўлади.
Умуман олганда, романнинг биринчи саҳнасидаёқ қаҳрамонлар идрокида маёқ шунчаки оддий, кемаларга ёруғлиги орқали йул курсатадиган маёқ - минора эмас, балки рамзий аҳамиятга эга эканлиги кўрсатилган. Масалан, онасининг эртага маёққа бориш мумкинлиги тўғрисидаги гапирганда, Джеймс ўзини хаёлини бошқа нарсага қаратади: “James Ramsay, sitting on the floor cutting out pictures from the illustrated catalogue of the Army and Navy stores, endowed the picture of a refrigerator, as his mother spoke, with heavenly bliss. It was fringed with joy.” [195; 4-б]- “Джеймс Рэмзи полда утириб, Офицерлар дўкони суратли каталогдан расмларни кеса туриб, онаси гапириб турган пайтда музлик расмини ғоят бахтиёрона тасвирлади”.
Кейинги икки лавҳа – янаям аҳамиятлироқ: “Losing personality, one lost the fret, the hurry, the stir; and there rose to her lips always some exclamation of triumph over life when things came together in this peace, this rest, this eternity; and pausing there she looked out to meet that stroke of the Lighthouse, the long steady stroke, the last of the three, which was her stroke, for watching them in this mood always at this hour one could not help attaching oneself to one thing especially of the things one saw; and this thing, the long 52 steady stroke, was her stroke. Often she found herself sitting and looking, sitting and looking, with her work in her hands until she became the thing she looked at—that light, for example. (………) She looked up over her knitting and met the third stroke and it seemed to her like her own eyes meeting her own eyes, searching as she alone could search into her mind and her heart, purifying out of existence that lie, any lie. She praised herself in praising the light, without vanity, for she was stern, she was searching, she was beautiful like that light. It was odd, she thought, how if one was alone, one leant to inanimate things; trees, streams, flowers; felt they expressed one; felt they became one; felt they knew one, in a sense were one; felt an irrational tenderness thus (she looked at that long steady light) as for oneself. There rose, and she looked and looked with her needles suspended, there curled up off the floor of the mind, rose from the lake of one's being, a mist, a bride to meet her lover.” [195; 53-б] -“шахсийдан кечганингда, азоб, шовқин, ғам ташвишдан хам кечасан; ва доимо у ( Рэмзи хоним – У.Ф.) хамма нарса тинчлик, сокинлик, абадиятга ўтганда ҳаёт устидан ғалаба қийқириғини базўр ушлаб турарди; шу онда у қотиб қолди ва маёқнинг нурларини, узун қалин нурларини ушлаш учун кузларини кутарди; ва бу узун, қалик нур, бу – унинг нури. Баъзида, утириб ва нигох солиб, туқиш ишлари билан шуғулланиб, узинг қараётган нарсанг каби бўлиб қоласан - масалан, ушбу ёруғлик каби. У туқишдан нигоҳини кўтарди ва учинчи нурини кўрди, ва гуё уларнинг кўзлари учрашгандек, бир бирига тикилиб, юрагига, ақлига назар солиб уни, қалбидан ушбу ёлғонни, хар қандай ёлғонни тозалагандек. Нур – ажойиб, уни узи хам – ажойиб; нур каби кучли ва бетакрор эди. Ажабланарли, ёлғиз қолганингда жонсиз нарсаларга боғланиб қоларкансан; сув оқимига, гуллар, дарахтларга; улар сенга фикрингни ифода этишга ёрдам беради; улар сени билишади; улар – бу сен; уларни мулойимлик билан хадя этасан, узинга қайғурганинг каби уларга хам қайғурасан. У тикилиб, тикилиб қолди, тўқув анжомлари қулида қотиб қолди ва қалбининг тубида, қалб ховузининг устидан туман тутуни гуё куёв ёнига келин келаётгандек кўтариларди”. Ва бир сатр бошидан кейин: “She saw the light again.With some irony in her interrogation, for when one woke at all, one's relations changed, she looked at the steady light, the pitiless, the remorseless, which was so much her, yet so little her, which had her at its beck and call (she woke in the night and saw it bent across their bed, stroking the floor), but for all that she thought, watching it with fascination, hypnotized as if it were stroking with its silver fingers some sealed vessel in her brain whose bursting would flood her with delight, she had known happiness, exquisite happiness, intense happiness, and it silvered the rough waves a little more brightly, as daylight faded, and the blue went out of the sea and it rolled in waves of pure lemon which curved and swelled and broke upon the beach and the ecstasy burst in her eyes and waves of pure delight raced over the floor of her mind and she felt, It is enough! It is enough!” [195; 54-б]- “у яна ёруғлик учқунини кўрди. У бу сафар истеҳзосиз қаради – ахир уйғонганингдан сунг, барча нарсаларга бошқача қарайсан, у қалин шафқатсиз нурга бир савол билан қарарди – нур шунчалар унга ухшарди ва шунчалар ўхшамас эди ва бундан ҳеч қаерга қочиб қутулолмайсан ( у кечалари уйғониб нур уларни ётоққонасига кириб полгача ёритишини курарди) ва барибир - у нурни кузата туриб, унга маҳлиё бўлиб, эсанкираб, гўё нур кумуш бармоқлари ила унинг онгидаги тиқилиб қолган томирни силаётгандек сезарди ўзини ва мана ҳозир у ёрилади ва хурсандчилик уни чулғаб олади – барибир у бахтни, жиддий бахтни биларди – нур эса узуқ-юлуқ тўлқинларни янада равшанроқ кумуш тусга киритарди ва унинг кўзларида шодлик балқ урди ва у тушуниб етдики – мана у! Мана!”.
Бу лавҳалардан сўнг, француз олими Гастон Башляр ишларига мурожаат этиш вақти келди деган фикр пайдо бўлади. У инсоннинг ёруғлик образини ғайри ихтиёрий идрок қилишини Новалисдан мисол қилиб келтирган ихтибослари билан мулоҳаза юритади: “Ёруғлик – бу нафақат тозалик рамзи, балки унинг ҳаракатланувчи бошидир. “Ёруғлик ўзига иш топа олмаган, бирор жойни ёритмаган ердан у тусиқларсиз ўтади”. Шундай қилиб чексизлик, поёнсизлик маконида ёруғлик хеч нарса қилмайди. У нигоҳларда, қалбларда бўлади. Унда – маънавий барқ уриш, яшнаш ўзаги мавжуд”. Дархақиқат, ёруғлик маънавий барқ уриш, яшнаш ўзаги сифатида қаралади ва инглиз адибаси олдига қуйилган асосий масала бир бирига жуда кучли мос келади– математикларнинг тили билан айтганди “нуқта вергулигача”. Ва маёққа бўлган саёҳат, ёруғликка, кундалик ҳаёт тарзининг тўлиқлигига эришишга, бахтга ва қайсидир жиҳатдан Рэмзи хонимнинг хотирасига ҳурмат кўрсатиш бўлган рамзий саёҳат ҳисобланади.
Албатта, маёқ рамзини қандайдир аниқ бир аҳамият билан чегаралаш зарур эмасдир. Чунки Виржиния Вулфнинг Рожер Фрайга ёзган хатида маёқ образи бу муаллифнинг онгли мақсади дейилган: “маёқ орқали мен ҳеч нарсани назарда тутмаганман. У – китоб ўртасида асар қисмларини бирлаштирадиган марказий чизиқ. Унинг қисматига барча турдаги ҳиссиётлар тушганини мен биламан, бироқ мен уларни ифодалашдан воз кечдим, инсонлар узларининг кечинган ҳисларидан келиб чиқиб буни ўзлари қилишларига ишонардим. Мен ушбу ноаниқ, умумлашган усулдан ташқари рамзий ишоралар йўналишида ишлай олмайман. Тўғрими бу ёки йуқ мен билмайман, лекин у ёки бу нарсани тўлиқ тўғри айтиш – бу мен учун нафратли”.