Қўлёзма ҳуқуқида УЎК: 8(075)(Англ)

2.2.2. “Дэллоуэй хоним” –романида онг оқими тасвири.
1925 йилда чоп этилган “Дэллоуэй хоним” (Mrs Dalloway,1925) романи¹⁵⁵ “Маёқ сари” ва “Тўлқинлар” романларининг давоми ўлароқ Виржиния Вулф ижодида янги босқичнинг бошланганидан дарак беради. Умуман олганда “Дэллоуэй хоним” романида Виржиния Вулф услуб бўйича тажрибаларини давом эттирсада, барибир ушбу роман “Жейкоб хонаси” романига қараганда бошқа бир қанча формал принципларга асосланиб яратилган. Аслини олганда, Виржиния Вулф олдинги романларидан аввало персонажлар онгининг интроспекция (ўз-ўзини кузатиш) услубини олади; бир бири билан бавосита боғланган турли микронарративлар ўрнига “Дэллоуэй хоним” романида бутун матнни қамраб олувчи иккита ҳикоя чизиғи, ҳикоя усули пайдо бўлади. Бундан ташқари, мазкур янги романда замон категорияси муҳим ўрин тутади – “Жейкоб хонаси”да тасвирланган узуқ-юлуқ, бир текис бўлмаган хронология (воқеаларнинг кетма-кетлиги)сидан, Виржиния Вулф аниқ вақтларни акс эттиришга қараб ўтади, бу ҳатто “Дэллоуэй хоним” романининг илк қоралама нусхасининг номланиши, яъни “Соат” (“The Hours”) да ҳам ифодаланган. Оқибатда роман олдинги романнавислик анъаналаридан шунчалик йироқ бўлса, Жеймс Жойснинг “Улисс” романига шунчалик яқин бўлди: у ҳолатда ҳам, бу ҳолатда ҳам доимо ўқувчи ўзини худди персонаж онгининг ичида кўради. Бунда у персонажни ҳикоянинг аниқ иштирокчиси сифатида идрокининг субъективлиги орқали ўраб турган оламни объективлигини англайди; “Дэллоуэй хоним” ва “Улисс”даги барча воқеалар қатъий вақт доирасига эга – асар қаҳрамонларининг Лондон бўйлаб бир кунлик кезиши ва бир кунлик Дублин бўйлаб саёҳати. Бу каби ўхшашлик тадқиқотчиларни бу иккала асарнинг ўзаро қиёслашга ундайди: “ ... “Дэллоуэй хоним” романини “Улисс” бошлаб берган адабий даврнинг биринчи йирик асари деб ҳисоблаш мумкин, ҳолбуки бу асарнинг олдингисидан илгарилагани даргумон”.¹⁵⁶ .
Виржиния Вулф романининг янгилиги унинг мазмунида эмас, балки услубида эди. 1923 йилнинг 19 июнида Виржиния Вулф кундалигида шундай сўзларни ёзиб қолдиради: “Соат”га қайтиб, мен бу нарсани жуда мураккаб имтиҳон эканлигини ҳис этаман. Услуб ғоят даражада ноодатий ҳамда жуда моҳирона. Унга мазмун киритиш учун, доимо маънони тубдан ўзгартишимга тўғри келарди. Услуб қатъий даражада ўзига хос ва ҳаддан ташқари мени қизиқтиради”.¹⁵⁷ Натижада асар ўқувчи билан ижодий ҳамкорликни талаб этади: “Биз романда содир этила бошлаган воқеалар тўғрисида дарҳол билиб оламиз, аммо бунда ҳикоя қилувчи иштирок этмайди. Агар ўқувчи ҳаракатдаги онгнинг турли томонларга учувчи лаҳзаларини бир бири билан туташтира олса ҳикоя вужудга келади. Мазмун муаллиф ёрдамисиз ҳосил қилинади: муаллиф томонидан маънони таъминлаш учун мўлжалланган унсурлар бирлаштирилади”.¹⁵⁸
Ҳақиқатдан ҳам, агар танланган услуб “майда зарралар инсон онгига қай тартибда ўрнашса, ўша ҳолатда” тасвирлаш принципига асосланса, амалда бу романнавис олдига муҳим вазифани қўяди. “Онг оқими” айнан “оқим” бўлиши учун кўламга риоя қилишига мажбур эмас. Виржиния Вулф романларида “турмуш лаҳзалари” шунчаки бўшлиқда вужудга келмайди – у мантиқнинг ривожига асосланади. Шу каби “лаҳзаларни” яратиш учун дискурсга персонаж кечинмалари, ҳис туйғулари, фикрлари, ташқи таассуротларидан таркиб топувчи “ички макон” зарур бўлади. Ахир Виржиния Вулфнинг ўзи “борлиқнинг айрим лаҳзалари тирноқлаб жамланган, бироқ, йўқсизлик қаърининг тасвири ниҳоятда кенг ва кўп берилган” деб таъкидлаган эди”.¹⁵⁹
Бироқ бунинг оқибати сифатида, матннинг ғализ “йўқсизлик қаъри” тасвири билан ортиқча қўйинтирилиши, харакатнинг ташқи сустлашиши ва тўхташига олиб келади, бу эса ўз навбатида асарнинг сюжетига таъсир кўрсатади. Е.Ю. Гениеванинг “Дэллоуэй хоним” романининг “Новый мир” журналида чоп этилган таржимасига ёзган сўнгсўзида билдирган фикрига тўлиқ қўшилиш мумкин: “Ташқаридан қаралганда, сюжет ва фабула асосида ҳикоя қилиш йўли сақланиб қолгандек, амалда эса романга воқеаларнинг анъанавий алмашинуви етишмайди. Тўғриси, эски анъанавий роман поэтикасидаги каби воқеалар мавжуд эмас”.¹⁶⁰
Қолаверса, “Дэллоуэй хоним” романининг илк саҳифалариданоқ сюжет воқеа ҳодисалари (персонажлар бир бирларига айтадиган луқмалари, ёки уларнинг маконда кўчиб юриши) асар қаҳрамонларининг “онг оқими” муҳитида аниқ режаланган. Аммо бундай сюжет воқеа ҳодисаларининг ҳар бири, ўз катализаторининг “ялпи вазнига” оғирлик қилиб, сюжет нуқтаи назаридан сўз ўйинининг ўзгинаси бўлган, онг оқими янги тўлқинларининг катализатори ҳисобланади. Натижада ҳикоя машҳур “бир қадам олдинга, икки қадам орқага” принципи асосида ривожлана боради. Таҳлил этилаётган мазкур романнинг ўзига хос хусусияти шундан иборатки, воқеа ҳодисаларнинг мавжуд эмаслиги (воқеа ҳодисалар барибир асарда мавжуд: Клариссанинг Бонд-стрит бўйлаб саёҳати, Питер Уолшнинг Лондонга келиши, Септимуснинг ўз жонига қасд қилиши, Дэллоуэйнинг кечки зиёфати). Бу воқеа ҳодисалар тўғрисида бизга шунчаки хабар қилинади, лекин асосий эътибор айнан уларнинг талқинига, роман қаҳрамонлари онгида уларнинг идрок этилишига қаратилган.
“Дэллоуэй хоним” асарида бошидан то мантиқий якунига қадар сюжет ҳаракатини таъминловчи барча зарурий таркиблари мавжудлиги тўғрисидаги далилни рад этиш қийин. Аслини олганда бу сюжет жуда қисқартирилган – аммо ҳар қандай ҳолатда ҳам роман алоҳида, бир бири билан боғланмаган бўлакларга бўлинмайди, шунинг учун ҳақиқатдан ҳам маълум бир маънода шунга ўхшаш асарларда сюжетнинг янги тури вужудга келиши тўғрисида гапириш мумкин – Сеймур Чатменнинг фикрича “намоён бўлиш сюжети” “ҳал этувчи ҳикоячиликка” қарама-қарши тарзда: “Анъанавий ҳикоя услубида масала мақсадга мувофиқ ёки таъсирчан телеология (табиатда ҳамма нарса олдиндан белгиланган мақсадга мувофиқ қилиб яратилган, деб талқин қилувчи диний таълимот) руҳида ҳал этилади ... “нима содир бўлади, қандай воқеа юз беради” – мана асосий масала. Аммо замонавий “намоён бўлиш сюжети”да акцент ўзгаради. Воқеа ҳодисалар ҳал этилмайди (охири бахайр ёки фожеий), аммо ўзаро боғлиқлик, дахлдорлик ҳолати равшанлашади”.¹⁶¹ Чиндан, адиба романнинг марказий юкини онгли равишда интригадан, урғули динамик харакатдан, персонажларнинг борлиқдаги юришларидан, уларнинг бу борлиқ тўғрисидаги ва ўткинчи ҳиссиётлари тасвирига силжитади. Бу ҳол Дэвид Дейчезга асар тўғрисида “асарнинг тузилиши кўпроқ лирик поэмани эслатади” деган хулоса чиқаришига асос бўлади.¹⁶² Аммо, барибир, бизнингча, Ральф Фридман фикрларини ҳаққоний деб ҳисоблаш мумкин: “Дэллоуэй хоним” – Виржиния Вулф поэтик нуқтаи назари яхши ўйлаб топилган воқеаларга мос бўлган “янги” романлари ичида биринчисидир. Замонавий намоён бўлиш сюжетида урғу кўчади, энди дискурснинг вазифаси саволга жавоб беришда ёки ҳатто уни беришда ҳам эмас... Воқеа ечим топмайди (ижобий ёхуд салбий), аммо муносабатлар ҳолати кузатилиб қолади”.¹⁶³
Амалда бу “яхши ўйлаб топилган воқеа” икки алоҳида йўналишли ҳикоядан иборат. Улардан биринчиси Кларисса Дэллоуэй, Британия сиёсатчиларидан бирининг рафиқасига дахлдор. Кечқурун эр-хотин Дэллоуэйлар уйида зиёфат маросими ташкил этилади ва шунинг учун эрталаб Кларисса Бонд-стритга чиқади, зиёфат учун ҳамиша гул сотиб оладиган магазин томонга қараб юради ва яна уйига қайтади. Бу пайтда унинг уйига бир пайтлар сал бўлмаса турмушга чиқмоқчи бўлган Питер Уолш деган киши кутилмаганда ташриф буюради. Унинг ташрифи ўтмишдаги воқеаларни ёдга солади. Ва ниҳоят кеч киради ва зиёфат бошланади. Кларисса уй бекаси сифатида ташриф буюрган меҳмонларни қутлайди, улар билан суҳбат қуради ва шунда уруш ветерани Септимус Уоррен Смитнинг ўз жонига қасд қилганлигини тасодифан эшитиб қолади.
Ҳикоянинг иккинчи йўналиши айнан мана шу қаҳрамон билан боғлиқ. Францияга кўнгиллилар қаторида фронтга отланган Септимус, ўқ-ёй остида пишиб етилди ва дўсти Эванс ҳалок бўлган аёвсиз жангларда у омон қолди, ҳозир яна итальян аёли Лукреция билан Англияда яшамоқда, аммо урушдан сўнг ҳаёт унинг учун бутунлай маъносиз бўлиб қолган. Аёвсиз жангларда у энг асосий нарсани, яъни сезиш, ҳис этиш қобилиятини йўқотади. Уруш унинг руҳиятида битмас жароҳат изини қолдирди – доктор Доум ҳам, руҳий-шифокор Уильям Брэдшоу ҳам бирор нарса қилишга ожиз. Септимус Смит Блумсберидаги квартирасининг деразасидан ўзини улоқтириб ўз жонига қасд қилади. Лекин, сюжетнинг иккинчи йўналишини Септимус Смитсиз тасаввур этиш гумон. Романда айнан у иккинчи йўналишни ҳамиша ҳам эгаллаб турмайди: бир бири билан алмашиниб Питер Уолш, Реция, Хью Уитбред ва бошқа персонажлар унинг ўрнини эгаллашади.
Бунинг устига ҳикоянинг иккинчи йўналиши Септимуснинг ўлими билан якун топмайди – эстафетани Питер Уолш қабул қилиб олади. Шу вақтга қадар ҳам воқеалар ривожида у фаол иштирок этиб келган. Тўғрисини айтганда, унинг бутун ҳаётини биз романнинг турли парчалари орқали кўришимиз мумкин.
Нарратив фокус (ҳикоя маркази, ўчоғи) меҳмонхонада Кларисса Дэллоуэйни ахтараётган Питер Уолшга қаратилган пайтда айнан роман якун топади.
“I will come,” said Peter, but he sat on for a moment. What is this terror? what is this ecstasy? he thought to himself. What is it that fills me with extraordinary excitement?” [194; 159-б] “– “Мен ҳам бораман, – деди Питер ва яна бир минут ўтириб қолди. Аммо бу қўрқув нимадан? Бахтиёрликчи?” – ўйларди у. Нима мени бундай ғулғулага соляпти?”
“It is Clarissa, he said.”[194; 160-б] - “Бу – Кларисса, деган қарорга келди у.”
“For there she was.”[194; 160-б]- “Ва у Клариссани кўрди”.
Шунинг учун ҳам мазкур сюжет йўналишини Септимус Смит ва Питер Уолш йўли дейишга тўла ҳақлимиз. Мазкур асарда Вулф “Жейкоб хонаси” романида қўллаган услубдан фойдаланади. “Дэллоуэй хоним” романи биринчи навбатда Кларисса ҳақида эмас ва яна бошқа бирор персонаж ҳақида ҳам эмас. Тўғриси, ҳаёт ва воқелик ёки замон ҳақида; персонажлар ҳам, ҳолатлар ҳам пировардида ҳаёт кўргуликларини ҳис этишни ифодалайди”.¹⁶⁴
Аммо, Септимус Смит / Питер Уолш йўналиши Кларисса Дэллоуэй йўли билан қай тарзда боғланган?
Бир томондан, Дэллоуэй хоним билан бевосита боғлиқ бўлган персонажлар навбатма-навбат унда бош қаҳрамонлар бўлишади: Ричард Дэллоуэй, Элизабет, Питер Уолш ва ҳоказо. Булар Кларисса атрофидаги яқин кишилардир. Улар Дэллоуэй хонимнинг ўзи каби битта ижтимоий синфга тааллуқли, инглиз жамиятининг мутаассиблигини инобатга олганда, ажабланарли жойи йўқ. Агар асарда бошқа ижтимоий қатламдан персонаж пайдо бўлса (масалан, Килман хоним каби), у ҳолда бу ҳолат барибир ҳам Кларисса Дэллоуэй билан бавосита боғлиқ (мазкур ҳолатда шундай далил мавжуд, яъни у Дэллоуэйларникида ишлайди ва уларнинг қизи Элизабет билан дугона тутинган).
Бошқа томондан, ҳикоянинг иккинчи йўналишининг бош қаҳрамони Септимус Смит мавжуд. Бунинг устига, у Дэллоуэй хоним атрофидаги яқин кишилардан бири эмас – улар умуман бир бирларининг мавжудликларини хаёлларига келтирмайдилар. Асарга Септимус Смит образини табиий ҳолда киритиш мақсадида Вулфга биринчи галда бош вазир машинасининг кўча бўйлаб ҳаракатини, кейин эса Лондон осмонида реклама йўлини тасвирлаган аэропланнинг учишини диққат билан кузатишга тўғри келади. Шундай қилиб, иккала йўналишнинг илк алоқаси бевосита боғланмаган белгилар орқали, фақатгина айнан бир хил объектларни бир вақтда кузатиш орқали вужудга келади. Виржиния Вулф ўз кундалигида қуйидагиларни қайд этиши бежиз эмас: “Ёмон жойи - бошида (одатдагидай), бир неча саҳифа давомида аэропланга барча нарсани жойланиши тасвири – бу жуда заиф кўринади”.¹⁶⁵ Кейин, Септимус Смит кечинмалари амалда бутун роман ичида, ҳикоянинг асосидан, яъни Дэллоуэй хоним йўлидан тўлиқ ажралган ҳолда мутлақо алоҳида содир бўлади. Адибанинг ўзи таъкидлаганидек: “Тақризчилар ”Дэллоуэй хоним” романи боғланмаган, деб айтишади, модомики, ақлсизлик, жиннилик эпизодлари Дэллоуэй воқеаларига қўшилмайди”.¹⁶⁶ Аммо, барибир ҳам иккала йўналиш ўзаро алоқага, асар хотимасида муқаррар ечимга эга, яъни Септимус Смитнинг ўз жонига қасд қилганлиги ҳақидаги хабар Дэллоуэй хонимнинг шахсий кечинмасига, шахсий қайғусига айланади.
Шу жиҳатдан Септимус Смит шахсини Кларисса Дэллоуэйнинг ўхшаши сифатида қараган тадқиқотчиларнинг фикрига қўшилиш мумкин. Бунинг устига Виржиния Вулфнинг ўзи романнинг иккинчи нашрига ёзган кириш сўзида Кларисса Дэллоуэй ҳамда Септимус Смит битта шахснинг икки томони деб баҳо беради. Инглиз адибаси уруш ветерани бош вазирни ўлдиришга қандай уринганини романнинг илк ғоясида кўрсатиб беришни хоҳлади. Ҳақиқатдан ҳам, бу иккала қаҳрамоннинг, яъни Кларисса Дэллоуэй ҳамда Септимус Смитнинг бир бирига боғлиқлиги етарлича кўрсатиб берилган: “Then (she had felt it only this morning) there was the terror; the overwhelming incapacity, one’s parents giving it into one’s hands, this life, to be lived to the end, to be walked with serenely; there was in the depths of her heart an awful fear. Even now, quite often if Richard had not been there reading the Times, so that she could crouch like a bird and gradually revive, send roaring up that immeasurable delight, rubbing stick to stick, one thing with another, she must have perished. But that young man had killed himself”[194; 151-б]- “Бу (у айнан бугун эрталаб сезганди) яна даҳшат; ҳаммасини эпламоқ лозим; ота-онанг сенга бахш этган ҳаётни тўғри йўлга қўймоқ керак; сабр билан, ҳаётни охиригача яшамоқ даркор – сен эса асло эплай олмайсан; унинг қалбининг туб тубида шундай қўрқув бор эди; ҳатто ҳозир ҳам газета ўқиб турган Ричарднинг ёнида ўтирмасин, қафасдаги қуш мисол бир пас тинч тура олмайди, кейин таърифлаб бўлмайдиган енгиллик билан пириллаб учиб, патларини қоқиб, ҳовлиқиб қолади – у ҳалок бўларди. У эса омон қолди. У йигит эса ўз жонига қасд қилди”. Ва ниҳоят Клариссанинг ўй хаёллари натижаси – ҳикоя яна Дэллоуэй хонимга, унинг атрофидаги яқинларига қайтади. Бундай ҳолатга вақт сабабчи. Амалдаги муҳим вақт, Дэллоуэй хонимдан ўзининг ижтимоий мажбурияларини бажарилишини талаб этувчи вақт: “She felt somehow very like him — the young man who had killed himself. She felt glad that he had done it; thrown it away. The clock was striking. The leaden circles dissolved in the air. He made her feel the beauty; made her feel the fun. But she must go back. She must assemble. She must find Sally and Peter. And she came in from the little room” [194; 152-б]- “Нимаси биландир у ўз жонига қасд қилган ёш йигитга ўхшаб кетади. У унинг бундай қилганидан хурсанд; улар яшашда давом этмоқда. Соат бонг урди. Фурсат етди. Қайтиш зарур. Меҳмонларга қараш керак. Салли ва Питерни топиш керак. Ва у кичкинагина хонадан меҳмонхонага чиқди”.
Шундай қилиб, Септимус Смитнинг ўз жонига қасд қилиши қандайдир рамзий маънода Кларисса Дэллоуэйнинг ўз жонига қасд қилишига, ўтмиш хотиротларидан қутулиш йўлига айланади. Аммо, ўзининг бу йигит билан ўхшашлигини, ҳаётнинг маъносизлигини ҳис этган Кларисса барибир яшашда давом этишга ўзида куч топа олди: “No pleasure could equal, she thought, straightening the chairs, pushing in one book on the shelf, this having done with the triumphs of youth, lost herself in the process of living, to find it, with a shock of delight, as the sun rose, as the day sank.”[194; 152-б]- “Креслони тартибга келтираётиб, жавонда қаторидан чиқиб қолган китобни жойига итара туриб, ёшликдаги ютуқларни ортда қолдириб яшамоқ; бахтдан сармаст бўлиб, қуёшнинг қандай чиқишини ва ботишини кузатиш, бундан ортиқ бахт йўқ, дея ўйларди у”. Шу маънода Мария ди Баттистанинг фикрига тўлиқ қўшилиш мумкин: Септимус Смитнинг ўз жонига қасд қилиши “Дэллоуэй хоним” асари учун зарур маъно чуқурлигини ҳосил қилади, унинг ноқуниний ҳатти-харакати, хурматсизликлари Кларисса Дэллоуэй хоним образи билан уйғунлашиб, ўз айбини англаб еткизади: “Унинг бу ҳасратлари – унинг қарғишларидир”¹⁶⁷
Кларисса Дэллоуэй ва Септимус Уоррен Смитнинг “бир бирига ўхшашлиги” романнинг бадиий маконида ҳам ўз ифодасини топган. Бу қаҳрамонларнинг ҳар бирига нисбатан етарлича аниқ даражада турлича бўлган учта жойни белгилаш мумкин (“катта макон”, “ўзаро суҳбат жойи”, “ўз хонаси”). Булар мазкур персонажларда воқеликни айнан бир хил идрок этиш ҳамда ўзига хос “топологик” ҳатти-ҳаракатларни келтириб чиқаради. Септимус Смит учун ҳам, Кларисса Дэллоуэй учун ҳам “катта макон” Лондон ҳисобланади. Айнан Лондон кўчаларида ва хиёбонларида улар автобиографияга ўхшаш нарсаларни бошдан кечирадилар – қаърида, туб тубида муқаррар ўлим бўлган олам, катта ҳаёт олдидаги қўрқув. Манзара қандайдир метафизик ўлчамга айланади, абадийлик ва охират белгиларини кашф этади: “Did it matter then, she asked herself, walking towards Bond Street, did it matter that she must inevitably cease completely; all this must go on without her; did she resent it; or did it not become consoling to believe that death ended absolutely? but that somehow in the streets of London, on the ebb and flow of things, here, there, she survived, Peter survived, lived in each other, she being part, she was positive, of the trees at 5 home; of the house there, ugly, rambling all to bits and pieces as it was; part of people she had never met; being laid out like a mist between the people she knew best, who lifted her on their branches as she had seen the trees lift the mist, but it spread ever so far, her life, herself.”[194; 5-6-б]-“Ростдан ҳам бу яхшими, дея у Бонд-стритга яқинлашаётиб ўз-ўзидан сўрайди, қачонлардир унинг бу оламда мавжудлигига нуқта қўйилади; барчаси қолиб кетади, у эса бу оламда бўлмайди, ҳеч қаерда. Чиндан ҳам бу аламлими? Ёки аксинча – ўлим ҳаётнинг мутлақ якун топишини англатишини ўйлаш ҳам таскин ва тасалли беради, аммо қандайдир тарзда Лондон кўчаларида, кезиб юрган шовқин-суронида аёл қолади, Питер ҳам қолади, улар бир-бирларининг руҳида яшашади, ахир унинг ярми – аёлнинг ишончи комил – қадрдон дархтларда зоҳир; улар орасида ташландиқ ва ночор ярим вайрона кулбада, аёл ҳеч қачон кўрмаган инсонларда ва унинг ўзи яқинлари ўртасида туман каби ястаниб ётибди ва улар уни дарахтлар мисоли шохлар билан кўтаришади, зеро аёл дарахт шохларидан туман кўтарилганлигини кўрган эди, аммо унинг хаёти қанчалик узоқ-узоқларга ястанади, унинг ўзи каби”.
Шунга ўхшаш образ орқали Септимус ҳам ўлим ҳақидаги хаёлларга берилади: “Аммо улар бошларини чайқашарди; барглар жонли ҳақиқий эдилар; дарахтлар ҳам – жонли. Унинг танасига минглаб ришталар билан боғланган барглар уни силаб ўтардилар, силардилар ва шохда ростланардилар ва у шу ондаёқ ўлимга иқрор бўларди”. Сўнгра у ўзининг урушда ҳалок бўлган, ўлим тимсолини мужассамлаштирган дўсти Эвансни кўради: “Men must not cut down trees!(….) He waited. He listened. A sparrow perched on the railing opposite chirped Septimus, Septimus, four or five times over and went on, drawing its notes out, to sing freshly and piercingly in Greek words how there is no crime and, joined by another sparrow, they sang in voices prolonged and piercing in Greek words, from trees in the meadow of life beyond a river where the dead walk, how there is no death. There was his hand; there the dead. White things were assembling behind the railings opposite. But he dared not look. Evans was behind the railings!” [194; 18-б]- “Инсонлар дарахтларни кесишга журъат қилолмайдилар! (...) У кутиб турарди. Диққат билан қулоқ солиб турди. Панжара ортида рўпарада чумчуқча чирқилларди: “Септимус, Септимус” дея беш марта чирқиллади ва баланд овозда юнончасига жиноят йўқ, дея чинқириб куйлай бошлади, яна бошқа бир чумчуқ ҳам қўшилди, улар жўр овозда юнончасига чўзиқ кучли ноталарда, ўликлар кезиб юрадиган ўтлоқдаги дарахтлардан, дарё ортидан туриб ўлим йўқ дея куйлай бошладилар. Мана – ўликлар шундоққина ёнимизда. Қандайдир оқ шарпалар рўпарада панжара ортида пайдо бўлдилар. У қарашга қўрқарди. Эванс панжара ортида турарди!”
“Мулоқот жойи”, ижтимоий муносабатлар, алоқалар бўлиб ўтадиган макон Кларисса Дэллоуэйда ҳам, Септимус Смитда ҳам қарама-қарши оқибат, яъни ҳақиқий мулоқотнинг имконсизлигини келтириб чиқаради. Доктор Доум Септимусни тиббий кўрикдан ўтказгач, Реция эрини психиатр Уильям Брэдшоу қабулига олиб боради.
“Nobody lives for himself alone,” said Sir William, glancing at the photograph of his wife in Court dress.”[194; 79-б]-“– Ўзи учун яшаш ярамайди – деди жаноб Уилям, нигоҳини сарой либосидаги хоним Брэдшоунинг суратига қаратаркан.”
“-And you have a brilliant career before you,” said Sir William. There was Mr. Brewer’s letter on the table”. [194; 79-б] – “Сизда ҳам зўр имкониятлар мавжуд – деди жаноб Уильям. Стол устида жаноб Брюернинг хати ётарди. – Нодир, ажойиб имкониятлар.”
But if he confessed? If he communicated? Would they let him off then, his torturers? [194; 79-б] Агар тавба тазарру қилса улар (Доум ва Брэдшоу) уни тинч қўйишадими?
“I— I— he stammered.” [194; 79-б]– “Мен ... мен ... – дея дудуқланарди у.”
“But what was his crime? He could not remember it. [194; 80-б] Аммо унинг айби нимада? У ҳеч нарсани эслай олмаяпти.”
“Yes?” Sir William encouraged him.” (But it was growing late.) [194; 80-б]– “Хўш, хўш?” – Унга тасалли берарди жаноб Уильям (аммо вақт кеч бўлиб қолган эди)”
“Love, trees, there is no crime — what was his message?” [194; 80-б] – “Ишқ-муҳаббат, дарахтлар, хиёнат, жиноятлар йўқ – нима янгилик қилмоқчи у?”
“He could not remember it.” [194; 80-б]- “Эслай олмаяпти.”
“I— I— Septimus stammered.” [194; 80-б]– “Мен ... мен ... – дея дудуқланарди Септимус”.
Кларисса Дэллоуэй учун бундай “мулоқот жойи” унинг уйидаги меҳмонхонаси эди. Кларисса шунча йиллар ўтса ҳамки унга (Питерга) нисбатан қалбида ишқ муҳаббат ( ўзи бу ҳиссиётларни охиригача тушуниб етмаган) сўнмаган кишининг, яъни Питер Уолшнинг кутилмаган кундузги ташрифи ҳеч нарсани англатмайдиган жумлаларга айланади – энг асосий гап айтилмасдан қолаверади, суҳбатдошларнинг фақатгина қалбида айтилади. Аммо Питер “қалблар суҳбати”ни “кўнгил изҳори”га айлантиришга қанчалик уринса-да, Кларисса бунга мутлақо иложсиз эди:
“Tell me,” he said, seizing her by the shoulders. “Are you happy, Clarissa? Does Richard —” [194; 37-б] “– Айтчи менга, Кларисса, – деди Питер унинг елкасидан тутиб, – бахтлимисан? Айтчи – Ричард ...”
“The door opened”. [194; 38-б] –“Шу пайт эшик очилади.”
“Here is my Elizabeth,” said Clarissa, emotionally, histrionically, perhaps.”[194; 38-б] “– Мана менинг Элизабетим келди, – деди Кларисса ҳиссиёт билан, сунъийлик билан, эҳтимол.”
“How d’y do?” said Elizabeth coming forward. (…) [194; 38-б]-“Салом, – деди Элизабет, яқинлашаркан (...)”
“Hullo, Elizabeth!” cried Peter, stuffing his handkerchief into his pocket, going quickly to her, saying “Good-bye, Clarissa” without looking at her, leaving the room quickly, and running downstairs and opening the hall door.” [194; 38-б]-“Салом, Элизабет, – дея хитоб қилди Питер, пичоғини чўнтагига соларкан, тез юриб: – Хайр Кларисса – деди, юзига қарамасдан – хонадан тез юриб чиқиб, зинапоядан югуриб тушиб кетди, кириш эшигини очди.”
“Peter! Peter!” cried Clarissa, following him out on to the landing. “My party to-night! Remember my party to-night!…” [194; 38-б]- “Питер! Питер! – дея қичқирарди Кларисса, унинг ортидан зинапояга югуриб чиқаркан. – Зиёфат! Зиёфатимни ёдингдан чиқарма!...”
Қолаверса, ҳатто Кларисса Дэллоуэй зиёфатида ҳам ҳеч қанақанги ҳақиқий суҳбат қурилмайди: “Every time she gave a party she had this feeling of being something not herself, and that every one was unreal in one way; much more real in another. It was, she thought, partly their clothes, partly being taken out of their ordinary ways, partly the background, it was possible to say things you couldn’t say anyhow else, things that needed an effort; possible to go much deeper. But not for her; not yet anyhow.” [194; 139-б]- “Ҳар гал у зиёфат уюштирганида ўзини бошқача ҳис этарди ва барчаси қандайдир маънода ҳақиқий эмас эди; қисман, бу эҳтимол уст-бош кийимдандир, қисман уларнинг кундалик турмушдан узоқлашиб кетганлигидандир, қисман умумий ҳолатдандир; эҳтимол, айтилиши қийин бўлган гаплар ҳақида гапириш керакдир; қалбининг туб тубига қулоқ солмоқ керакдир, балки. Мумкин, аммо унга эмас; ҳозирча, ҳар қандай ҳолатда ҳам унга эмас”.
Ва фақат асар қаҳрамонлари ўзларининг хоналаридагина асл ҳолатларида бўлишлари мумкин. Бу ерда “катта макон” қўрқуви ҳам, ўзининг “ҳақиқий эмаслик” ҳиссиёти ҳам йўқ. Аммо “ўз хонаси” ҳамиша “ижтимоий ҳаёт”га туташиб кетади ва бу олам индивидуалликнинг сўнгги паноҳини қаттиқ туриб ўзига сингдириб олишни истайди ва бу Септимусда ҳам, Клариссада ҳам эътирозни юзага келтиради. Аммо уларнинг бундай вазиятдан чиқишлари тўғридан тўғри бир бирига зиддир – Септимус, доктор Доумнинг қабулига киришни истамасдан ўзини деразадан улоқтиради, Кларисса меҳмонлар олдига қайтади.
Демак, биз юқорида айтиб ўтганимиздек, романда иккита параллел равишда ҳикоя тарзи намойиш этилган: Кларисса Дэллоуэй ва Септимус Смит, Питер Уолш. Ҳолбуки, бошқа жиҳатдан, сюжет чизиқларининг асосий персонажлар номи билан ифодаланиши шунчаки шартлидир. “Дэллоуэй хоним” даги нарратив марказ “Жейкоб хонаси” даги каби барқарордир. Аммо асарда иштирок этувчиларнинг бирортаси ҳам, аслини олганда, сюжетнинг асосий образи ҳисобланмайди. Анъанавий романда, қоидага кўра бош қаҳрамон асосий роль ўйнайди. Аммо Виржиния Вулфнинг экспериментал романларида яна бир карра персонажларнинг солиштирма оғирлиги туфайли асар қаҳрамонининг юки кескин пасайиб кетади. Дэллоуэй хонимнинг Бонд-стрит бўйлаб гул магазини томон бориши воқеийлик нуқтаи назаридан мутлақо аҳамиятсиз бўлган ҳаракатдир – оқим деб бўлмайди, Клариссанинг ўй-хаёллари, хотиралари, ҳис-туйғуларининг гирдобига айланиб, асарда ўн саҳифадан кўпроқ жойни эгаллайди. Умуман шундай фараз қилиш мумкин, асар қаҳрамони қанчалик акционал жиҳатдан суст бўлса, айниқса унинг онгу шуури ҳикоя учун ёрқинлашади. Питер Уолш Рижентс-паркда дастгоҳда бошпана топиб ўтирарди – ва бизнинг кўз олдимизда 90-йилларнинг бошида Бортондаги кечаларнинг бири гавдаланади. Бу пайтларда Уолш Кларисса ишқида эс-ҳушини шунчалик йўқотган эди. Асар қаҳрамонининг очиқ-ойдинлиги, ёрқинлиги мақсадида Виржиния Вулфга қаҳрамоннинг ишга лаёқатлилигини сусайтиришига тўғри келади ва бу моҳиятан қаҳрамоннинг ўзи ҳикоянинг асосий негизи бўлишга қурби етмаслигини англатади, модомики унинг иштирокчи сифатидаги (бунинг устига сюжет воқеаларининг яратувчиси сифатидаги) роли сусайтирилган. Буларнинг барчаси яна бир карра роман шаклини турли персонажларнинг бир бири билан боғланмаган бир қатор “ментоскопия”ларига парчаланиб кетишига хавф туғдиради.
Бундай муаммони бартараф этиш учун Виржиния Вулф қаҳрамонни “бўлакларга бўлиш”, “парчалаш” маҳоратидан фойдаланади. Унинг ташқи ҳаракатсизлиги, жонсизлиги, унинг кўкларга кўтариб мақталган “лаёқатсизлиги” унга асосий образ сифатида сюжетни яратувчи омил бўлишига имкон бермагач, ҳикоя доимо бир персонаждан бошқасига кўчиб юради. Бошқача қилиб айтганда, асар сюжетидаги бош қаҳрамонининг ролини бирин-кетин изчиллик билан романнинг бир нечта персонажлари, худдики ҳикоя эстафетасини бир бирига навбатма навбат узатиб, бажарадилар. Бу борада Виржиния Вулфнинг ўзи кундалигида шундай сўзларни қайд этади: “Бу ерда Дэллоуэй хоним образи қалбаки ва юзаки, деб ўйлайман. У балки ҳаддан ташқари сунъийдир, ҳаддан ташқари ҳашамдор. Аммо мен кейинчалик уни қўллаб қувватлаш мақсадида кўплаб бошқа персонажларни киритишим мумкин”.¹⁶⁸ Ва шу ерда у (Виржиния Вулф) бош қаҳрамонни қўллаб қувватлаш учун ўзининг янги усулини таърифлайди: “Мен ўзим тоннель қазиш деб атайдиган нарса бир йил банд қилди, мен унинг ёрдамида ўтмиш тўғрисида иловалар воситасида ҳикоя қиламан”.¹⁶⁹
Натижада бундай “тоннелларни очиш” Виржиния Вулф учун асарнинг тўқимасига ҳаётнинг ранг баранг нақшларни солишда ишлатиладиган ғоят самарали қурол бўлиб хизмат қилади. Энди улар бир бирлари билан нафақат тўғридан тўғри мулоқотда бўладилар, балки анъанавий мулоқотда – уларнинг ҳар бири бошқа бирининг онг оқимида пинҳона иштирок этадилар. Ж.Хиллис Миллер бу ҳодисани “телепатик фаҳмлашнинг қандайдир тури” дея баҳолаб, шундай дейди: “Ҳар қахрамоннинг ўз ўтмиши билан изчил алмаштирилиши, ҳар бир асосий персонаж ўтмиши билан тўқнашувини сирасига берилиши – мулоқотнинг бу шакллари персонажларнинг бир-бирларини онгида айни лаҳзада дахлдорлик ҳиссини ғайритабиий даражада таъминлаш учун яратилган”.¹⁷⁰ Бу қоидани бошқа ижодкорлар ҳам ёқлайдилар: “Ичида воқеа ривожланувчи қисқа вақт оралиғига қарамасдан, у (Виржиния Вулф) ўқувчига кўп нарса етказади ”.¹⁷¹ Очиғини айтганда, “Дэллоуэй хоним” романининг ўзидан олдин яратилган романдан асосий фарқи мана шунда: “Жейкоб томонидан ҳаётни идрок этилиши тўласинча жорий он, лаҳза билан боғлиқ”.¹⁷²
Романдаги воқеа ҳодисалар, эпизодлар аниқ хронологик кетма кетликда яратилади, яъни ҳар бир навбатдаги эпизод ўзидан олдин бўлиб ўтган воқеанинг айнан тугаган нуқтасидан бошланади. Яна бир карра Виржиния Вулфнинг кундалигига мурожаат қиламиз: “Ўз режаларимни баён қилишга менинг вақтим йўқ. Мен ўз кашфиётим ва “Соат” ҳақида кўп нарсаларни сўзлаб беришим мумкин эди: ўз персонажларим ортидан қандай қилиб ажойиб ғорлар қазиганлигим: ўйлайманки, бу айнан мен истаган нарсани беради: одамгарчилик, ҳазил-мутойиба, теранлик. Ғоя шундан иборатки, ғорлар бир бирлари билан боғланадилар ва улардан ҳар бири айни шу куннинг ёруғига чиқадилар”.¹⁷³
Оксфорд-стритдаги магазин соати, ёки Бридж-стритдаги Биг-Бен соати қўнғироқлари ҳамда Харли-стритнинг қўнғироқлари асарда объектив ва жиҳатдан аниқ бўлган вақтнинг (йўл кўрсаткичи) бошқарувчиси ҳисобланади. Улар бир соатга, ярим соатга ва чорак соатларга занг чалиб романни қатъий вақтлар сари тортади, шу сабабли тадқиқотчилар асарда юз бераётган воқеа ҳодисаларнинг аниқ хронологик жадвалини тузишларида қийинчиликка учрамайдилар. Шу ўринда Шив Кумарнинг фикри эътиборга лойиқ: “Кунни бир маромдаги бир текис вақтларга бўлувчи Биг-Бен соати қўнғироқлари фақатгина ташқи феноменларга таъсир этиш билан чегараланадилар”.¹⁷⁴
“Онг оқими”нинг эркин вақт структураси билан алмашиниб объектив вақт йўқолади, натижада асарнинг катта қисмини парчалар эгаллаган. Кейинчалик Биг-Бен соати қўнғироқлари белгилаган ҳақиқий аниқ тартибни бузиб юбормасдан айнан ўз вақтида пайдо бўлиш мақсадида ҳикоя гўёки ичкарироққа, ўтмишга, “персонажларнинг ортидаги ғорларга” шўнғийди. “У (Виржиния Вулф) айни лаҳзалар доирасидан чиқувчи ва яхлит ўтмиш ва ҳозирги оний лаҳзаларга бирлашадиган ўй-хаёллар ҳамда хотираларнинг кучайиши ва сусайиши учун бўшлиқ яратиб вақт метроном (қисқа вақт оралиқларини билдирувчи асбоб) ини бузади”.¹⁷⁵ Оқибатда ўтмишдаги кечинмалар парчалари ҳозирги замон воқеалари парчаларига қатламланиб қўшиладилар, нарратив, яъни ҳикоя ҳар доимо ҳаракатда: Дэллоуэй хоним Питер Уолшни ёдга олади; кейинги гапда айтилишича у фургоннинг ўтиб кетишини йўлакда туриб кутиб турибди; кейинги сатрларда эса биз қандайдир Скруп Певис деган одам, Вестминстердаги қўшниси у ҳақда ўйлаётганлигини билиб оламиз.
Демак, “Улисс”да ҳамда “Дэллоуэй хоним”да акс эттирилган бир кун мутлақо турли тушунчаларни англатади: Жойс бир кунни бирлаштириш мақсадида ишлатган бўлса, Виржиния Вулф эса – ажратиш учун. Жойс бир кун ўзига қанча нарсани сиғдира олса, ўшанинг барчасини тасвирлашга ҳаракат қилади; Виржиния Вулф бир кун деган тушунча мавжуд эмаслигини кўрсатиб беради. Жойс бир кундан батамом фойдаланиб тугатади; Виржиния Вулф уни барбод этади.
Бу каби романнинг қатъий вақт структураси воқеа ҳодисаларни содир этилган ўрнини аниқ кўрсатишга олиб келади. Агар Хэфли Жеймс фикрига қўшиладиган бўлсак, “Жейкоб хонаси” романида иккита ҳикоячи иштирок этади, “Дэллоуэй хоним” романида фақатгина улардан биттаси иштирок этади, у ҳам бўлса яширин шаклда.¹⁷⁶
Ҳақиқатдан ҳам, муаллиф романда очиқ ойдин иштирок этган ҳолатда асарни замон ва маконнинг ўзгармас халқасига ўраш асло шарт эмас – Виржиния Вулфни шунчалик завқлантирган Лоренс Стерннинг асарлари бунга яққол мисол бўла олади: “Тристрам Шенди” асарида бир воқеадан иккинчисига ўтиш асосан муаллифнинг “инжиқлиги”га асосланган, шу туфайли, эҳтимол, кириш сўзи роман ўртасида пайдо бўлган. Ўз навбатида, “Дэллоуэй хоним” романида муаллифнинг очиқ ойдин иштироки сезилмайди, у матнда ғойиб бўлган дейиш мумкин, шунчалик асарга сингиб кетганки, унинг асарда тутган ўрнини тадқиқотчи томонидан қайта тикланиши гумон. Бизнингча, бундай ҳолатда Б.О.Корманнинг асарларига мурожаат қилишимиз ўринли бўлади. У ўз асарларида муаллифнинг асарда тутган ўрнини ифодаловчи воситаларнинг иккита асосий гуруҳини кўрсатиб беради – субъектив ва субъективдан ташқари. Муаллиф позициясини ифодалашнинг субъектив шакли сифатида ёки шунчаки ҳикоячи ёки ўз шахсий ҳикоячи, ёки сўзлаб берувчи иштирок этиши мумкин. “Асарнинг сюжет композициясини яратиш муаллиф позициясини ифода этишнинг субъективдан ташқари воситаси ҳисобланади”.¹⁷⁷ Асарда муаллиф позициясини ифода этишнинг иккинчи воситасига С.Н.Филюшкина асарнинг жанр-турга оид компонентларини, образлар тизимини, леймотив (асосий фикр, ғоя) ларни, рамзларни (ва ҳоказоларни) ҳам киритади.¹⁷⁸ Муаллиф иштирокининг айнан субъективдан ташқари шакли XX аср романларида муҳим роль ўйнай бошлади. Демак, Жеймс Жойснинг “Улисс” романида муаллиф образи хилма хил ва баъзида қарама қарши фикрларнинг кўплигида ғойиб бўлади, аммо, лекин айнан муаллиф образи Дедалус, Блум ва бошқа персонажлар иштирок этган барча эпизодларни ягона умумий манзарага бирлаштиради. Бу борада М.М.Бахтиннинг фикри эътиборга лойиқ: “Романнинг тилини бир сатҳга жойлаштириш, бир чизиқ бўйлаб чўзиш мумкин эмас”.¹⁷⁹Виржиния Вулфнинг бошқа экспериментал асарлари каби “Дэллоуэй хоним” романи ҳам ягона лирик услубда ёзилган, ва турли персонажларнинг “онг оқими” қаттиқ талабдан келиб чиқиб умумий услубий йўсинда тасвирланган – “майда зарралар онгимизга қандай тартибда ўрнашаётган бўлса ўша ҳолатда тасвирлаш”га ҳаракат қилган Жойснинг ижодий услубига кескин қарама-қаршилик. Ўзига хос таҳлиллар “фикрлади у (эркак)”, “фикрлади у (аёл)” – бу нафақат у ёки бу персонаж онг оқими ҳикоясига кириш, балки асарда шундай ҳикоячининг мавжуд эканлигига қўшимча белгидир. Бу ҳикоячи сўзлаб берувчи сифатида намоён бўлиб ўқувчига асар қаҳрамонларининг руҳий, ақлий кечинмалари ва ҳолатларини ҳикоя қилиб беради. Юқорида таърифланган услубий усулларнинг Виржиния Вулф экспериментал асарларида қўлланилиши нафақат композицион (асарнинг тузилишига оид) аҳамиятга эга, балки янада муҳимроқ масалаларни ҳал этишга қаратилган. Макон тушунчаси инглиз адибасининг олдинги романи “Жейкоб хонаси”да қанчалик муҳим аҳамият касб этган бўлса, “Дэллоуэй хоним” романида у ўзининг муҳим ўрнини вақт категорияси, яъни замон тушунчасига бўшатиб беради. Бунда замон категорияси ҳикояга бутунлик ҳамда тугалланганликни таъминловчи самарали қурол ҳисобланади. Бундан ташқари, воқеаларнинг хронологик тарзда берилиши, унинг маконда нисбатан унчалик катта бўлмаган даражада торайиши, фақат турли ҳис-туйғулар орқали борлиқни идрок этиш даражасига кўпайтирилгани, ҳикояга албатта қандайдир “метафизик ўлчам” бағишлаб, “реаллик нима?” деган саволга жавоб матннинг ўзи билангина эмас, балки борлиқ-реалликка нисбатан унинг тўлақонли эмаслиги билан ёки янада кенгроқ олинганда, унинг нутқи мантиқини принципиал тарзда етказилмаслиги билан ҳам жавоб бермоқчи бўлади.
Аммо, асарнинг “кичрайганлиги” натижасида “реаллик самараси, яъни реал воқеликни тасвирлаш самараси” вужудга келади – Виржиния Вулф экспериментал романи воқеликни акс эттириш мажбуриятини ўзидан соқит қилади, асосан “акс эттириш” жараёнини кўрсатишга бутун диққатни жамлаб ўқувчи диққатини у ёки бу персонажнинг онг оқимига қаратади. Шунинг учун ҳам Виржиния Вулф асарларида барча майда икир-чикирликни тасвирлаб реаллик сузиб юради: дарахт баргларининг ранги, бош вазирнинг ёнгинадан ўтиб кетаётган машинаси, Лондон осмонида парвоз қилаётган самолёт, тасодифий фикрларнинг узуқ-юлуқлиги – буларнинг барчаси алал оқибат ўқувчига бир лаҳза бўлсада мана шу реалликни бутунлигича ҳис этиши ва ўзини ўша воқелик марказида кўриши учундир. Романнинг хотимаси, Питер Уолшнинг “ҳаётий онлари” вербал жиҳатдан фақат биргина ибора билан белгиланган: “Ва у кўрди”- ва бу қисқа сўзлар миссис Дэллоуэнинг асл қиёфасини намоён қилади – у поездда Ричмонддан Ватерлоога елиб кетаётган поезд ойнаси олдида ўтирган миссис Браунга нисбатан жонсизроқ.