Искусства система культуры

План:

1. 
   Искусства система культуры
   
2. 
   Исходные позиции и методологические принципы соотнесения культуры и искусства
   
3. 
   Система связей искусства с жизненной реальностью
   

ИСКУССТВА СИСТЕМА КУЛЬТУРЫ
Между тем, если мы обратимся к истории трех названных наук, то окажется, что вопрос о взаимоотношениях искусства и культуры не занимал в ней того положения, которое он должен занимать по своему объективному теоретическому весу. На это были, несомненно, свои причины, и их выявление очень важно для науки — как потому, что оно помогает понять некоторые существенные закономерности ее развития, так и потому, что оно может способствовать позитивному решению проблемы взаимоотношения искусства и культуры, значение которой становится все большим на современном этапе коммунистического строительства, когда необходима разработка принципов научного управления развитием культуры и искусства, — напомним постановку этого круга вопросов на XXV съезде КПСС.
Первая из этих причин — позднее появление в истории научной мысли теоретического представления о культуре. Оно начало складываться только в XVIII веке, и только в классической немецкой философско-эстетической мысли искусство стало рассматриваться в системе культуры, как одна из ее необходимых подсистем, находящаяся в закономерных взаимоотношениях с другими ее подсистемами (у Гегеля, например, — с философией и религией). До этого, а в большей мере и позднее, у большинства буржуазных эстетиков, не оценивших по достоинству сделанного в данном отношении Кантом и Гердером, Шеллингом и Гегелем, искусство либо рассматривалось само по себе, вырванное из контекста культуры и не соотносимое с другими ее явлениями, либо спорадически и по вкусу теоретика сопоставлялось с той
юз или иной сферой человеческой деятельности — чаще всего с наукой, иногда с моралью, с техникой, с языком...^[1]
Казалось, что в таких сравнениях специфика художественной деятельности раскрывается достаточно полно; между тем фрагментарность и произвольность подобных сопоставлений и противопоставлений не позволяли выявить действительную специфичность искусства, которая может быть понята только в том случае, если оно рассматривается как необходимый компонент включающей его системы— культуры, взятой в целом. Естественно, что для этого нужно исходить из научноматериалистического понимания культуры — потому-то попытки решить эту задачу, предпринимавшиеся в XIX—XX веках Ницше и Бурк- хардтом, Шпенглером и Кроче, Хейзингой и русскими символистами, оказывались несостоятельными.
Отсюда становится понятной и вторая причина неразработанности проблемы «искусство в системе культуры» в истории философско-эстетической мысли — неразвитость в ней системного мышления, которое является необходимой предпосылкой такой постановки проблемы. Вполне естественно поэтому, что разработка К. Марксом основных методологических позиций системного подхода^[2] обусловила и соответствующие исходные позиции его эстетической концепции. В Экономических рукописях 1857—1859 годов (первоначальный вариант «Капитала») мы находим набросок представлений Маркса об общем строении культуры: вначале дана развернутая характеристика материального производства, затем описан способ теоретического («умозрительного») освоения мира, то есть научное его познание, и выделен третий способ освоения действительности — «практически-духовный», к которому отнесены художественная и религиозная формы сознания^[4]. А основанием для такого трехслойного деления культуры явилось, очевидно, то, что Маркс не только дал иную интерпретацию Кантовой антитезы «практическое — теоретическое», но и выделил как бы расположенную между ними третью сферу «практически-духовной» деятельности человека, то есть такой, в которой происходит преобразование реальности, но не материальное, а иллюзорное, осуществляемое лишь в воображении (это и означает «практически-духовное»). Потому-то искусство и оказалось здесь рядом с религией, противопоставленное чисто духовному — научно-теоретическому — способу освоения действительности.
Чрезвычайно важно для понимания логики марксистского анализа, что через несколько страниц в этой же рукописи Маркс показал генетическую связь искусства с мифологией, определив последнюю как
«бессознательно-художественный» способ «переработки народной фантазией» реального мира, природного и социального^[5], и одновременно противопоставил законы художественного и научно-технического развития человечества^[6]. Таким образом, Маркс выделил в целостном теле культуры три основных слоя: материально-практический, практически-духовный и духовно-теоретический, искусство же оказалось основным представителем второго, так как мифология и религия — преходящие культурные явления, производные от художественной деятельности (если первая является «бессознательно художественной», то вторая, если так можно выразиться, — «отчужденно-художественной»).
Нетрудно увидеть, что подход Маркса к определению места искусства в системе культуры отталкивался от конструкций Канта и Гегеля, но и радикально от них отличался, и это своеобразие марксистской постановки вопроса должно стать предметом специального и углубленного анализа в нашей науке.
Большой интерес представляет для нас и то обстоятельство, что когда В. И. Ленин разрабатывал после Великой Октябрьской революции принципы партийного и государственного руководства развитием искусства в молодой Советской стране, он рассматривал этот процесс как составную часть культурной революции, видя в искусстве одно из неотъемлемых и специфичных звеньев социалистической культуры^[7].
Несмотря на то, что классиками марксизма был намечен, как мы видим, культурологический подход к основным проблемам теории искусства, это направление исследований не получило признания в нашей науке ни в 20-е годы, ни в последующем. В истории советской эстетической мысли весьма успешно разрабатывалась проблематика, связанная с общими темами «искусство и действительность», «искусство и общество», но тема «искусство и культура» оставалась почти незатронутой; это не будет вызывать особого удивления, если мы учтем, что и в философской литературе до недавнего времени не было исследований в области теории культуры — проблематика эта стала активно разрабатываться лишь в последние годы (см. специальные исследования Ц. Г. Арзаканьяна, А. Н. Арнольдова, С. Н. Артановского, Э. М. Бал- лера, Ю. М. Лотмана, Э. С. Маркаряна, В. М. Межуева, Э. В. Соколова и других); впрочем, до сих пор в учебниках и в программах вузовских курсов исторического материализма нет самостоятельной темы «Культура». Естественно, что разработка культурологического аспекта эстетической теории тормозилась отсутствием необходимой для этого опоры — марксистско-ленинской философской теории культуры.
В последнее десятилетие положение стало существенно меняться: с одной стороны, значительные шаги сделаны в области теоретической культурологии, с другой — предметом исследования все чаще становились «эстетическая культура» и «художественная культура» общества (см. работы А. Г. Егорова, Л. Н. Когана, В. А. Конева, Ю. А. Лукина, В. К. Скатерщикова, А. Н. Сохора, автора этих строк). Очевидно, вместе с тем, что к выделению данных слоев культуры проблема связи культуры и искусства никак не сводится, каково же ее реальное содержание и действительный масштаб, остается пока неясным.
В настоящей статье делается попытка ответить на этот вопрос. Автор отдает себе отчет, что выдвигаемые им положения нуждаются в обстоятельной теоретической проверке и обсуждении, что они представляют собой скорее поиски направлений исследования, нежели формулирование его результатов. А это делает особенно необходимым четкое определение основных методологических позиций, способных обеспечить успешное продвижение в намечаемом нами направлении.
2. Исходные позиции и методологические принципы соотнесения культуры и искусства
Начнем с того, что отсутствие общепринятых определений культуры и искусства делает необходимым изложение того их понимания, которое ляжет в основу всего дальнейшего анализа.

• 
  1
  
• 
  1) Культура, с нашей точки зрения, охватывает все богатство способов и продуктов человеческой деятельности и противостоит поэтому «натуре», то есть природе, являющейся объектом деятельности людей. Будучи, таким образом, производной от деятельности субъекта, культура меняет свой объем в зависимости от того, кто выступает в роли субъекта — отдельный индивидуум; та или иная социальная группа (микрогруппа типа семьи, либо макрогруппа — класс, сословие, народная масса); определенный социум, исторически или этнически ограниченный; человечество, взятое в целом. Соответственно различаются четыре масштабных плана понятия «культура»: а) индивидуальная культура, культура личности; б) групповая культура — национальная, классовая, народная или профессиональная, кастовая, семейная;
  
• 
  в) культура определенного типа общества, локализованного в пространстве и времени (скажем, античная культура, культура итальянского Возрождения, советская культура); г) культура человечества.
  

Как бы ни понимать содержание понятия «культура» и различие между «культурой» и «цивилизацией», представляется несомненным, что культура характеризуется организацией, системной связью между различными ее компонентами. Иначе говоря, культура есть всегда некая целостность^[8], все части которой — подсистемы, стороны, уровни, элементы — находятся в состоянии взаимодействия, взаимоопосредо- вания, взаимоотражения. Целостность любого культурного образования — скажем, культуры неолита или русской дворянской культуры начала XIX века — ощущается интуитивно, а теоретический анализ лишь подтверждает свидетельства интуиции и может объяснить происхождение данного свойства культуры отражением в ней целостности действующего субъекта (человечества, конкретного социума, общественной группы или отдельной личности, если речь идет об индивидуальной культуре). Вспомним классическое ленинское положение о наличии «двух культур» в каждой национальной культуре буржуазного общества^[9]; оказывается, классовый антагонизм до такой степени подрывает культурные потенции нации, что целостность ее культуры практически исчезает, однако каждая из двух культур, на которые распадается та или иная национальная культура, обладает внутренней целостностью и выявляет ее в той мере, в какой творящие культуру социальные силы — демократические массы, с одной стороны, и буржуазно-аристократическая верхушка, с другой — образуют каждая единое целое — по образу жизни, структуре сознания, интересам и идеалам. Целостность не есть, следовательно, абстрактное свойство абстрактно взятой культуры, но свойство конкретных культурных образований, рассматриваемых в их отношении к конкретным культурогенным субъектам, — в наше время, например, к социалистическим нациям, а в известном смысле — и ко всему интернациональному социалистическому лагерю; к буржуазным и демократическим силам капиталистического общества; к различным общественным слоям социально весьма разнородных стран «третьего мира». Но при всем том именно целостность — существеннейшее и неотъемлемое свойство всякой культуры — объясняет, почему проникновение в суть любого типа культуры требует не только изучения ее «состава» (характера производства, содержания идеологических представлений, уровня развития науки и т.п.), но и понимания соотношения разных сторон данной культуры — материальной и духовной; науки и идеологии; утилитарной и эстетической ориентации; производства и потребления и т.д. Вопрос о том, какие именно связи и отношения можно считать определяющими в структуре культурного целого, подлежит особому обсуждению, но несомненно, что системообразующее значение имеет именно ансамбль этих связей. Здесь-то и сказывается «тайна целостности» и уникальности каждого типа культуры.
Культура есть историческая, развивающаяся система, в каком бы масштабном плане мы ее ни рассматривали. Необходимо поэтому учитывать и качественные различия между разными историческими типами культуры, и наличие нескольких фаз в истории каждого ее типа (периодов становления, зрелости и деградации). Соответственно анализ проблемы «искусство в системе культуры» требует учета диалектики устойчивого и изменчивого в культуре, ибо место в ней искусства, его позиция и функции не могут не меняться в ходе ее развития.
2) Переходя к общей характеристике искусства, мы резюмируем кратко идеи, неоднократно нами излагавшиеся.
Искусство есть опредмеченная художественная деятельность человека; поэтому оно запечатлевает ее строение и функционирует в соответствии с заключенными в ней возможностями и предъявляемыми к ней социальными требованиями. Анализ возможных и необходимых обществу форм активности человека как субъекта деятельности показывает^[11], что существует четыре ее элементарных вида, каждый из которых обладает четкой функциональной определенностью (однонаправленностью);

• 
  а) деятельность преобразовательная, выражающаяся в материальном или идеальном изменении объекта, на который она направлена;
  
• 
  б) деятельность познавательная, выражающаяся в получении информации об объективном бытии предмета познания — реального мира;
  
• 
  в) деятельность ценностно-ориентационная, выражающаяся в установлении ценностных значений объекта для субъекта (общества, социальной группы, личности);
  
• 
  г) деятельность общения, которая единственная связывает субъекта не с объектом, а с другим субъектом (или с другими субъектами), приобретая тем самым характер симметричной, межсубъектной связи и опосредуя все другие виды деятельности, поскольку все они являются коллективными и нуждаются в координации усилий действующих субъектов.
  

Наряду с этими монофункциональными видами деятельности (существующими в чистом виде, разумеется, только в теоретической абстракции) исторически сформировался еще один специфический ее вид, в котором все выделенные выше направления и формы активности субъекта сливаются, образуя некое синтетическое (точнее, синкретическое — как с онтогенетической, так и с филогенетической точек зрения) органическое системное целое; такова художественная деятельность, которая является одновременно и слитно познанием мира, его ценностным осмыслением, его идеальным (а отчасти и материальным) преобразованием, наконец, формой межсубъектного общения.
Разумеется, характер художественной деятельности не дает никаких оснований считать ее более совершенной, более «высокой», более ценной деятельностью, чем какая-либо другая, ибо функциональный сплав, характеризующий ее социальную роль, обладает по сравнению с функциональной определенностью иных видов деятельности не только известными преимуществами, но и очевидной ограниченностью; поэтому бессмысленно было бы даже ставить вопрос о сравнительной ценности науки и искусства, художественной деятельности и технической и т.д. и т.п. Единственное, что следует из развиваемой нами концепции, — это признание подлинной специфичности искусства, которое уже не может расцениваться как некий — и неизбежно неполноценный! — дубликат науки, или идеологии, или техники, или языка, или игры, что неотвратимо следует из всех односторонних толкований сущности искусства — гегельянских, кантианских и кро- чеанских; функционалистских и гедонистических; вульгарно-социологических, вульгарно-гносеологических, вульгарно-семиотических и вульгарно-техницистских.
3) Сформулировав таким образом исходные позиции нашего исследования — представления о сущности культуры и о сущности искусства, — перейдем к изложению тех методологических принципов, которые будут направлять рассмотрение специфического места и функций искусства в системе культуры.
Поскольку и культура и искусство являются сложными системными объектами, их соотнесение требует применения системного подхода,
основные принципы которого успешно разрабатываются и все чаще применяются советскими учеными^[12]. В нашем исследовании представляются особенно важными следующие его методологические установки:

• 
  а) Системный подход, как мы имели возможность в свое время показать^[13], требует сопряжения предметного, функционального и исторического аспектов анализа; это означает, что полнота освещения проблемы «искусство в системе культуры» предполагает выявление:
  
  • 
    • внутреннего строения культуры как системного целого и места, занимаемого в ней искусством как ее необходимой подсистемой;
    
  • 
    • функций искусства в системе культуры, обусловливаемых потребностями ее существования и развития;
    
  • 
    • исторического изменения места, положения и функций искусства в ходе развития культуры.
    
• 
  б) Взаимооотношение искусства и культуры, как всякая связь части и целого, является двусторонним; соответственно этому подлежит выяснению, как целостная система культуры детерминирует характер данной ее специфической подсистемы (искусства) и как осуществляется обратная связь — функционирование художественной подсистемы в жизни и развитии культуры как целого.
  
• 
  в) Анализ иерархического строения культуры открывает между нею как целым и искусством как ее подсистемой промежуточную подсистему — художественную культуру:
  

Эта схема показывает, что общая историческая разработка проблемы «искусство в системе культуры» должна включать в качестве самостоятельной проблемы анализ строения, функционирования и законов развития художественной культуры общества.
г) Этническое, историческое и классовое многообразие типов культуры обязывает совместить общий план исследования — чисто теоретический анализ места и функций искусства как такового в культуре